Текст книги "И жить еще надежде…"

Автор книги: Александр Городницкий

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 50 страниц)

Да и сам я, услышав впервые в 62-м году в Северной Атлантике во время плавания на «Крузенштерне» по радио свой «Снег» в прекрасном профессиональном исполнении весьма популярного тогда Иосифа Кобзона, поначалу расстроился, хотя и был, видимо, не прав. Во всяком случае, по прошествии почти сорока лет, я снова услышал эту песню в его записи, и она мне понравилась.

Другое дело – драматические актеры. Воспитанные на звучащей литературе, они генетически способны понимать и чувствовать каждую строку поющихся стихов. Отсюда их бережное отношение к слову и его звучанию. Кроме того, они приучены петь под гитару, что тоже немаловажно. Наконец, драма, в отличие от эстрады с ее ширпотребом на случайную и невзыскательную публику, учит мере скупого, но точного сценического рисунка без фальшивой аффектации и перебора. Артисты драмы, в отличие от эстрадных, приученных петь что попало, как правило, обладают литературным вкусом, и поют только то, что им самим нравится. Поэтому я люблю, когда поют драматические актеры.

В свете этого представляется неслучайным тот факт, что многие профессиональные драматические артисты сами стали литераторами и авторами песен. Не говоря уже о Владимире Высоцком, в их число вошли такие известные актеры, как Леонид Филатов, Владимир Рецептер, Вениамин Смехов, Людмила Иванова, Михаил Козаков и многие другие. Это «перетекание» из одной смежной области искусства в другую еще раз показало, что многие, подчас неожиданные, открытия совершаются в наши дни на стыке не только смежных наук, но и творческих профессий. Еще в Ленинграде в конце 60-х, подружившись с Владимиром Рецептером, я отчетливо замечал, как его знаменитый в те поры моноспектакль по «Гамлету» буквально подталкивал его к собственным стихам:

 
И кончился Шекспир, который классика,
И начался Шекспир, который жизнь.
 

Помню, в начале 70-х Володя пригласил меня на свою премьеру пушкинского «Разговора книгопродавца с поэтом». Усадив меня на заранее указанное место в десятом ряду, он весь спектакль с текстами от книгопродавца к поэту обращался ко мне. Я краснел и вздрагивал. Мне казалось, что на меня оборачиваются.

Подружившись в конце 50-х с Федоровым и Хочинским, я довольно быстро перезнакомился со всей их актерской компанией, куда входили молодые актеры и актрисы из ТЮЗа, Ленинградского драматического и театра Ленинского Комсомола. Собирались чаще всего на Литейном, где в большой питерской коммуналке в огромной комнате с высоким потолком и узким пыльным окном, выходящим на шумный вечерний проспект, жил мой приятель военный моряк Рид Левант, умерший в начале 70-х от сердечной болезни. Дом у него был открыт в любое, кажется, время суток. Разношерстная и многолюдная компания собиралась где-то после десяти вечера, когда заканчивались театральные спектакли, а сами посиделки, сопровождавшиеся обычно столь дешевыми тогда напитками и самой нехитрой закуской, длились глубоко за полночь, благо капитальные, не в пример нынешним, стены дореволюционного «доходного» петербургского дома обеспечивали хорошую звукоизоляцию.

Усталые актеры приходили сюда прямо из театра, хотя уже и разгримированные, но еще полные нервного напряжения и взволнованные своей удачей или провалом. Здесь они как бы снимали это стрессовое состояние рюмкой водки, смешным театральным анекдотом или песней под гитару.

Уже значительно позднее, когда мне самому пришлось помногу выступать, я на собственном опыте вполне оценил эту потребность в нервной разрядке после изнурительного авторского вечера. Ведь когда стоишь на ярко освещенной сцене, независимо оттого, читаешь свои стихи или играешь роль, ты одинаково беззащитен и беспощадно высвечен со всеми своими внешними изъянами перед сотнями посторонних людей. Сумеешь ли ты найти ту единственную неуловимую интонацию доверительного разговора, чтобы они стали твоими собеседниками, единомышленниками, прониклись твоими чувствами? А ведь актеру еще труднее, чем автору. Последний отвечает только за себя, а актер еще и за своего сценического героя, режиссера и драматурга.

В этих вечерних, а точнее, ночных застольях, несовместимых со стереотипом жизни совслужащего, каковым я тогда был, меня поражала и привлекала внутренняя свобода молодых актеров, их кажущаяся независимость от унизительной нищеты быта и других тягот несвободной нашей жизни. Обращала на себя внимание прежде всего их удивительная контактность, способность моментально адаптироваться в любой, даже самой непривычной обстановке, чисто профессиональное умение вписываться практически в любую незнакомую им компанию, постоянное чувство уверенности в себе и юмор, несмотря ни на что. Я смотрел на них с восхищением и завистью, словно домашний гусь вслед диким. Если выпивки и закуски было много, они были неторопливы, вальяжны и трезвы. В противном случае могли моментально запьянеть от единственной рюмки и радостно завладеть доставшейся им за столом «площадкой».

Звонкое застольное вдохновение открывало в них порой такие глубины актерского и режиссерского таланта, не скованного законами сцены и заученного текста, о которых, возможно, и не подозревали их худруки и зрители. Именно поэтому я так люблю актерские «капустники», самодеятельные спектакли по случаю юбилеев или других театральных событий, которые делаются «для своих». Что же касается театральных «баек», то это особая форма высочайшего чисто застольного искусства, для сцены, к сожалению, недоступного. Я неоднократно был свидетелем сценического воспроизведения подобных «баек», однако из этого, как правило, ничего не получалось.

Другое дело – застольная импровизация, где каждая история не просто рассказывается как анекдот, но обязательно при этом играется с использованием всех могучих средств режиссерского и актерского таланта, КПД которых усиливается пьяным вдохновением.

Чего стоили, например, серии знаменитых «баек» об Александре Александровне Яблочкиной или о том, как заика сдает вступительные экзамены в театральный институт!

Поначалу в театральных компаниях меня неизменно шокировало, что за столом привычно матерятся все, включая женщин. И это несмотря на то, что я к тому времени уже успел отработать несколько полевых сезонов на Крайнем Севере, где без мата – все равно что в Англии без английского. Но там понятно – тайга, север, грубые мужики, а тут… Дело порой доходило до того, что, оглядываясь на меня, некоторые актрисы несколько смиряли свою лихую лексику. Надо заметить, однако, что привычка экстравагантно одеваться и выражаться конкретно «по-русски» вместе с внешне раскованной манерой поведения не снижали уровня, к моей тогдашней досаде, их недоступности.

Помню, поздним летним вечером, спускаясь по ступенькам в подземный переход на станции метро «Невский проспект», я неожиданно встретил поднимавшихся мне навстречу двух знакомых актрис Ленинградского драматического театра – Женю Власову и Аллу Михайлову. Одна из них несла в правой руке тяжелый мужской портфель, а другая в левой мужскую шляпу. А между ними, крепко подхваченный под мышки, волочился носками ботинок по ступеням, уронив на грудь лысую голову с редкими прямыми волосами, какой-то маленький человечек. Увидев меня, мои приятельницы радостно всплеснули руками, отпустив свою ношу, и человечек упал, негромко и глухо ударившись лысиной о ступеньку. «Что вы делаете?» – испуганно заорал я. «Как что? – широко улыбнувшись и дохнув на меня коньячным перегаром, ответили они. – Роланчика в Москву провожаем». Они перевернули вверх лицом неподвижно лежавшего на ступеньках человека, и я с ужасом узнал в нем Ролана Быкова.

В середине 60-х из Москвы в Ленинград приехал близкий приятель Елены Кумпан молодой режиссер Анатолий Силин, поначалу, как и мы, получивший геологическое образование, а затем бросивший геологию и пошедший осветителем к Б. И. Равенских в Московский театр драмы имени А. С. Пушкина (он его называл театром имени Дантеса). Высокого роста, шумный и контактный, с живыми насмешливыми глазами и огромной черной бородой, заглушающий всех своим громовым голосом, он сразу же стал душой литературных и театральных компаний. Недаром наш общий друг поэт Игорь Губерман написал о нем в одном из своих знаменитых «дацзыбао»:

 
Ученого красят извилины,
Кладбище красят призраки,
А Силина делают Силиным
Вторичные половые признаки:
 

Надо признать, что своей прямотой и веселым сквернословием он внес струю свежего мусорного московского ветра в наши «бомонные» «петербургские» сборища с их филармоническими беседами и церемонными «ахами» об утраченном серебряном веке. Взятый на договора режиссером в Ленинградский театр Ленинского Комсомола, Анатолий довольно быстро стал своим не только в самых разнообразных театральных и околотеатральных кругах, но и в обкоме комсомола.

Рассказчиком он был обаятельнейшим и в любом застолье вызывал всеобщий смех, искусно изображая очередной персонаж. Талант перевоплощения, острый язык, резкие и независимые суждения, смелость и напористость в отношении женщин и начальства – все это вместе с явными признаками режиссерского таланта и умения работать с актерами, казалось бы, сулило ему большое будущее. Именно он неоднократно пытался поставить прекрасную драму Бориса Голлера «Десять минут или вся жизнь», еще запретную тогда замятинскую «Блоху» и многое другое.

Ему дали комнатку в актерском общежитии во дворе театра Ленинского Комсомола на Петроградской, в старой двухэтажной кирпичной хибаре, где жили актерские семьи. Часто бывая у него, я вплотную познакомился с нищим и трудным актерским бытом, с Действительными драмами актерской повседневной жизни. Комнатушка у Толи была маленькая, сплошь завешанная театральными афишами, и производила впечатление театральной кассы. Центром ее была огромная самодельная тахта, над которой красовалась снятая с высоковольтной передачи надпись «Не влезай – убьет». Окошко выходило на заросший тиной канал и Кронверк Петропавловской крепости. Часто по ночам в окно стучали алкаши и просили стаканчик. В комнате все время витал неистребимый запах жареного лука или рыбы, – в зависимости от того, что готовилось на общей кухне. Фанерная дверь обеспечивала полное проникновение всех звуков снаружи, отчего мы становились невольными свидетелями всех соседских «разборок».

В соседней комнатушке проживал атлетически сложенный красавец-актер Женя Агафонов, каждое утро с завидной педантичностью занимавшийся гимнастикой. Иногда в это же самое время к нему являлась его подруга, сбежав от мужа или с репетиции. Времени у нее обычно было в обрез, и она довольно энергично пыталась отвлечь приятеля от его зарядки, что, как правило, успеха не имело. Через фанерную перегородку явственно доносился ее яростный мат вперемежку с методичным голосом Евгения, продолжавшего невозмутимо отжиматься от пола: «двадцать пять, двадцать шесть, двадцать семь».

Именно там я впервые увидел оборотную сторону медали, воочию убедился в тяготах актерской профессии. Изнурительная работа «на износ», чтобы прокормить себя и семью (кинопроба, репетиция, концерт, спектакль, утренник, запись на радио, озвучивание на телевидении и т. д. и т. п.). И все это – за гроши. И все это на постоянном пределе физического и нервного напряжения, усиленного унизительным бесправием актера, не имеющего «имени», его полной зависимостью от режиссерского и начальственного произвола.

От этого, впрочем, не застрахован никто из актеров, даже самый именитый. Мне рассказывали о том, как один из самых замечательных наших актеров, уже упомянутый Ролан Быков, всю жизнь мечтавший сыграть Пушкина и даже внешне не лишенный сходства с ним, получил наконец такое предложение от Олега Ефремова, ставившего во МХАТе спектакль «Медная бабушка». Все, кто видел репетиции, вспоминали, что Быков Пушкина играл гениально. Однако уже на приемке спектакля всесильная тогда Екатерина Фурцева, министр культуры, неожиданно играть Быкову Пушкина категорически запретила. «Что вы, Олег Николаевич, – возмущенно заявила она Ефремову, – разве можно, чтобы великого русского поэта играл комический актер?» Спектакль был задержан, Ролан Быков с горя запил, а роль Пушкина пришлось играть самому Олегу Ефремову.

С Толей Силиным в середине 60-х мы довольно близко подружились. В 1966 году во время экспедиции в Охотском море, плавая на старом и ржавом гидрографическом судне «Охотск», я даже написал поэму, посвященную Силину. Несмотря на невысокие поэтические достоинства этой поэмы, названной «Театральная сюита», в ней довольно точно отражен тогдашний быт актеров «Лейкома».

Помню, незадолго перед этим Толя поведал мне историю одного из своих многочисленных романов, случившегося на этот раз в Академгородке возле Новосибирска во время театральных гастролей, с романтической ночевкой подлодкой на берегу Обского моря. Вдохновленный этим рассказом, я почти документально описал это в песне «Академгородок», вошедшей в упомянутую поэму. Где-то через год, выступая с авторским концертом в Академгородке, куда меня пригласил еще не разогнанный в те поры знаменитый клуб «Под интегралом», я вдруг вспомнил, что ведь у меня есть песня, посвященная Академгородку, и тут же ничтоже сумняшеся спел ее. По окончании концерта в числе прочих желающих получить автограф ко мне подошел небольшого роста человек, скромно дожидавшийся своей очереди. На мой вопрос, что бы он хотел, он ответил: «Вы вот тут песню пели про Академгородок. Так вот, я ее муж». Лицо у меня, видимо, вытянулось, потому что он тут же торопливо добавил: «Да нет, вы не поняли. Иночка сейчас в Новосибирске, она не смогла прийти на концерт. Но она будет так рада, что ей посвящена песня».

В связи с этим вспоминается еще одна история, к театру уже отношения не имеющая. В ненастную штормовую ноябрьскую ночь 76-го года наше судно «Дмитрий Менделеев» стояло носом на волну, пережидая очередной тайфун в северо-западной части Тихого океана, неподалеку от возвышенности Шатского. В нашей кормовой магнитной лаборатории собрался небольшой мужской коллектив по поводу чьего-то дня рождения. Пили так называемое «шило» – разведенный спирт, пели песни под мерный скрип расшатанных переборок и тяжкие удары волн.

«Саня, подари мне свою книжку «Атланты»», – уже не в первый раз, положив мне на плечо тяжелую волосатую руку и дыхнув в лицо едким трубочным дымом, смешанным с запахом перегара, настойчиво попросил меня один из океанологов, высокого роста человек с курчавыми черными волосами и такими же черными усами. «Да ты что, давно уже ни одной не осталось», – ответил я. – «Все небось бабам раздарил?» – «Ну почему обязательно бабам?» – «Нет, ну вот скажи честно, если ты бабе книжку стихов подарил, значит, у тебя с ней что-то было?» – «С чего это ты взял?» – «Да просто я тут пару лет назад твою книжку у одной дамы из нашего института видел, Оксана ее зовут. С ней-то У тебя было что-нибудь?» Я неопределенно хмыкнул, и вся подвыпившая мужская компания одобрительно заржала. «А откуда ты ее знаешь?» «А это моя жена», – ответил он. И увидев мое моментально позеленевшее лицо, спокойно добавил: «Да ты не волнуйся, – я с ней уже развелся год назад». С тех пор я на всю жизнь закаялся признаваться в лирических посвящениях.

В то время в Ленинграде Г. А. Товстоногов на сцене театра Ленинского Комсомола блестяще поставил спектакль «Зримая песня», куда наряду с несколькими песнями Булата Окуджавы вошла и одна моя, «Под стенами Бреста», которую исполняли актеры Юрий Хохликов и Виктор Костецкий. Несколько позже они вдвоем сделали целую концертную программу по моим песням. Юра Хохликов и сам писал, причем довольно интересно. Я до сих пор, например, помню его прекрасную песню «Там по утрам грачиные базары».

Толя Силин, окрыленный успехом товстоноговской постановки и модой на авторскую песню, решил поставить в конце 1967 года на сцене Дворца культуры Ленсовета на Петроградской спектакль по моим песням силами актеров театра Ленинского Комсомола. В спектакле были заняты многие ведущие артисты театра. «Меня» играл Виктор Костецкий. Автором и режиссером-постановщиком спектакля, конечно же, был сам Силин. Полностью доверившись ему, я не был ни на одной репетиции, вполне удовлетворенный его насмешливыми громовыми заявлениями: «Да что ты в этом смыслишь? Только испортишь мне все».

В день спектакля огромный зрительный зал Дворца был набит битком. Меня Силин запихнул в директорскую ложу, дав распорядителям строгий наказ – до конца действа на сцену не выпускать. А на сцене творилось что-то невообразимое. Спектакль состоял из трех актов. В начале первого акта на вращающемся кругу перед задниками, изображавшими Крайний Север, тундру и тайгу, выезжала, сидя за столом с непрерывно звонящим телефоном, здоровенная деваха Люня Елисеева, игравшая мою секретаршу, отвечающую на постоянные телефонные звонки. Звонили исключительно мужчины: «Срочно по делу», «Старый друг из Игарки», «Летчик Полярной авиации, мы с ним летали вместе и даже падали», «Геологи из Норильска». «Нет его, нет, – отвечала всем секретарша. – Как где? В очередной экспедиции, в Арктике».

В начале второго акта декорациями служили разного рода западные рекламы с обнаженными женщинами, мигающие разноцветными лампочками, а по телефону звонили уже не мужские, а женские голоса. «Как кто спрашивает? Старая знакомая», «Давняя подруга», «Я по работе, вы ничего такого не думайте», «Я только на один день приехала, мне надо обязательно с ним встретиться». «Нет его, нет, – по-прежнему терпеливо отвечала Елисеева. – Как где? В очередном плавании, конечно».

В третьем акте раздавались бесчисленные звонки от представителей организаций и клубов с приглашением выступить, а усталая секретарша раздраженно отвечала: «Да нет же его, нет, не звоните! Нет, не в экспедиции, нет, не в плавании. Как где? На каком-нибудь концерте поет, конечно, что он еще теперь делает?»

Мои многочисленные экспедиционные «байки», рассказанные в дружеском застолье, Силин безжалостно вынес на сцену. В истории с песней «Ах, не ревнуй меня к девке зеленой» угнетавший меня перед этим замполит, которого играл прекрасный актер Сергей Иванов, после получения от адмирала разрешения на эту песню, сам выстраивал матросов и лично дирижировал ее исполнением. На фоне колючей проволоки и сторожевых вышек Юрий Хохликов отлично пел запрещенную тогда «Испанскую границу». Исполнение лихой песни «Моряк, покрепче вяжи узлы» сопровождалось умопомрачительным твистом, который откалывали четыре тщательно отобранных Силиным девицы в черных колготках и туго обтягивающих тельняшках. Уж этот-то номер Толя поставил с большим знанием дела. Недаром он любил цитировать фразу, сказанную как-то его наставником Б. И. Равенских: «Если я не пересплю с актрисой, играющей Джульетту, откуда я знаю, как должен вести себя Ромео?»

Я за пару дней перед спектаклем все-таки пробился на одну из его репетиций. Он обучал молоденькую студентку театрального института, которая должна была читать в микрофон из-за сцены разного рода рекламные объявления, живописующие, по замыслу режиссера, растленную западную жизнь на Бермудских островах, перед исполнением моей песни «Бермудские острова». Актрисе никак не давалась фраза: «Лучшие в мире женщины – на Бермудских островах». По мнению режиссера, она звучала недостаточно чувственно. Наконец он нашел выход. «Послушайте, на каком вы курсе?» – спросил он у студентки. «На третьем», – ответила она. – «Тогда уже можно: понимаете, вы должны кончать в микрофон». Артистка моментально все поняла, и больше повторов не потребовалось.

В целом же весь спектакль великолепно провалился. Исполнение артистами каждой очередной песни зал встречал дружным свистом и топотом и требовал «самого». Меня, однако, держали крепко. Надо отдать должное профессиональному мужеству актеров, которые в такой «антисанитарной» обстановке ухитрились доиграть спектакль до конца. По окончании спектакля я на ватных подгибающихся ногах, держась то за сердце, то за опущенный занавес, выбрался на сцену и чужим дрожащим голосом заявил, что ко всему увиденному никакого отношения не имею. Я испытывал жгучий непреодолимый стыд и перед зрителями, вынужденными Два с половиной часа смотреть этот лихой и беспардонный винегрет, и перед усталыми актерами, репетировавшими по вечерам в недолгое свое свободное время, и перед собратьями по меру, не слишком, видимо, поверившими моим горячим заверениям в непричастности.

После спектакля тем не менее было организовано обязательное, как мне объяснили, в таких случаях застолье, сначала в театре, а потом, уже в середине ночи, в большой квартире на Невском, угол Литейного, где, кажется, тогда жила молодая актриса Алла Балтер. Помню, мы лихо с одного разворота прямо с Невского въехали во двор дома на чьей-то «Волге». Наутро, однако, когда мы пытались выехать со двора, то с удивлением убедились в том, что расстояние между тумбами перед аркой ворот меньше, чем ширина бампера. С тех пор минуло много лет, но я до сих пор не могу найти объяснения этому странному факту. Так или иначе, история эта на всю жизнь отбила мне охоту делаться героем театральных постановок.

Что же касается Толи Силина, то за годы его работы в Ленинграде, несмотря на грандиозные замыслы и интересные заявки, ему так ничего серьезного поставить и не удалось. Вернувшись в Москву, он руководил молодежными студиями, преподавал в Щукинском. Ученики его обожали. Именно для его антивоенных спектаклей, поставленных в конце 60-х в МАИ, я написал песни «Американских подводников» и «Американских пилотов», позднее взятые на вооружение нашими подводниками и летчиками. Толя вступил в партию и вместо театральных спектаклей начал ставить разного рода комсомольские и партийные фестивали, парады и съезды. Уже в 80-е годы за постановку то ли Всемирного фестиваля молодежи, то ли Олимпийских игр в Москве, он стал лауреатом Государственной премии. Одно время он увлекался идеен уличных театров и даже писал об этом.

Переехав в 1972 году в Москву, я практически перестал постоянно общаться с питерской актерской компанией, вызывающей теперь острые ностальгические воспоминания. С годами она распалась, – люди состарились, разъехались, стали понемногу умирать. Ушел из жизни Сергей Иванов. Саша Хочинский, ставший одним из ведущих актеров Питера, да и не только Питера (чего стоит, например, его замечательная актерская работа в любимом мною фильме «Бумбараш» с песнями Юлия Кима и Владимира Дашкевича, где он прекрасно играет цыгана и замечательно поет в дуэте с Валерием Золотухиным!), выступал в 1993 году на моем юбилейном вечере в Ленинградском концертном зале и пел песню, собственного сочинения, написанную на мои стихи «Не разбирай баррикады у Белого Дома». В марте 1998 года мы должны были с ним вместе выступать в том же зале на вечере, посвященном юбилею Александра Володина, но Саша на вечер не пришел. Несколько часов спустя выяснилось, что он внезапно умер, упав на улице, от неожиданного сердечного приступа. В 1999 году после тяжелой болезни скончался Юрий Хохликов. В июне 1999 года на праздничном банкете в Георгиевском зале Кремля ко мне подошли Эммануил Виторган и его жена Алла Балтер, уже много лет живущие и работающие в Москве. А совсем недавно, уже в 2000 году, я с горечью узнал из теленовостей, что и Аллы не стало. А с Женей Власовой я неожиданно встретился в декабре 2000 года, выступая в Нью-Йорке на Брайтон-Бич вместе с труппой тамошнего театра «Канотье», состоящей из российских эмигрантов. Оказалось, что она вместе с мужем, тоже актером, перебралась в США и работает в этом театре.

Где-то с середины 60-х я впервые начал писать песни для театра. Начало этому положил молодой в те поры ленинградский режиссер Владимир Воробьев, поставивший в театре Ленинскою Комсомола спектакль по повести Онджея Брихта «Дансинг в ставке Гитлера», опубликованной незадолго перед этим в журнале «Иностранная литература». Сложность моей задачи в этом спектакле состояла в том, что я должен был писать «рыбу» на заданные довольно сложные ритмические мотивы современных западных песен, в основном в стиле «рок». С большим трудом и напряжением я слепил какие-то тексты, по десятку раз прокручивая на магнитофоне записи мелодий, и понял, что занятие это мне не по силам. Песни, однако, были написаны, и спектакль с большим успехом шел целый сезон, собирая аншлаг, пока в один прекрасный день не выяснилось, что «социалистический» писатель Онджей Брихт стал невозвращенцем и живет теперь на «враждебном Западе». Спектакль, конечно, тут же сняли.

Вообще с авторами пьес мне стало не везти с самого начала. Ранним летом 1968 года весьма популярный когда-то Андрей Петрович Тутышкин (кто не помнит знаменитую «Волгу-Волгу»?), незадолго перед этим назначенный главным режиссером театра Ленинского Комсомола, решил поставить спектакль по повести молодого писателя Владимира Войновича «Два товарища», напечатанной в «Новом мире», еще сохранявшем свою «Твардовскую» независимость. Мне были заказаны песни к спектаклю. Помню жаркий июльский день и огромный, но душный кабинет главного режиссера, куда я явился показать Андрею Петровичу только что написанную для будущего спектакля песню «Друзья и враги». В это время знаменитая и недолгая «Пражская весна», разбудоражившая весь «соцлагерь», уже не давала покоя Суслову и другим высокопоставленным идеологам.

Выслушав мою песню, Тутышкин, бывший, как выяснилось, хроническим сердечником, немедленно проглотил таблетку нитроглицерина, вытер вспотевшую лысину большим фуляровым платком и, с неожиданной для своего большого и грузного тела быстротой выскочив из-за старинного, еще «департаментского» стола с резными дубовыми украшениями, начал махать на меня платком и выкрикивать тонким женским голосом: «Вы что, совсем рехнулись? Что вы мне тут понаписали? Хотите, чтобы у нас было как в Чехословакии? Не позволю!» Песня, естественно, была тут же забракована, я как автор – тоже. До вторжения наших танков в Чехословакию оставалось чуть более месяца.

Где-то примерно в то же время Владимир Воробьев, ставший впоследствии главным режиссером Ленинградского театра Музкомедии, предложил мне написать песню к планировавшейся им тогда постановке спектакля «Бег» по обожаемому мною Булгакову. Я тут же с большой радостью написал песню «Романс Чарноты», которая, однако, в спектакль тоже не попала. И не только в спектакль. Даже будучи уже через много лет, в 1984 году, опубликована в моей третьей книге стихов «Берег», вышедшей в Москве в издательстве «Советский писатель», песня эта была «исправлена» недремлющей цензурой. Тоскующий по утраченной России Чарнота поет:

 
Не лучше ли с «Чекой»
Мне было бы спознаться, —
К родной земле щекой
В последний раз прижаться?
 

Бдительный редактор переделал «крамольные» строки так:

 
Не лучше ли с чекой
Гранатною спознаться?
 

Тогда же, в конце 60-х, я написал пару песен для спектакля по пьесе Алексея Толстого «Заговор императрицы» о Распутине, которую должен был ставить главный режиссер Ленинградского драматического театра Я. Хамармер. Надо ли повторяться – песни мои в спектакль не вошли…

В 1972 году на студии «Ленфильм» был запланирован кинофильм о Петре I, приуроченный к трехсотлетию со дня его рождения. Поначалу предполагалось отмечать это событие как всенародный праздник. Еще бы – великий преобразователь Земли Русской, основатель города! Мне была заказана песня для исторического кинофильма, которую, по замыслу режиссера, поют строители петровского флота – крепостные мужики. Прочитав сценарий, я тут же написал песню, однако режиссеру она не понравилась. «Унылая песня, упадническая, – заявил он. – Такая песня не годится, придется написать другую. Чтобы попусту время не тратить и бумагу не изводить, послушай внимательно, что мне надо, а еще лучше – запиши. Значит, так, – первые титры фильма идут на фоне мачт. За кадром – стук топора. Устье Невы. Начало восемнадцатого века. Ты должен написать песню строителей Российского флота, то есть, как ты сам должен понять, русскую народную песню начала восемнадцатого века. Песня эта у меня главная, идет через весь фильм, поэтому в ней надо точно отобразить все, что мне нужно. Вот это обязательно запиши, а то забудешь.

Во-первых, в песне надо отразить технологию строительства парусного флота. Как – это уже твои проблемы. Во-вторых – заявил режиссер, критически оглядев меня, – флот, строили православные мужики, а не басурманы вроде тебя. Значит, что-то надо сказать и про это: мягко, но положительно. В-третьих, строили-то ведь крепостные. Значит, надо показать тяжкий гнет крепостничества во всей его неприглядности. А в-четвертых – самое главное. Я вот тут твой первый вариант послушал – он унылый, да и другие твои песни какие-то минорные. Честно говоря, я не уверен, что ты вообще с этой задачей справишься. Так вот, песня должна быть не минорная, а лихая, озорная, хулиганская, чтобы каждому сразу стало ясно, что придумали ее настоящие живые мужики в восемнадцатом веке, а не дохлый интеллигент в двадцатом, понял? Но это еще не все. Через озорство и разухабистость песни на полном серьезе должны просматриваться национальное самосознание и гордость народа, впервые выходящего на морской простор. Да, чуть не забыл! Ведь была война со Швецией, – тоже не забудь отобразить!»

Я ушел от требовательного режиссера в унылом настроении, будучи совершенно уверен, что такого числа поставленных им условий в одной короткой песне мне никак не выполнить. Песня ведь должна быть короткой, а чтобы набить ее таким количеством информации, никаких мегабайт не хватит. Мало-помалу, однако, сам увлекшись собственной стилизацией, я все-таки слепил «Русскую народную песню начала восемнадцатого века» с лихим припевом:

 
Православный глянь-ка
С берега народ.
Погляди, как Ванька
По морю плывет,
 

Но тут, как назло, документы о всенародном праздновании трехсотлетия со дня рождения Петра Великого попали на утверждение к «самому» товарищу Л. И. Брежневу. «Поставили меня в неловкое положение, – прошепелявил генсек, удивленно подняв кустистые брови. – Не доложили, что Петр, оказывается, был царь. Ну, а раз царь, значит, тиран, эксплуататор». И всенародный праздник отменили, а заодно – и фильм. Вместо него к славной годовщине была экранизирована известная оперетта «Табачный капитан». А песня так и осталась с той поры на долгие годы как беспризорная и невостребованная «русская народная песня начала восемнадцатого века».

Прошли годы и даже десятилетия. Поменялась власть. И весной 1996 года меня неожиданно срочно вызвали из Москвы в мой родной Питер в связи с празднованием трехсотлетия основания Российского флота. Как раз к этому времени питерская фирма «Мелодия» выпустила приуроченную к этой торжественной дате аудиокассету моих морских песен под названием «Моряк, покрепче вяжи узлы», где была записана и эта песня. И не просто записана под гитару. Творческой фантазией и стараниями талантливого звукорежиссера Виктора Динова и моего друга и неизменного питерского аккомпаниатора Михаила Кане песня эта превратилась в настоящий музыкальный спектакль. В ней лихо звучали и балалайки, и флейта, и барабан. Стреляла настоящая пушка. Явственно слышался звук открываемой бутылки. А в конце песни, где речь шла уже о «национальной гордости народа, впервые выходящего на морской простор», грозно и победно громыхали медные трубы.