Текст книги "Том 2. Произведения 1938–1941"
Автор книги: Александр Введенский
Жанр:
Поэзия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 17 страниц)
34-а. Н. Слепнев. Отрывки из статьи «На переломе» *
Если применительно к новым темпам работы, к новым выросшим запросам масс, культурным и бытовым, перестраивают свою работу – партия, советский, кооперативный, профсоюзный и хозяйственный аппарат, то по линии культурной работы мы перестраиваемся медленнее всего, и всего медленнее перестраиваются колонны советской литературы.
…В Ленинграде же мы имели не так давно вылазку такой реакционной группы поэтов, какой является группа т. н. «Обериуты» (объединение реального искусства), под словесным жонглерством и заумными творениями которых скрывается явно враждебное нашему социалистическому строительству и пашей советской революционной литературе течение.
– Для кого творите вы свое отвлеченное абстрактное, непонятное полу сумасшедшее:
«Пошла Коля на море»
«Шли ступеньки мимо кваса»?
– задавали обереутам вопрос на недавнем их выступлении в ЛГУ и получали следующий ответ: – «Для всей России» (?). Ответ классический – по своей развязности, безграмотности и цинизму.
И если мы наряду с такими явно враждебными и чуждыми революционной литературе элементами имеем в рядах, скажем, того же «Перевала» часть близких нам писателей, <…> то пашей задачей является использование всех имеющихся у нас возможностей для того, чтобы вернуть этих товарищей к жизни <…>.
35. Н. Асеев. Отрывок из статьи «Сегодняшний день советской поэзии» *
…Что же остается сказать о более слабых и неискушенных его (В. Саянова. – М. М., В. Э.) единомышленниках? Диапазон их реставраторских тенденций колеблется от усидчивого <…> Марка Тарловского <…> до полнейшей творческой прострации таких вовсе не бездарных молодых поэтов, какими являются Заболоцкий, Хармс, Введенский, пытавшихся обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха. Делали они это искренне и горячо, тем более обжигаясь, чем больше было молодой горячности в их опытах. Они не замечали, что все их усилия, все их попытки обречены на бесплодие именно потому, что пародированность, которая искренне принималась ими за новаторство, могла лишь сосуществовать архаическим элементам стиха. Они не учли, что издевка и перекривление традиций возможны лишь в том случае, когда эта традиция сильна. Их формальная оппозиция традиционному трафарету, попытка провести ее через разлом формы привели их к обессмысливанию содержания. Таким именно образом у Заболоцкого, например, издевательство над этой традицией обернулось в издевательство над действительностью; идиотизм синтаксического штампа превратился в идиотизм содержания. Они не заметили и не учли, что в своих попытках обернуться в пределах творческого метода так быстро, чтобы увидеть собственную спину, спину своей поэтической родословной, они утончились до того, что из поэтов современников своей эпохи растянулись в тени, передразнивающие какие-то чужие очертания. Эти поэты-тени, поэты-сомнамбулы, поэты-хлысты, в словесных радениях ожидавшие откровения поэтического новаторства, принимавшие за это откровение завертевшийся вокруг в головокружении мир, также принадлежат к указанной нами группе, как уже сказано – чересполосно объединяющей всех, принявших неправильную установку на архаику, на реставраторство.
При этом необходимо указать, что за малыми исключениями почти все подходящие под этот раздел поэты достигли довольно высокого уровня владения стихом, все они, даже принимая во внимание разнообразие их культуры, достаточно осведомлены в вопросах поэзии, понимал под этой осведомленностью знакомство с классиками, повышенный интерес к их методам, начитанность, достаточную обоснованность этой своей установки.
<…> И если В. Саянов сохранил еще остатки первобытной стыдливости, если «стояние у ограды старинного склепа поэзии» вызывает у него сомнение в нелепости этой позы для пролетарского поэта, то у поэтов типа Заболоцкого, Хармса эта сомнамбулическая зачарованность стариной уже лишена каких бы то ни было признаков сомнений и сожалений. Они просто пишут стихи вроде следующих;
«Маленькая рыбка,
Золотой карась,
Где твоя улыбка,
Что была вчерась?»
И пишут их не в шутку, не из баловства, которое легче всего предположить за этими строчками, а всерьез полагая, что ими достигнута предельная простота и ясность неопушкинианцев, та легкость и непритязательность, которая вскользь отмечена Пушкиным как глуповатость поэзии.
Мы видим, следовательно, что такого рода попытки восстановить нормальные эстетические каноны Пушкинской школы не только не приближают поэтическую практику этой группы к проблемам соцстроительства, а, наоборот, вне зависимости от идеологической установки, уводят их через словарь, ритм, синтаксис, фонику, рифму далеко назад, к тем временам, когда эти поэтические средства творчества были активны и действенны, или же обрекают их на бесплодие, на длительный творческий паралич.
36-38. Даниил Хармс. Из записных книжек *
36. Интересно, что почти все великие писатели имели свою идею и считали ее выше своих художественных произведений. Так, например, Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский.
37. – Демоническое, сказал Гете 2 марта 1831 года, – есть то, что не решается при помощи разума и рассудка. В моей натуре его нет, но я ему подчинен. – Гете считал демоническим Наполеона и великого герцога Карла Августа, чья натура, полная безграничной энергии, не знала покоя. Демонические существа такого рода греки причисляли к полубогам. Мефистофель, по мнению Гете, не демоничен, он слишком отрицательное существо. Демоническое проявляется только в совершенно положительной энергии. Между художниками его больше в музыкантах, чем в живописцах.
Я думаю, что среди нас наиболее демоничен – А. И. Введенский.
38. Решили писать фильм втроем: Липавский, Введенский и я. Но я подумал и решил, что тройственный союз не получится, а потому я ухожу из этого союза.
39. Высказывания Введенского в «Разговорах» Л. Липавского *
<1933>
<1>
А. В.: Можно ли на это (проблему времени, – М. М.) ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно. Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира.
<2>
А. В.: В людях нашего времени должна быть естественная непримиримость. Они чужды всем представлениям, принятым прежде. Знакомясь даже с лучшими произведениями прошлого, они остаются холодны: пусть это хорошо, по малоинтересно. Не таков Д. X. Ему действительно может нравиться Гёте. В Д. X. не чувствуешь стержня. Его вкусы необычайно определенны и вместе с тем они как бы случайны, каприз или индивидуальная особенность. Он, видите ли, любит гладкошерстных собак. Ни смерть, ни время его по-настоящему не интересуют.
Л. Л.: А Н. М. это разве как-либо интересует?
А. В.: Нет. Но Н. М. подобен женщине; женщина ближе к некоторым тайнам мира, она несет их, но сама не сознаёт. Н. М. – человек повой эпохи, но это, как говорят про крестьян, темный человек.
Л. Л.: Он глядит назад…
Затем: о суде.
А. В.: Это дурной театр. Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет, иначе бы суд не удавался, Да, этот сидящий на скамье уважает суд. Но можно представить себе и такого, который перестал уважать суд. Тогда всё пойдет очень странно. Толстый человек, на котором сосредоточено внимание, вместо того, чтобы выполнять свои обязанности по распорядку, не отвечает, потому что ему лень, говорит что и когда хочет, и хохочет невпопад.
<3>
А. В.: Какое это имеет значение, народы и их судьбы. Важно, что сейчас люди больше думают о времени и о смерти, чем прежде; остальное всё, что считается важным – безразлично.
…А. В. купил пол-литра водки; он отлил половину, так как хотел пойти еще на вечер.
…А. В. пил, вопреки обычному, скромно: он хранил себя для дальнейших событий. «Пей, – уговаривал Л. Л., – это пробуждает угаснувшие способности».
И вот А. В. ушел на другой вечер, всё равно, что в другой мир. Я. С. и Л. Л. остались одни.
<4>
А. В. нашел в себе сходство с Пушкиным.
А. В.: Пушкин тоже не имел чувства собственного достоинства и любил тереться среди людей выше его.
А.В.: Недавно Д. X. вошел в отсутствие Н. М. в его комнату и увидел на диване открытый том Пастернака. Пожалуй, Н. М. действительно читает тайком Пастернака.
<5>
А. В.: Д. X. уже неделю питается супом, который варит сам, супом со снетками… А билеты на Реквием, которые он предлагал Н. А. и дал Н. М., были на самом деле не даровые: Д. X. купил их.
А. В. и Л. Л. говорили о количестве денег, потребном человеку. А. В. считал, что тут нет и не может быть границ; чем больше, тем лучше. Л. Л. говорил, что много денег нужно лишь при честолюбии, чтобы не отстать от других. А так достаточно и не слишком много.
Потом о вдохновении.
А. В.: Оно не предохраняет от ошибок, как это думают обычно; оно предохраняет только от частных ошибок, а общая ошибка произведения при нем как раз не видна, поэтому оно и дает возможность писать. Я всегда уже день спустя вижу, что написал не то и ее так, как хотел. Да и можно ли вообще написать так, как хочешь? Д. X. говорил когда-то, что искусство должно действовать так, чтобы проходить сквозь степы. А этого не может быть.
Затем о людях.
А. В.: Люди повои эпохи, а опа наступает, не могут иметь твердых вкусов. Взять к примеру тебя (т. е. Л. Л. – М. М.), где твои вкусы? Можешь ли ты ответить на вопрос: ваш любимый писатель? Правда, у тебя на полке стоят книги, но какой случайный и шаблонный подбор! Между тем прежде были люди, которые отвечали, не затрудняясь: Я люблю Плиния Старшего.
Затем поехали к Д. Д., там говорили об общности взглядов.
А. В.: Если некоторые слова у людей совпадают, это уже много; сейчас можно только так говорить.
<6>
Д. Д.: Я прочел роман А. В.; по правде говоря, он мне в целом не поправился. Это касание всего и не всегда правильное.
Л. Л.: А. В. говорил, что проза для него таинственна; ему не нравится в его романе бытовой топ. Тон, пожалуй, биографически-протокольный, он во многом возбуждает брезгливость. Но конец романа замечателен.
Н. М.: Я считаю, что проза А. В. даже выше его стихов. Это основа всякой будущей прозы, открытие её. В этом и удивительность А. В., что он может писать, как графоман, а выходит все прекрасно. Недостаток его другой, в том, что об не может себя реализовать.
Л. Л.: Что это значит?
Н. М.: Найти условный знак, вполне точный. Гоголь и Хлебников его, например, не нашли. Осе вещи Гоголя, конечно, не то, что нужно было ему написать, они действуют только какой-то своей эманацией. О Хлебникове нечего говорить. Впрочем, я считаю А. В. выше Хлебникова, у пего нет тщеты и беспокойного разнообразия Хлебникова. Но Пушкин, Чехов или Толстой реализовали себя. В этом, очевидно, и есть гениальность Толстого: реализовать себя до конца без гения невозможно.
Л. Л.: Я понимаю это так – поставить печать. У Гоголя, я знаю, вы с этим не согласны, такова должна была быть вторая часть «Мертвых душ». Когда читаешь её, точно всходишь на высокую гору; попятно становится, почему Гоголю казались недостойными все его прошлые вещи.
<1934>
<7>
А. В.: Д. X. недавно опять выкинул штуку, без всякой причины был со мной груб. Объясняют, что это у него от нервности. Но почему эта нервность вдруг пропадает, когда он имеет дело с более важными людьми? Ты говорил когда-то: если бы тебе вдруг пришлось стать курьером пли лакеем и я бы тебя встретил, я бы сделал вид, что с тобой незнаком, не подал руки. Я готов против этого всегда спорить. Но Д. X. действительно расценивает людей по чипам. Правда, чипы эти не общепринятые, а установленные им самим. По это всё равно. Л раз так, я могу спросить, не я ли по чину выше?
Л. Л.: Перемены отношений, действительно, происходят, но дело в другом. Связи, соединявший нас, несколько человек, распадаются. Найдутся другие связи, но уже совсем не те, просто по сходству профессий или быта…
А. В. сейчас это не интересовало. Ему сейчас важно было только то, что касалось его самого. Он говорил обиженно, но, впрочем, без всякой злонамеренности. Просто припадок сентиментальности по отношению к самому себе. И он искал сочувствия. Под конец он смягчился.
А. В.; А знаешь, Д. X. однажды при дамах начал вдруг снимать с себя брюки. Оказывается, он нарочно пришел для этого в двух парах брюк, одна поверх других.
А. В. (прощаясь): И зубы у меня как клавиши, на какой ни нажмешь, больно.
<8>
Это стихотворение, в отличие от других, я писал долго, три дня, обдумывал каждое слово. Тут все имеет для меня значение, так что о нем можно было бы написать трактат. Началось так: мне пришло в голову об орле, это я и записал у тебя, помнишь, в прошлый раз. Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба. О гортензия мне самому неловко было писать, я сначала даже вычеркнул. Я хотел кончить вопросом: почему я не семя. Повторений здесь много, но, по-моему, лишнего нет, все они нужны, если внимательно присмотреться, они повторяются в другом виде, объясняя. И «свеча-трава», и «трава-трапа» – все это для меня лично важно…
<9>
А. В.: Новгород мне понравился. Компания, вопреки ожиданию, оказалась хорошей. Это привело меня к теории, что плохих людей вообще нет, бывают только обстоятельства, при которых люди неприятны.
Л. Л.: Удобная теория.
Затем: о Я. С.
А. В.: Ой пишет теперь так, что трудно высказать об этом мнение. Нельзя возражать, так же, как о стихах или рассказах нельзя сказать, верны они или не верны.
Л. Л.: Просто мы слушаем друг друга без внимания. Искусство воспринимается на слух, а для оценки мысли нужно напряжение, для которого мы ленивы. Но даже и так о вещах Я. С. можно сказать, хороши они или нет, и это признак, правильны ли они.
А. В.: «Признаки вечности» мне правятся. Но я не согласен, что время ощущается, когда есть неприятности. Важнее, когда человек избавлен от всего внешнего и остается один па один со временем. Тогда ясно, что каждая секунда дробится без конца и ничего нет.
Л. Л.: Когда нет событий, ожидания, тогда и времени нет; настаёт пауза, то, что Я. С. называет промежутком или вечностью, – пауза, несуществование. Это кажется странным: разве можно перестать существовать и потом вновь существовать? Но ведь тут много сторон, в одном существование прекращается, в другом отношении продолжается. Ожидание, это участие в токе событий. И только тогда есть время.
А. В.: Я. С. говорит – при ожидании неприятного… И несмотря па все рассуждения время стоит несокрушимое, всё остается по-прежнему. Мы поняли, что время и мир но нашим представлениям невозможны. Но это только разрушительная работа. А как же на самом деле? Неизвестно. Да, меня давно интересует, как выразить обыденные взгляды на мир. По-моему, это самое трудное. Дело не только в том, что наши взгляды противоречивы. Они еще и разнокачественны. Считается, что нельзя множить апельсины на стаканы. Но обыденные взгляды как раз таковы.
Л. Л.: Почему же теории о времени не убедительны, не могут поколебать ничего. Потому что время прежде всего не мысль, а ощущение, основанное на реальном отношении вещей, нашего тела, о широком смысле, с миром. Оно коренится в том, что существует индивидуальность, и чтобы выяснить, что такое время, надо произвести реальные изменения, испробовать разные его варианты. Это возможно, так как мы действительно по-разному воспринимаем время при разных физических состояниях. Но Я. С. предпочитает не делать этого, а удовлетворяться тем, что он заметил, намёками. Это импрессионизм.
А. В.: Это может дать результаты.
<10>
Затем: о мгновении.
А. В.: Расстояние измеряется временем. А время бесконечно дробимо. Значит, и расстояний нет. Ведь ничего и ничего нельзя сложить вместе.
Л. Л.: Почему ты решил, что мгновение бесконечно мало? Свобода дробления, это значит, мгновение может быть любой величины. Они, верно, и бывают всякой величины, большие и малые, включенные друг в друга.
А. В.: Если это так, тогда понятно, почему, как ни относиться ко времени, нельзя всё же отрицать смены дня и ночи, бодрствования и сна. День, это большое мгновение.
<11>
А. В.: Правда ли, что двое ученых доказали неверность закона причинности и получили за это нобелевскую премию?
Л. Л.: Не знаю. Это связано верно с теорией квант…
Затем: о музыке.
Л. Л.: Меня интересует, чем воздействует на человека музыка. Она самое демаскированное искусство, ничего не изображает. Остальные же как бы что-то представляют, сообщают. Но ясно, они действуют не этим, а так же, как музыка.
А. В.: Когда люди едут на лодке или сидят на берегу моря, они обычно поют. Очевидно, это уместно, музыка как бы голос самой природы.
Л. Л.: А в самой природе её совсем нет…
<12>
А. В.: Я читаю Вересаева о Пушкине. Интересно, как противоречивы свидетельские показания даже там, где не может быть места субъективности. Это не случайные ошибки. Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, по оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. «Человек сидит, у него корабль над головой» всё же наверное правильнее, чем «человек сидит и читает книгу». Единственный правильный по своему принципу роман, это мой, по он плохо написан.
Л. Л.: Но ведь это относится ко всему искусству вообще. Разве в музыке, например, не свое время? Разница лишь в том, что музыку и не считают описанием жизни, а роман считают.
А. В.: Может быть я оптимист, по я считаю теперь, что стихи надо писать редко. Я, например, еще до сих пор живу все тем же стихотворением о «гортензии»; чего же мне писать повое, пока старое, так сказать, приносит проценты.
Л. Л.: Все твои теории были всегда в высшей степени практичны: они оправдывают то, что ты в данный момент делаешь.
А. В.: Я понял, чем я отличаюсь от прошлых писателей, да и вообще людей. Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновенье, даже в сравнении с мгновением.
Приложение VIII *
Я.С. Друскин. Материалы к поэтике Введенского
1
«Чинарь авто-ритет бессмыслицы» – так подписывал Александр Введенский свои стихи в 1925-26 году. «Чинарь», по-видимому, происходит от слова «чин». Ясно, что чин надо понимать здесь не в обычном официальном смысле. Чинарем был и его друг Даниил Хармс, он называл себя в те годы чинарем-взиральником. В чинари посвятил Введенский ещё одного своего друга, не имевшего никакого отношения к Обэриу. Обэриу можно назвать экзотерической организацией – объединением поэтов, совместно выступавших, чинари – эзотерическое объединение, к которому принадлежали ещё Леонид Липавский и Николай Олейников.
Тема этих заметок – бессмыслица Введенского. Понять бессмыслицу нельзя: понятая бессмыслица уже не бессмыслица. Нельзя также искать смысл бессмыслицы: смысл бессмыслицы – такая же, если не большая бессмыслица, чем сама бессмыслица. Тогда что же можно сказать о бессмыслице и как определить тему этих заметок?
…Один из ключевых мотивов Введенского находит выражение в Последнем разговоре(№ 20.10) в повторяющихся строках рефренах: Я сел… и задумался… Задумался о том… Ничего я не мог понять.У Введенского это сказано как оппозиция и подчёркнуто инверсией: Ничего я не мог понять вместо обычного «я ничего не мог ронять». Это непонимание не теоретическое, а реальное, жизненное состояние: экзистенциальное и онтологическое непонимание. Для Фихте экзистенциальное понимание включало и понимание непонятного как непонятного. Введенский сказал бы: непонимание непонятного как непонятного. Это не скептицизм или нигилизм; непонимание, как и бессмыслица Введенского, не негативное, а позитивное понятие. Поэтому может быть оправдана аналогия с docta ignorantia Николая Кузанского – но только как аналогия. В разговоре с Л. Липавским он сказал: «…Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провёл как бы поэтическую критику разума, более основательную, чем та, отвлечённая» («Критика чистого разума» Канта. См. Приложение VII, 39.1. – М. М.). Не случайно сравнение с «Критикой чистого разума», Поэзия Введенского соприкасается с гносеологией – поэтическая гносеология. Он сам раз сказал: «о стихах надо говорить: не красиво пли некрасиво, а правильно или ложно». То же самое через 20 лет скажет Шёнберг: «Во времена расцвета искусства его оценивают словами: истинно или ложно, во времена упадка: красиво или не красиво». В другом разговоре с Липавским Введенский сказал: «…Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни…» (См. Приложение VII, 39.12. – М. М.).
Здесь Введенский в своих высказываниях о поэзии выходит за пределы гносеологии, в онтологию. Как Стравинский, он мог бы сказать: искусство не выражает что-либо, а есть единение с сущим. Он хочет, чтобы поэзия производила не только словеспое чудо, но чтобы она была настоящим чудом («Разговоры» Л. Липавского). Поэтому же он не считал создаваемый им поэтический мир фантастическим или заумным, наоборот, ему казался фантастическим и заумным обыденный «нормальный» взгляд на мир и на жизнь. По поводу одной популярной статьи он сказал: «заумны не мои стихи, а эта статья».
Я так подробно остановился на названной оппозиции, потому что она сводится в конце концов к оппозиции, очень важной для Введенского: жизни – слова или: жизни – понимания этой жизни. Но эта оппозиция становится для него тождеством различного – coincidencia oppositorum (Николай Кузанский). «Слово стало плотью»; Кьеркегор назвал это парадоксом. Парадокс становится для него исходной точкой, началом его философствования. Введенский также верил в этот парадокс (Кьеркегора, как Николая Кузанского, он не знал). Он говорит об этом в заключении вещи без названия, написанной в 1932 году: Христос Воскрес – последняя надежда(№ 34.– М. М.). Но Введенский не философ, а поэт. Его слово поэтически облекалось в плоть, становилось плотью; члены оппозиции отождествлялись:
как видно появилась ночь
и слово племя тяжелеет
и превращается в предмет
( Две птички, горе, лев и ночь, № 9)
В подобных примерах отождествление различного Введенский называет превращением. О подобном же превращении Введенский говорит в своей большой поэме-драме Кругом возможно Бог(№ 19, 1931):
И в нашем посмертном вращении
спасенье одно в превращении.
Но здесь это превращение понимается уже в эсхатологическом смысле: Мир накаляется Богом…
…В том же Последнем разговоресреди того, о чём задумался герой, сказано: О своём условно прочном существовании. Введенский и в жизни не ощущал условной прочности своего существования… Введенский, по словам Т. Липавской, был безбытнымв отличие от своего друга Даниила Хармса, необычайно сильно чувствовавшего в жизни быт. Объединяла их в искусстве звезда бессмыслицы, – у Введенского преимущественно семантическая бессмыслица, у Хармса – преимущественно ситуационная. Нам кажутся не случайными эти две пары оппозиций: безбытность – бытность; семантическая – ситуационная бессмыслица.
К Введенскому и к Хармсу применимы следующие два евангельских изречения: к Введенскому – «бодрствуйте; ибо не знаете, когда придёт хозяин дома»; к Хармсу – «за всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда». Поэтому из рукописей Хармса сохранилось много, может и большая часть написанного: он не уничтожал ничего записанного, сохранились даже стихи и рассказы, перечёркнутые синим карандашом, и к ним подпись: «плохо», к одному даже: «отвратительно». Почему же он не уничтожал их? Мне кажется, потому, что каждую из этих рукописей он считал «праздным словом», за которое он ответственен и сейчас, может через пять или десять лет, как оно написано, за которое он будет ответственен всегда. Наоборот, Введенский жил сейчас (по его собственному слову) последним написанным им стихотворением. Все предыдущие его стихи были для него тогда уже безразличны. Поэтому он их или терял или отдавал кому-нибудь, а потом забывал взять. Так пропали все его стихи 1934-35 г., находившиеся у А. С. И. С 1936 года он перестал бывать у неё, а стихи оставил. Они лежали у неё несколько лет, а потом она сожгла их. Трудно сказать, какая часть его вещей сохранилась, – в самом лучшем случае, я думаю, не больше четверти…
…Чинарь, чинарное искусство. – Очевидно, слово чинарь происходит от слова чин, – имеется в виду некоторый Божественный чин, призванный заменить человеческую серию Божественной. Введенский сказал: «неправильно говорить об искусстве: красиво – некрасино, надо говорить: правильно – неправильно». Чинарное искусство освобождает искусство от психологизма в Гуссерлевском смысле. Чинарное искусство можно исследовать и определять абсолютно, исторически и в определенном частном случае.
Абсолютно: как вообще Божественная серия вводится и реализуется в искусстве? При этом чинарное искусство связывается с понятиями: «звезда бессмыслицы» (Введенский), абсурд, парадокс (Кьеркегор), безумное Божие (an. Павел).
Исторически: понятие «безумного Божиего» возникло в I веке, абсурда и парадокса – в XIX, бессмыслицы и аналогичного ей – беспредметности, атональности, атематичности и др. – в конце XIX и в начале XX. Существовало ли чинарное искусство до XX века? Что отличает старое «чинарное» искусство от современного чинарного?
Я не берусь сейчас отвечать на эти вопросы, ограничиваюсь частной темой: и Веберн, и Шёнберг, и Введенский и Хармс – «чинарное» искусство. Что отличает Веберна от Шёнберга, Введенского от Хармса? Они мыслили в своем искусстве не в эмоциональных, эстетических (красиво – некрасиво) тотальностях, вообще психологических категориях, а в чинарных, – для них существовала категория: правильно – неправильно. Поэтому их искусство неотделимо от философских, точнее философско-религиозных вопросов. И сами авторы не только в своих вещах, по и в своих высказываниях, устных и письменных, касались вопросов философских, философско-теософических, религиозных. Например, Введенский ещё в 20-е годы говорил: «меня интересуют три вещи: время, смерть, Бог». Хармс: «есть две высокие вещи: юмор и святость». Его же слова, которые он повторял последний месяц перед арестом: «зажечь беду вокруг себя». И у Введенского, и у Хармса много таких высказываний. Философско-религиозные высказывания Шёнберга известны.
Гарнак говорит, что легенды о каком-либо человеке очень часто дают более правильное и глубокое понимание его сущности, чем самые достоверные исторические сведения. Потому что легенды возникают из внутренней интуитивной симпатии, а исторические сведения сообщают только о внешней поверхности жизни. Анекдоты и легенды о Хармсе могут помочь пониманию творчества Д. И. Хармса. Анекдоты и воспоминания современников анекдотических случаев из жизни Введенского ничего не значат для понимания его «сокровенного сердца человека». Потому что творчество Введенского полностью отделено от его жизни. Парадоксальная случайность: у Введенского было много знакомых, он встречался с очень многими людьми, самыми разными людьми. У Хармса – круг людей, с которыми он обычно встречался, был сравнительно небольшой. И в то же время творчество Хармса невозможно отделить от его жизни, творчество Введенского – почти независимо от жизни. Из биографических фактов для творчества Введенского характерны очень немногие. Так, комната, в которой он жил, когда кончал школу, была почти пустой: стояла простая железная кровать, одна или две табуретки, небольшой, кажется, кухонный стол. Форма комнаты – это конечно случайность, но характерная – неправильная: удлинённая трапеция; три стены были оклеены обоями, четвертая – побелена извёсткой: обоев не хватило (эту стену разрисовали Введенский и Липавский, один рисунок был снабжён подписью: яков лев весельчак! съел солому натощак). К Введенскому друзья только заходили, но никогда не собирались у него… Он не имел где преклонить голову, – странник в долине плача, словами псалма. Многочисленные анекдоты о Введенском не противоречат этому: надо различать внешнего и сокровенного сердца человека. У Хармса оба человека были соединены, у Введенского – вполне разделены.
…У Шёнберга – некоторое смятение души. Оно было и у Веберна, но Веберн не допускал его до границы искусства. Смятение души не всегда красиво, иногда же и безобразно. Так же Хармс и Введенский. У Введенского была граница между жизнью и искусством, у Хармса не было. То, что у Введенского было неприятного в его поведении в жизни, у Хармса не было, но перешло в искусство, а Введенский не допустил этого в искусство. Это не хуже и не лучше, но два способа жизни-искусства. Поэтому у Введенского (и у Веберна) уже по одной вещи, даже ранней, можно составить некоторое представление о его искусстве, а у Хармса (и у Шёнберга) – нельзя.
Этим же объясняется и игра Хармса, которая могла иногда казаться недостаточно серьезной, неискренней, светскостью, а у Введенского – искренность, иногда неприятная. И первое и второе переходило иногда в то, что могло казаться цинизмом: у Хармса – скорее теоретический, у Введенского – практический. Но это было только другой стороной ноуменального бесстыдства, т. е. именно не цинического: а король-то ведь гол, – вот что говорили и Хармс и Введенский…
…В стихах Введенского почти в каждой фразе главное направление мысли и погрешность к пей – слово, нарушающее главный смысл. Его стихи – двумерны, а часто к многомерны. Это в есть духовность, т. е. освобожденная от душевности или беспредметная или косвенная речь, как говорил Кьеркегор. В этом его атональность и, точнее, додекафоничность, т. к. есть и тоникализация в главном направлении.
