Текст книги "Том 2. Произведения 1938–1941"

Автор книги: Александр Введенский

 
Деревья есть частица ночи
дубы есть звезды, птицы влага,
листья ответ.
 

На примере этого отрывка можно, кстати, заметить, как меняется функция устанавливаемых Введенским тождеств, от более ранних примеров типа Смерть это смерти ёж(№ 19, т. 1, с. 144), День это ночь в мыле(Там же, с. 129), в первую очередь ориентированных на дискредитацию моделей сознания, категорий объяснения и т. п., – к тождествам содержательно суггестивным, как в Сутках, где за приведенными строками стоит обширная мифопоэтическая образность с преимущественно временной семантикой.

Сугубая архитектоничность Суток, вообще характерная для произведений Введенского этого периода, приобретающих все более выраженную структурированность, все большую прозрачность построения, дополняется здесь введением двухголосной полифонии в системе Вопросови Ответов, располагающихся, опять-таки, по принципу окаймляющих повторов (см. приводимые в Примечаниях наблюдения Я. С. Друскина). Предельной, кажется, становится здесь концентрация внимания автора на проблеме времени, введенная самим заглавием произведения, ограничивающим его классицистическим единством времени (позже оно будет соблюдено в пьесе Ёлка у Ивановых(№ 30), действие которой подчеркнуто ограничено сутками). Тема времени, остраненная переосмысленным признанием ласточки себя часовщиком, эксплицируется в описании чередования ночи, утра, дня, снова ночи, а также в дважды повторяющихся «вопросах» – «ответах» – Проходит час времени. – Проходит час времени, точно так же, как в словах зимой, года, миг, менее явно – в глаголах движения и становления ( Вбегает ласточка, Сбегает ночь…, Звезда нисходит…, упавшую звезду…, Стал небосклон пустым…и т. п.). Она, наконец, имплицирована глубинной временной семантикой воды (собственно вода, море, снег, ручей, волны, роса), астральных тел ( звезд, луны, планет, небосвода и небосклона), растительного мира ( листья, кусты, цветки, травы, лес, деревья), животных ( ласточка, жук, муравей, крот). Пульсации мира, оживающего с наступлением дня и гаснущего с приходом ночи, имеет слабую эсхатологическую окрашенность, приближающую Суткик Приглашению меня подумать(№ 25):

 
Шипит брошенная в ручей свеча,
из нее выходит душа.
. . . . . . . . . .
И рыбак сидящий там где река,
незаметно превращается в старика.
. . . . . . . . . .
Меркнет море —
Плывёт потушенная рыба.
 

Однако в медитативной лирике Введенского этого времени картина угасании мира лишена той огненной катастрофичности, какая свойственна эсхатологическим описаниям его более ранних произведений. Угасание это представлено скорее как некоторое опустошение (ср.: Стал небосклон пустым и чистым… Пустые числа… Смотри с пустынного моста) с возможными далеко идущими параллелями в восточной и западной метафизике, которое в Суткахзавершается молитвой:

 
Ещё раз
на бранном месте
где происходила битва
вновь опускается молитва
 

Мотив опустошения, уже вполне выраженный в Четырех описаниях, наиболее определенно представлен в последнем произведении Введенского – «Где. Когда»(№ 32). Но пока обратим внимание на настойчивое подчеркивание здесь (словами еще раз, вновь, приемом окаймляющих повторов) другого продуктивного мотива, – мотива повторения, которого мы уже касались выше.

Категория повторения многообразно определяет и структуру первого из трех драматизированных произведений «харьковского периода» – пьесу Потец (№ 28) – от трехчастного ее построения со сквозными репризами в каждой части и до вербального выражения этой темы в словах: Им хочется всё повторить– о сыновьях, глядящих в увядающие очи умирающего отца. Фабула предельно проста: три сына добиваются у отца ответа на странный вопрос: что такое есть Потец?За этой абсурдной, внешне бессмысленной «простотой» фабулы скрывается, однако, целый метаязыковый мир.

Само слово потец – созданный Введенским неологизм, оно не зафиксировано ни в одном словаре. В этом слове, вынесенном в название, заложено парадоксальное несоответствие между глубинным содержанием произведения и снижающим суффиксом (-ец). С помощью этого парадокса, а также организации бессмысленных поэтических рядов, как включающих это слово ( Потец… отец… свинец… венец…и т. п.), так и существующих по аналогии ( Я челнок челнок челнак), Введенский дискредитирует самую возможность определения слова потец с его выявляющимся «запредельным» значением ( холодный пот, выступающий на лбу умершего…).

Между тем на свой незавидный и дикий, внушительный вопрос сыновья хотят получить словесный ответ ( обнародуй, скажи-ка, расскажите, ответь, отвечай, давай ответ, объяснит ли…), однако ответ они получают практически – в форме отцовской смерти, составляющей, очевидно, тот самый непрямой ответ, который они уже знали заранее.

Некоторое количество разговоров(№ 29) принадлежит к числу произведений, в которых совершенство поэтического языка само по себе уже открывает некие метафизические горизонты. Произведение это, с его прозрачной архитектоникой, открывает бесконечные возможности для поэтической интерпретации, исследования текста и мета-текста, коммуникативных, «вертикальных» и «горизонтальных» связей, изученных Я. С. Друскиным в книге «Звезда бессмыслицы».

Диалогическая структура произведения, при широких аналогиях с архаическими моделями сознания и их отражением в литературной традиции, более непосредственно восходит, быть может, к традиции сократического диалога с его ориентацией на выяснение истины. Большая часть Разговоровпредставляет собой связный текст, в распределении которого между голосами наблюдается известная пульсация, – на протяжении одного Разговора они, подобно умир.(ающим)и их потусторонним собеседникам в Четырех описаниях, то сливаются в единый персонаж (например, одни продолжает речь другого, либо действие, о котором заявлено в первом лице – читаю, продолжаю и др., – исполняет другой), то разделяются снова, то группируются как два и один (два безымянных игрока и Сандонецкийв Разговоре о картах; два купца– от «купаться» – и баньщикв восьмом Разговоре), расходятся и снова сливаются в сложной системе монологов, диалогов и полилогов, а в Поясняющей мысли(седьмой Разговор) сказано: Но не забудь, тут не три человека действуют, не они едут в карете, не они спорят, не они сидят на крыше. Быть может, три льва, три тапира, три аиста, три буквы, три числа…

Интересно название произведения, в котором слова некоторое количествомогут быть осмыслены в свете отношения Введенского к мерам, числам и т. п.; роль неопределенно-местоименного слова некотороеможет быть поставлена в связь с функцией многочисленных у Введенского разного рода служебных элементов, особенно местоименных и адвербальных детерминативов, создающих, с одной стороны, ощущение неопределенности, с другой – видимость несуществующих связей (ср. в первом Разговореповторяемые на все лады слова никаких (изменений), именно такой, такой именно, немного, недолгои т. п.). Не менее интересен подзаголовок Начисто переделанный темник, связывающий универсум Разговоровс категорией сна и снов и, в обратной проекции, – бодрствования (ср.: Побегать в комнате со снамив пятом Разговоре).

Если первые два Разговораможно условно назвать, словами Я. С. Друскина, «разговорами о неразговоре» (первый – о «невозможности коммуникации», второй – о «невозможности поэзии»), то третий – о невозможности вспомнить (установить истинность) события, а четвертый – о невозможности начать действие. В пятом Разговоредействие, наконец, совершившееся, реализуется в смерти персонажей, как единственном, по Введенскому, реальном событии. Пятый, шестой и седьмой Разговорыпредставляют собой некоторое единство: в шестом исследуется диалектика покоя и действия, в седьмом – слова и действия, а также «тождества личности самой себе и абсолютная субъективность смерти». Основным мотивом седьмого и восьмого Разговоровявляется, по определению опять же Я. С. Друскина, «анонимность засмертного существования». Последний, десятый, Разговор, с обозначенными в нем мотивами условно прочного существованияи чувства жизни, во мне обитающего, мысли о том, представляет собой некоторый синтез всего произведения.

Пьеса Ёлка у Ивановых(№ 30) может считаться предвосхищением западного послевоенного театра абсурда, который она опередила на десятилетие. Бессмыслица начинается с названия пьесы: ни одно из действующих лиц не носит фамилии Ивановы (прием, встречающийся и у современных западных абсурдистов; например, названия пьес Ионеско «Лысая певица» или «Десять минут до Буффало» Гюнтера Грасса по имеют отношения к их содержанию). Действие происходит в ожидании рождественской елки в многодетном семействе Пузыревых. Их дети, в возрасте от одного до восьмидесяти двух лет (тогда как все говорит о том, что сами родители еще молоды), носят разные фамилии, впрочем, не случайные, – фамилии образуют две последовательности: на – ров(а)и – стров(а): Петя Петров, Нина Серова и т. д., Соня Острова и т. д. Гробовщик, помянутый в перечне действующих лиц, на сцене, однако, как и Ивановы, не появляется вовсе (хотя гроб есть), зато в пьесе участвуют персонажи, в перечне не указанные, если только они не входят в число горничных, поваров, солдат, учителей латинского и греческого языка, – упоминание последних связано, вероятно, с развитием в конце века классического образования: действие пьесы отнесено автором к 90-м годам, точнее, к 1898 году. Здесь, как и в Четырех описаниях, присутствует историческая перспектива, муссируются исторические детали, более того, есть все признаки эпохи, нет только самой эпохи, сама эпоха ирреальна. Все эти черты, признаки времени носят или иронический, или остраненный до абсурда, или случайный характер. Так пресловутые учителя латинского и греческого языкавовсе не преподают, а волокут в одной из сцен вместе с солдатами, слугами и поварами няньку, убившую Соню Острову, в участок. Сюда же относится семейно-обрядовая сторона пьесы – прочность дома Пузыревых, которую не поколебала даже первая смерть – смерть их дочери. Характерны мысли, приходящие на ум Пузыреву-отцу в балете, когда он глядит на танцовщицу: одна из них прыгая и сияя улыбнулась мне, но я подумал на что ты мне нужна, у меня есть дети, есть жена, есть деньги. И я так радовался, так радовался…Все эти реалии служат одной цели – цели разоблачения устойчивых механизмов сознания, будь то в эпохе или в семейной жизни, а с ними и самого поверхностного понимания события, самого времени. В сущности, между убийством в первой картине Сони Островой и смертью всех в последней, в пьесе ничего не происходит. Действие проходит в ожидании единственного события – елки: о ней говорят самые разные персонажи, не упоминается она только в двух картинах из девяти: в участке и в суде. И наступив, событие это, уже одним только фактом своего свершения, раскрывается как смерть действующих лиц. Отметим, что мотив этот задан буквально первой же репликой пьесы – словами годовалого мальчика Пети Перова: Будет ёлка? Будет. А вдруг не будет. Вдруг я умру.

Ту же функцию, что и историческая деталь, несет в пьесе речевая характеристика, например профессиональная, действующих лиц: Сонька, если ты будешь ругаться, я скажу отцу-матери, я зарублю тебя топором; Федя-Федор спаси меня, – реплики няньки окрашены псевдонародным колоритом, который вовсе не должен быть ей свойственен: на суде выясняется, что ее зовут Аделина Францевна Шметтерлинг. Слова врача сумасшедшего дома: Это она говорит – мы этого не говорим(т. е. что нянька психически больна). Мы зря этого не скажем, – стандартный ответ эксперта-психиатра. Сама же экспертиза опровергает его слова: вместо няньки на вопросы врача стоящий рядом санитар дает ответы, якобы нормальные; когда нянька протестует, врач указывает ей, что минуту спустя уже трудно установить, что было на самом деле. Подобная речевая характеристика имеет, однако, и другое применение в пьесе. Следует обратить внимание на ту нелепую форму, в какой персонажи выражают сильные чувства – горе, тяжесть, отчаянье. Сонечка, знаешь, когда мы поднимались по лестнице, – говорит Пузырева-мать над гробом убитой дочери, – надо мной все время летала черная ворона, и я нравственно чувствовала, как мое сердце сжимается от тоски… Не закричала беспросветным голосом. Так стало мне страшно. Так страшно. Так нелегко(последнее добавление особенно обессмысливает отрывок). – Я говорю с отчаяньем; Я приговариваю просто так от большого горя(Нянька, Лесоруб). Все это, однако, нимало не обесценивает реальную тяжесть, боль бытия, столь ощутимые в пьесе. Можно сказать, что активной действующей силой и является сама тяжесть, сама боль, – носители ее, низведенные до роли простых ее атрибутов, не суть ее субъекты: – Няньки, няньки, нянька моют детей(вступительная ремарка). – А сколько вас? – спрашивает врач каменного Санитара, и тот отвечает: Нас много. Весь этот плюрализм подтверждает мысль о том, что действующие лица не суть индивидуальности в настоящем смысле слова – реальна, кажется, только смерть, всех их уносящая в финале пьесы.

Сохранившееся наследие Введенского замыкается ставшей хрестоматийной Элегией(№ 31), о которой поэт говорил, что она отличается от всех прежних его вещей, и которая вместе с тем реминесцирует огромные пласты его градационной образности, и пьесой «Где. Когда»(№ 32). Память о несравненной Элегии– первом из изданных в шестидесятые годы стихотворении Введенского – жила и в послевоенные годы, когда его поэзия была практически никому не известна. Как и в следующем – последнем – произведении, написанном в предвидении надвигающейся гибели, здесь более, чем где-либо в остраененном творчестве поэта, ощущается личная нота:

 
На смерть, на смерть держи равненье,
певец и всадник бедный.
 

Пьесу «Где. Когда»(№ 32) Я. С. Друскин, пользуясь термином Л. Липавского, называет «свидетельским показанием» последних месяцев, может быть, даже дней его жизни в ожидании момента смерти, когда, по словам самого Введенского, возможно чудо, – оно возможно, потому что смерть есть остановка времени. Биографический фон произведения заставляет осмысливать названия его частей – Гдеи Когда– не столько в знаковом значении разрываемого смертью детерминированного пространственно-временного континуума, сколько в связи с абсолютной конкретностью экзистенциально переживаемого здесь и сейчас, в котором смерти нет. Близкий, несомненно, «чинарскому» мироощущению (отразившемуся, в частности, в философских произведениях того времени Я. С. Друскина) дух опустошения, выключения себя, воздержания от суждения, наметившийся а Сутках(№ 27) и предшествующей лирике и в большой мере выразившийся в Разговоре об отсутствии поэзии(№ 29.2), сюжет которого, как во многих произведениях искусства XX в., составляет именно «невозможность создать произведение», – дух этот в последних вещах Введенского совершенно особым образом окрашивает давно, казалось бы, дискредитированную им категорию понимания: Ничего я не мог понять(№ 29.10); Он ничего не понял, по он воздержался(№ 32), – открывая таинственный путь в широкое непонимание, о котором он говорит в «Серой тетради»(№ 34) и который сквозит за поэтикой его последних вещей: – Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли, – в начало первого Разговора(№ 29.1). Такую роль приобретают в них слова со значением «дальности», «крайности», «малого количества, Степени» и т. п. – таково самое название Некоторого количества разговоров(№ 29), образ отсутствия значительной величины водыв Сутках(№ 27), а в «Где. Когда»– подаренное рыбами и дубами небольшое количество последней радости, немногочисленная земля, слабый вид орла, которого не имеет море ослабевшее от своих долгих бурь, последнее что есть в природе – пустыня, дальность всего от моря и т. д. В ту же связь надо поставить роль в этих текстах, особенно в последнем, неопределенно-отрицательных, местоименных, адвербиальных конструкций, и частности с ограничительным значением – как он бывало или небывало выходил на реку, не то дикари не то нети мн. др. Основной обессмысливающей фигурой в них становится эллипс, употребление которого распространяется на широкий спектр случаев – от простого опущения слов и частей предложений ( рыдая и прижимая к глазам(№ 29.4); Мне слишком; Но я её(№ 30, карт, 7); Где он стоял опершись на статую(№ 32); Она прощалась так, что. Вот так(Там же) и мн. др.) до опять-таки метаописания с помощью последовательного развертывания самого этого приема «выключения себя», «воздержания»: Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем. Тут тень всеобщего лежала на всём. Тут тень лежала на всём( «Где. Когда», № 32). Эта последняя модель, которая могла бы служить поэтической иллюстрацией к понятию трансцендентальной редукции в философии Гуссерля, получает особое значение и связи со следующей далее фразой – Он ничего не понял, но он воздержался. Категория «воздержания от суждения» разрабатывалась в конце 20-х-30-е годы в философских произведениях Я. С. Друскина (независимо от Гуссерля). Отсюда таинственное молчание и умолчание и отсутствие звука, производящее, однако, действенное внушение и нам и вам и ему. Нарочитая как бы оговорка, прорывающаяся в прямую речь – Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим, – вместе с неожиданным здесь воспоминанием о Пушкине придают этой вещи пронзительно-лиричное звучание. Герой «Где. Когда»ничего не сообщает деревьям, ничего не возражает камням, ничего не говорит рыбам и дубам– он цепенеет, леденеет, каменеет, сам обращается в статую. Из глубины само-опустошения, молчания, воздержания от суждения человека, задумавшегося о своем условно прочном существовании, рождается молитва:

 
Спи. Прощай. Пришёл конец.
За тобой пришёл гонец.
Он пришёл последний час.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
 

Этой частой и ясной нотой завершается творчество Введенского, о котором мы смогли сказать здесь не так много, хотя предпочли бы вместе с персонажем предпоследнего Разговора (№ 29.9) предоставить читателю знакомиться с этой книгой без всяких предисловий.

Михаил Мейлах

…Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я пропел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлечённая. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира.

А. Введенский

Произведения 1938-1941