Текст книги "Том 2. Произведения 1938–1941"

Автор книги: Александр Введенский

В Куприянове…, при сохранении установки на поэтическое исследование языкового выражения, Введенский, может быть, обращает критику непосредственно на механизмы сознания, выражающие себя не исключительно через язык. Одним из таких устойчивых механизмов является эрос, составляющий главную тему произведения. Слепой эрос, как наиболее сильная форма стремления к обладанию, хотя и обращен на другую личность, при этом не только внеличен, – Куприянов путает в начале имена своей дорогой женщины Наташи, называя ее Сонейи Марусей(ср.: любовь камней не состоялась– Наташа), – но возвращает героев назад в царство природы, уподобляя их, словами Куприянова, – судакама в конце концов превращая Наташу, в соответствии с известной фольклорной трансформацией, в дерево, его же полностью растворяя в одиноком наслаждении природы.

Отождествлял себя с желанием, сознание полностью себя им обусловливает, порождая время, от которого становится в зависимость. Тема времени не только эксплицирована в произведении – его сюжетные (постепенные strip-tease и столь же монотонное обратное ему одевание героев) и языковые (выдержанность в формах несовершенного вида) особенности подчеркивают концентрированность на разворачивании во времени, вплоть до опять-таки неокончательной ( сейчас для них наступит долгий сон) – трансформации Наташи:

 
Гляди, идиот, гляди
на окончания моей груди.
Они исчезают, они уходят, они уплывают…
 

В этом адском (Куприянов дважды: возможно, что мы черти) состоянии дурной бесконечности ничто не окончательно – даже смерть. – Неужели время сильнее смерти? – спрашивает Куприянов. Это заставляет нас снова вспомнить о двуступенчатой эсхатологии Введенского, для которого конец времени наступает только с вмешательством Бога. Подобное крайне интересное сочетание эротических (по существу – автоэротических) мотивов со сложной эсхатологической иерархией встречается в любовных сценах поэмы Введенского Кругом возможно Бог, где Эф в своем посмертном странствии, предшествующем окончательному превращению предметоввместе с концом мира, накаляемого Богом, последовательно встречается с Софьей Михайловной, Венерой, которая сидит в своей разбитой спальне и стрижет последние ногти, а затем с Женщиной и Девушкой. Аналогичное соединение тех и других мотивов (еще один пример – речи Кумира из Четырех описаний, № 23) в какой-то мере представлено уже в одном из первых значительных произведений Введенского – Минин и Пожарский(№ 2, Греков, Варварова).

Заключенные в Куприянове и Наташерелигиозные импликации многоступенчаты и многообразны. Это, в наиболее общем плане, самое отождествление через эрос героев с противопоставленным Царству Благодати ( мы здесь одни да на иконе Спас) царством природы, в которой они растворяются с восходом солнца. С темой природы сближен один из существенных мотивов произведения – Стояла ночь. Была природа. / Зевает полумертвый червь, – представляющий собой восходящую к последнему стиху книги пророка Исайи евангельскую реминисценцию (Марк. 9. 46–48); выше:  И шевелился полумертвый червь(дважды); дремлет полумертвый червь; зевает полумертвый червь(существенно и сочетание с этим образом мотивов огня).

Но миру эроса как эротического обладания (в этом плане закономерно заключительное сведение эротики в Куприянове и Наташек раздельному самоудовлетворению героев) противостоит, по крайней мере косвенно, еще одна таинственная категория, о которой говорит Куприянов:

 
О природоведение, о логика, о математика, о искусство,
не виноват же я, что верил в силу последнего чувства.
 

Включение искусства в один ряд с точными и естественными науками согласуется, как кажется, с очевидной установкой поэтов круга Введенского на искусство антиэмоциональное. Противопоставление искусства чувству у Введенского с большей, однако, последовательностью выражено в его более раннем Ответе богов(№ 5):

 
выньте душу из груди
прибежал конец для чувства
начинается искусство.
 

Переоценка такого противоположения начинается, как представляется, именно в Куприянове и Наташе. С загадочной категорией последнего чувства в более позднем творчестве Введенского мы встречаемся постоянно. Так, в короткой пьесе Потец(№ 28, 1936–1937), по существу, воспроизводящей ту же «двойную эсхатологическую ситуацию», читаем: И пока она(т. е. пянька. – М. М.) пела, играла чудная, превосходная, всё и вся покоряющая музыка. И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. Подобную же ситуацию встречаем мы и в последнем произведении Введенского, известном под условным названием «Где. Когда»(№ 32, 1941), где после смерти героя происходит прощание всех с одним. Рыбы и дубы подарили ему виноградную кисть и небольшое количество последней радости. Наконец, в вариантах Элегии: в пустом смущенье чувства прячем…(№ 31, 194). Можно только заметить, что всякий раз эта загадочная категория вводится с какими-либо ограничениями ( …не виноват же я, что верил… и казалось, что… есть еще место на земле… небольшое количество… прячем); ср. в этой связи анафорическое повторение Мне жалко что я не…в одноименном стихотворении (№ 26, 1934).

В Куприянове и Наташекатегория последнего чувства может быть противопоставлена по крайней мере тем чувствам отвращения, тошноты и скуки, которые на протяжении всего произведения непрестанно высказываются героями и которые заставляют вспомнить вообще напоминающую во многом Куприянова…6-ю картину Ёлки у Ивановых(№ 30): лесоруб Федор, после того как ложится «не с той» служанкой, ей говорит: Мне скучно с тобой. Ты не моя невеста. Ты мне чужая по духу. Я скоро исчезну словно мак… у меня страшная тоска. Я скоро исчезну словно ночь. Последнее чувство, последняя радость – не есть ли это противоположная эготическому слепому эросу бескорыстная незаинтересованная любовь, звезда Куприянова?

В примечаниях к пьесе приводятся материалы, из которых явствует, что пьеса была написана Введенским очень скоро после того, как он разошелся с Т. А. Липавской. Представляется, что эти биографические обстоятельства чрезвычайно значительны, в частности, в том отношении, что корректируют высказанные выше соображения о категории «чувства» у Введенского, о пересмотре им прежних резко антиэмоциональных установок. Я. С. Друскин указал в этой связи на возможную аналогию с некоторыми эстетическими высказываниями Хармса, в частности, выраженными им в формуле «арбуз – дыня – арбуз» (т. е. дыня лучше, чем арбуз, но самый лучший арбуз снова лучше дыни). Этой формулой Хармс пользовался для выражения идеи о том, что неэмоциональное искусство выше, чем эмоциональное, но самое высшее искусство – снова эмоционально, хоть это уже и «эмоции» иного порядка.

Стихотворения, написанные в период между 1930 и 1934 гг. (а скорее всего, между возвращением из ссылки в 1932 г. и 1934 г.), принадлежат к жемчужинам лирики Введенского. Это прежде всего полилогический Мир(№ 21) со знаменитым абсурдирующим эпилогом:

 
На обоях человек,
а на блюдечке четверг
 

– и, по-видимому, следующий за ним магический Гость на коне(№ 22) с его таинственным образом апокалиптического всадника, появляющегося во многих произведениях Введенского – от Ровесникаиз Ответа богов(№ 5, где в это слово заложено значение «вестника») и Человека на конеиз Святого и его подчиненных(№ 13), где оба выступают в связи с мотивом окна, в поэзии Введенского и Хармса [9]9
  Окно – один ил ключевых мотивов Хармса (например, «Окно», «Окнов и Козлов» и мн. др.). Строка я везу с собой окноиз Ответа богов (№ 5) выписана им в записной книжке № 16.


[Закрыть]наделенного семантикой «выхода в иной мир» (см. примеч. к № 5), – и до бронзового коня, на котором сидит умерший отец в пьесе Потец(№ 28), там же стихи:

 
Иноходец
С того света
Дожидается рассвета.
 

В этом стихотворении, пронизанном мотивами «перевернутости», «обратности», «зеркальности», образ всадника, с его традиционной семантикой посредника между двумя мирами и т. п., выглядит, помимо прочего, необъяснимым предвосхищением физических гипотез позднейшего времени – зеркальной симметрии микромира, существования антимиров. Мотивы зеркальности, в метафизическом осмыслении разрабатывавшиеся в новом искусстве от Льюиса Кэрролла до Конто, положены в основу Зеркала и музыканта(№ 10) Введенского, а также представлены в нескольких других произведениях, – например, Врач, целящийся в зеркало в Ёлке у Ивановых(№ 30, картина 5), купцы, глядящие на женщину как в зеркалов Разговорах(№ 29.8); тема зеркальности, в ее сочетании с мотивом обратности, встречается в эсхатологической концовке поэмы Кругом возможно Бог(№ 19): Мы бедняк, мы бедняк / в зеркало глядими, особенно, грохочет зеркало на обороте(т. 1, с. 150). Мотивы обратности, имеющие глубокие корни в чинарско-обэриутском мироощущении, а в поэзии Введенского – концептуальные следствия, подключают тему времени – главную тему его творчества – к мифологеме «вечного – возвращения». Мотивы эти вербально выражены в нескольких более ранних или того же времени произведениях:

 
я вижу ночь идет обратно
 

( Факт, теория и Бог, № 14);

 
чтобы было все понятно
надо жить начать обратно
 

( Значенье моря, № 18) [10]10
  Мотив «жить наоборот» встречается, применительно к самому Введенскому, в обращенных к нему стихах Заболоцкого: «Ты что же это, дьявол, живешь как готтентот, ужель не знаешь правил, как жить наоборот?» (Приложение IX, 3).


[Закрыть];

 
мы видим лес шагающий обратно
стоит вчера сегодняшнего дня вокруг
 

( Приглашение меня подумать, № 25)

О глядящем как эхо, с медалью на спиневсаднике в Госте на конесказано:

 
Он обратного рукою
показал мне – над рекою
рыба бегала во мгле,
отражаясь как в стекле.
. . . . . . . . . .
Ко мне вернулся день вчерашний
 

(№ 22)

Чрезвычайно интересно, что па уровне «поэзии грамматики» мотив обратности вводится здесь фразой: Боль мою пронзила / кость – с инверсией при морфологически невыраженном дополнении. В более широком плане мотивы перевернутости, обратности, инвертированности представлены у Введенского на самых разнообразных уровнях. Упомянем такие образы, как орелиз « Ковра-Гортензии» (№ 26):

 
которому на ум взбрел
человек, наблюдающий аршины,
 

«старшие» дети из Ёлки у Ивановых(№ 30), ведущие себя как младшие ( Дуня Шустрова, девочка 82 лет, с ее репликой: Я буду прыгать вокруг. Я буду хохотать; Володя Комаров, мальчик 25 летпросится в уборную, – карт. 9), и наоборот (годовалый резонер Петя Перов, в частности, говорит: Я самый младший – я просыпаюсь раньше всех– карт. 7). На уровне порождения текста мотив обратности реализуется в характерных для многих произведений, окаймляющих повторах (например, Мне жалко, что я не зверь– № 26; Сутки– № 27; Потец—№ 28; «Урок зверей»из Ёлки у Ивановых– № 30, карт. 2), – этот прием эксплицирован в строющемся таким образом Последнем разговоре(№ 29.10) в повторяющемся, опять-таки, мотиве окруженности, обсаженности (цветами и т. д.). Упомянем также характерный архетипический мотив оглядки, приуроченный Введенским к теме времени: Но тут мы взяли все и обернулись на спину то есть назад, и мы увидели тебя дорога, мы осмотрели тебя путь…(«Серая тетрадь», № 34); сходный мотив в Четырех описаниях(№ 24), где по поводу неких таинственных ни пауков и ни воронговорится:

 
в секунду данную оне
лежат как мухи на спине.
В другую боком повернутся,
поди поймай их, они смеются.
 

Мотивы обратности интимно переплетаются у Введенского с эсхатологической категорией превращения предметов, которой закапчивается поэма Кругом возможно Бог(№ 19), – категорией, представленной у Введенского повсеместно (отошлем хотя бы к трансформациям в стихотворении Больной который стал волной(№ 7), резюмированным стихом и всё вообще переменилось). Особого внимания среди этих превращении заслуживает категория превращения слова в предмет, вписывающаяся в широком контексте аналогий, помимо своего философского и поэтического смысла, в эстетику авангарда, как ее одновременно декларировали в 1913 г. и футуристы, с их (анти)эстетикой «слова как такового», и акмеисты, с пресловутой розой, которая «у акмеистов опять стала хороша сама по себе своими лепестками, запахом и цветом» [11]11
  См.: Крученых А. Декларация слова как такового. СПб., 1913; Городецкий С. Некоторые течения современной русской поэзии // Аполлон. 1913. № 1. С. 49.


[Закрыть], – и как она формулировалась, с настойчивым соположением слова и предмета, в «манифесте» ОБЭРИУ. Впервые категория превращения слова в предмет эксплицирована у Введенского в стихотворения 1929 г. Две птички, горе, лев и ночь(№ 9), где слово племя(до того игравшее с барыней в ведро в стакане, что в руке у носящегося по морю тушканчика, – птички тщетно пытаются выяснить значение этой игры) —

 
…слово племя тяжелеет
и превращается в предмет
 

– причем происходит это в связи с появлением в стакане ночи, – т. е. в связи с категорией времени, – вводящей завершающую стихотворение эсхатологическую мотивировку. В менее эксплицированной форме категория превращения слова в предмет присутствует в стихотворении 1934 г. Мне жалко что я не зверь…(№ 26), о котором Введенский говорил, что это стихотворение – философский трактат:

 
а тут за копчик буквы взяв,
я поднимаю слово шкаф
теперь я ставлю шкаф на место
он вещества крутое тесто
 

Надо отметить среди прочего особое метапоэтическое значение этого отрывка: слово шкаф – ключевое слово обэриутских лозунгов («искусство – это шкап»), материализованное в знаменитом «центральном шкапе», на котором по время обэриутского вечера в Доме печати сидел Хармс и из которого выходил на сцену Введенский (шкаф этот оставался от постановки Игорем Терентьевна на сцене Дома печати гоголевского «Ревизора»); наконец, в записи Хармса 1930 г. упоминается статья «Шкап и нуль» пли «Поль и шкап», – возможно, первоначальное название его трактата «Нуль и Ноль» (записная книжка № 18). Шкаф присутствует среди трансформируемых предметов и в Госте на коне(№ 22):

 
Я услышал, дверь и шкап
сказали ясно:
конский храп.
 

Однако в этом тексте, с ею доминирующим мотивом зеркальной отраженности, в обратном отражении выступает и мотив превращения слова в предмет – как опыт

 
превращения предмета
из железа в слово, в ропот,
в сон, в несчастье, в каплю света
 

– т. е. последовательной и радикальной дематериализации предмета, вписывающейся в общую эсхатологическую установку произведения.

В связи с трансформациями, постигающими слово шкаф, нам хотелось бы коснуться еще одного «чинарского» слова с его фонетической в этимологической отмеченностью как тюркоязычного заимствования, а именно слова колпак, которое дважды встречается у Введенского: в одном из наиболее заумных отрывков пьесы Потец(№ 28):

 
Куклы все туша колпак
Я челнок челнок челнак,
 

И в окончании Разговора купцов с баньщиком (№ 29.8):

Баньщик. Одурачили вы меня, купцы.

Два купца. Чем?

Баньщик. Да тем что пришли в колпаках.

Два купца. Ну и что ж из этого. Мы же это не нарочно сделали.

Баньщик. Оказывается, вы хищники.

Два купца. Какие?

Баньщик. Львы или тапиры аисты. А вдруг да и коршуны.

Два купца. Ты баньщик догадлив.

Баньщик. Я догадлив.

Просвечивающей здесь мотивировке колпака как дурацкого ( Одурачили вы меня) противостоит мотив догадливости баньщика, которая позволила ему увидеть за этими колпаками – вариантами шапки-невидимки – таинственную сущность персонажей, обоснованную в знаменитой Поясняющей мыслив начале Разговора седьмого; в полном соответствии с фольклорными моделями купцы, пришедшие в колпаках, одурачивают (околпачивают) баньщика, выдавая себя за нечто низшее, чем на самом деле [12]12
  О подобном одурачивании как смеховой фирме разоблачения в рамках перевернутого мира см.: Пропп И. Л. Проблемы комизма и и смеха, М. 1976. С. 77.


[Закрыть]. Маскарадная (см. соображения Я. С. Друскина в примеч. к этому Разговору – т. 1; – укажем также на многократно повторенный мотив одевания-раздевания) обстановка бани превосходно согласуется с карнавализующей – хочется сказать: переворачивающей – коннотацией этого слова в текстах и «литературном быту» чинарей-обэриутов. Упомянем прежде всего опять-таки запись Хармса, сделанную осенью 1928 г. среди заметок к одному из предполагаемых вечеров ОБЭРИУ, который должен был быть «в пиджаках или в колпаках» (записная книжка № 14). Интересно, что в «пёстрые колпаки» одевает И. Бахтерев действующих лиц (рабов) в написанной им в 1948 г. «Древнегреческой размолвке» (размолвка – между трагиком Лутоном и поэтом Фивкем, которого первый убивает), – в тексте водевиля персонажи появляются «в полосатых тогах и, в каких положено, колпаках». Рядом со словом чинарьслово колпаксоседствует в строфе обращенного к Введенскому стихотворения Хармса:

 
Но со мной чинарь Введенский
ехал тоже как дурак
видя деву снял я шляпу
и Введенский снял колпак
 

(Приложение IX, 5)

Существенна его метапоэтическая коннотация, просматривающаяся уже и в приведенной строфе (Введенский для Хармса поэт par exellence, в записных книжках он называет его, наряду с Хлебниковым, одним из своих учителей), однако эксплицированная в строках «эй душа колпак стихов» и «вижу я стихов колпак» из стихотворения «Разговоры за самоваром» (1930) [13]13
  Хармс Д. Собрание произведения [225, Кн. 2, № 119].


[Закрыть]и в еще большей степени в романе близкого к чинарям, впоследствии обэриута, К. Вагинова «Козлиная песнь», где «неизвестный поэт» говорит о заумниках (несомненно, членах туфановской группы, в которую одно время входили Введенский и Хармс), которые «из-под колпачков слов новый смысл вытягивают», а его собеседник Асфоделиев, в свою очередь, отзывается о них как о «зеленых юношах в парчевых колпачках с кисточками, носящих странные фамилии» [14]14
  Вагинов К. Козлиная песнь. Л., 1928. С. 97.


[Закрыть]. Таким образом, за этим словом просматривается глубинная перспектива метапоэтической коннотации, уводящая, как и в случае со словом шкаф [15]15
  Любопытным образом, в связи с поэтом в «Козлиной поспи» фигурирует и шкаф: когда он ночует у того же Асфоделиева, то последний утром будит его словами: «Извините, милый мой. Мне привезли шкаф маркетри, – За Асфоделиевым стоял шкаф…» (Там же. С. 153).


[Закрыть], в мир чинарско-обэриутской образности.

Возвращаясь к мотиву трансформации слова в предмет, можно заметить, что различные «словесные» операции, описания которых встречаются у Введенского [16]16
  Возможны более широкие аналогии с другими высказываниями неизвестного поэта из «Козлиной песни» о «составлении слов», протягивающих друг другу «руку смысла», – особенно же со следующим: «Художнику нечто задано вне языка, но он, раскидывая слова и сопоставляя их, создает, а затем познаёт свою душу. Таким образом, в юности моей, сопоставляя слова, я позвал вселенную, и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка. И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью» (С. 102). В контексте глобальной установки Введенского на поэтическое исследование языкового выражения следует упомянуть и лингвистические идеи близкого ему Л. Липавского, высказанные в «Теории слов», где, в частности, типы, к которым сводится весь корнеслов, рассматриваются как результаты проекции артикуляционного усилия на различные стихии – воздух, воду и т. д.


[Закрыть], разделяются на две группы. Это, во-первых, ни к чему не приводящее механическое их соединение, каким занимается в Зеркале и музыканте(№ 10) сидящий на дереве Томилин, —

 
и составляет он слова
 

– что умеет делать и другой персонаж – Иван Иванович (иногда, впрочем, немеющий); весь этот отрывок читается в контексте описания сугубо рационалистических, дискурсивных моделей сознания, ср. там же речи зверей-атеистов. Мотив неизменности слов содержится в концовке Четырёх описаний(№ 23) – и все слова – паук, беседка, человек – одни и те же (см. выше); в более широком плане упомянем валяющиеся по краям дороги разговоры в поэме Кругом возможно Бог(№ 19), как бы застывшее в самом названии Некоторое количество разговоров(№ 29) и мн. др. Существенно иную концептуальную область составляют обсуждавшиеся описания превращающегося слова, к которым можно добавить алхимические операции со словом из стихов в « Серой тетради.» (№ 34):

 
я пытался поймать словесную лодку.
Я испытывал слово на огне и на стуже
 

– или категорию слова восхожденья в черновике Элегии(№ 31). Это таинственное понятие, имеющее, как сказано, прямое отношение в универсуме Введенского к эсхатологической категории превращения предметови преображения мира, как-то связано с самым воплощением Слова, на что указывают слова: Христос Воскрес – последняя надежда, следующие в « Серой тетради» вскоре за только что приведенным «алхимическим» метаописанием, или же отрывок из поэмы Кругом возможно Бого царе мира Иисусе Христе, который преобразил мир. Интимное отношение между миром и поэтическим словом просвечивает и за строками из Приглашения меня подумать(№ 25):

 
от слова разумеется до слова цветок
большое ли расстояние пробежит поток
 

– оно же ясно просматривается за примером из Гостя на коне(№ 22), где оно не только выражено в рассматривавшемся отрывке о превращении слова, но и стоит за произнесенной героем стихотворения заумно-магической фразой:

 
я сказал смешную фразу —
чудо любит пятки греть,
 

– имеющей креационный эффект в отношении света и слова, а в отношении мира – парадоксальным образом, эсхатологический:

 
Свет возник,
слова возникли.
мир поник,
орлы притихли…
 

Следующая за Гостем на конестихотворная пьеса Четыре описания(№ 23) отличается некоторой особой заостренностью онтологической проблематики. Произведение состоит из четырех потусторонних повествований, насыщенными реалиями общественной жизни предреформенной России, России предвоенной и России эпохи первой мировой и гражданской войн – например, в 38 строках, посвященных началу века, не только упоминаются последовательно Репин (поразительно языковое проникновение Введенского, которому в словах картины Репина про бурлаков удается одним предлогом выразить чуть не всю философию передвижничества!), Айседора Дункан, Бальмонт, Дума, Блок, атеизм, авиация, теософия, толстовство, но и зафиксированы отметившие эпоху характерные модели сознания, определяемые обычно как «ощущение неопределенности», «ожидания великих свершений» и т. п. Однако эти исторические детали и признаки времени носят характер настолько остраненный и иронический, абсурдирующий и ирреальный, что, в сущности, они лишь разоблачают поверхностное понимание события, а вместе с ним и самого времени, по поводу которого Введенский писал, что единственный ключ к их постижению – ею своего рода радикальное непонимание (№ 34).

Ситуация Четырех описанийзамкнута как бы первой фазой «двуступенчатой эсхатологической ситуации», а именно естественной смертью персонажей, за которой в других произведениях Введенского, имеющих сюжетом посмертное бытие героев, следует эсхатологически окончательное превращение предметов в апокалиптическом конце мира. В Четырех описанияхпосмертное существование во вневременном акте смерти ведут четыре потусторонних действующих лица (они недаром названы 1-ым, 2-ыми т. д. умир.(ающими)), повествующие о ней всем людям, зверям, животным и народу, а также четырем другим таинственным персонажам – своим ангелам-хранителям или «вестникам» (Я. С. Друскин), – обозначения тех и других связаны фонетическим сходством: Зумир, Кумир, Чумир, Тумир(имена Зумира и Чумира могут быть иконически связаны с обозначениями 3-гои 4-го умир.(ающих)).

За фонетическим сходством имен персонажей обеих групп скрыто, впрочем, сродство более глубокое – все они предстают в поэме не вполне разграниченными друг от друга. Речи всех этих персонажей перетекают одна в другую, совершенно сходным образом они друг друга прерывают и т. п. Зумир, открывая повествование, говорит о своем желании рассказать о смерти как о нашей смерти, в конце он уже занимает позицию стороннего наблюдателя:

 
Мы выслушали смерти описанья,
мы обозрели эти сообщенья от умирающих умов…
 

Подобная недискретность персонажей, иногда даже не вполне как бы вычлененных из мира природы, встречается у Введенского довольно часто.

Онтологическая проблематика в высшей степени характерна для позднейших произведений Введенского, где герои, среди прочего, зачастую выражают сомнение даже в существовании друг друга. Вопрос Существовал ли кто?ставится в первом же, вступительном монологе Зумира, который, отвечая па него скептически —

 
Быть может птицы или офицеры,
и то мы в этом не уверены,
 

– при этом не впадает, однако, в солипсизм, с настойчивостью (подчеркнутой троекратным употреблением нельзя… забыть) апеллируя к каким-то примерам, каковые, очевидно, и составляют четыре описания смерти. От более прямого ответа на им же поставленный вопрос Зумир, однако, уклоняется с помощью грамматически неправильной и семантически бессмысленной фразы, в которой снова звучит мотив существования и вводится мотив времени:

 
…у птиц не существуют локти,
кем их секунды смерены.
 

Здесь же, во вступительном полилоге таинственных персонажей, оба мотива – существования ( Тумир. Что в мире есть? Ничего в мире нет, всё только может быть? – Кумир. Что ты говоришь? А енот есть. А бобёр есть. А море есть, – ср. последующий монолог Тумира) и времени (наблюдения следящего за временем Чумира, эсхатологическая эротика монолога Кумира) – выступают в переплетении, вплоть до опять-таки уклончиво-скептического резюме устами Тумира:

 
Так значит нет уверенности в часе,
и час не есть подробность места.
Час есть судьба
 

– (с обессмысливающим добавлением – О, дай мне синьку). Пафос этих строк – в отрицании обыденного восприятия «пространственно-временной коробки» как пространства, существующего во времени, или времени, как четвертого измерения трехмерного пространства. Взаимопересечение тех и других категорий мы находим и в конце обсуждаемого стихотворения ( Теперь для нашего сознанья / нет больше разницы годов. / Пространство стало реже…).

Реплика 4-го умир.(ающего), следующая немедленно на первым же повествованием о смерти на поле боя, фиксирует внимание на проблеме времени в связи с проблемой собственного бытия (вытекающей из отождествления души и жизни в эллинистическо-славянской традиции): Да это верно. О времени надо думать так же, как о своей душе. Описание четырех смертей и предшествовавшей им жизни персонажей может интерпретироваться как своего рода косвенный ответ на вопрос Существовал ли кто?заданный Зумиром в начале. Но эти четыре смерти – из них две на войне, одна от апоплексического удара и четвертая – самоубийство – вырывают умир.(ающих) из автоматизма их детерминированного – в широком смысле – временем (отсюда отмечавшееся выше нагнетание исторических реалий, всевозможных признаков эпохи и т. п.) существования, которое можно точно так же определить и как несуществование. По мысли Введенского, умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки-однодневки перед ними столетние псы(№ 34). В свете этих высказывании проясняется пристальное внимание к акту смерти четырех персонажей, перешедших из столь обстоятельно описанного в поэме сна механической жизни с ее патриотическим угаром мировой и гражданской войн, решающимися в гостиной социальными проблемами, эротизмом и умственным брожением debut du siecle – в сон смертный: Мы спим, мы спим, / Спят современники морей. Словами вновь вступающего в конце Зумира:

 
Теперь для нашего сознанья
нет больше разницы годов.
Пространство стало реже,
и все слова – паук, беседка, человек – одни и те же.
 

Выпадение из обусловленного сознанием пространственно-временного континуума – распадение времени, разреженность пространства при сохраненном тождестве слова, ни во что не превращающегося и не преображающегося, – таковы условия (не)существования «усвоивших час смерти» четырех умир.(ающих), в котором с ними отчасти сливаются четыре родственных им потусторонних существа.

Первое слово абсурдирующего в совокупности своих частей названия следующего стихотворения – Очевидец и крысаобозначает наблюдателя, выступающего в начале, середине и в конце произведения с «монологическим диалогом» или «диалогическим монологом». На правах своего рода «ведущего» он высказывает универсальное сомнение в категориях жизни и смерти; невозможность их понимания с помощью рассудка знаменуется тем, что у него, как у балаганного персонажа, отваливается голова. Этот персонаж – поэт ( Дверь в поэзию открыта), он же, очевидно, лежебока, бедный всадник, – образ, перекликающийся с последней строкой знаменитой ЭлегииВведенского: певец и всадник бедный(№ 31).

Главный женский персонаж – Лиза или Маргарита– носит сразу два «романтических» имени (те же имена у героинь двух «классицизирующих» произведений Хармса того же времени: «Месть» и «Гвидон»). В сниженной Сцене на шестом этаже, она, снова став курсисткой, меняет романтическое имя на бытовое и становится Катей, подобно тому как Онпредстает в облике Фонтанова. Ее самоубийству предшествует убийство дворецким Грудецким некоего Степанова-Пескова, приобретающее космическую значимость. Смерть, по Введенскому, – это единственно реальное событие, прерывающее время, и вместе с ним – постижение мира в категориях обусловленного временем сознании.

Больше, чем какое-либо произведение Введенского, Очевидец и крысанасыщено фигурами остранения, которые играют роль авторской отсылки к некоему тексту, по отношению к которому само произведение предстает как метаописание: Тут нигде не сказано, что она прыгнула в окно, но она прыгнула в окно. – Перед ним вставали его будущие слова, которые он тем временем произносил. Такова же материализация метафоры картина в сцене убийства: Все вбежали в постороннюю комнату и увидели следующую картину. Поперек третьего стола стояла следующая картина. Представьте себе стол и на нем следующую картину:

 
Воззрясь на картину
Грудецкий держал
в руке как картину
кровавый кинжал,
 

Подобные приемы остранения – Введенский пользуется ими с великим искусством – создают дополнительное поэтическое измерение, открывают дверь в поэзию, о которой говорит ее центральный персонаж.

В группе стихотворений, примыкающих к этим крупным вещам, та же поэтическая проблематика исследуется средствами достигающего здесь своего апогея лиризма. Это – насыщенное темами музыки, взаимопересекающимися временными и пространственными категориями – здесь обсуждается вопрос о «расстоянии между предметами и словами» – Приглашение меня подумать(№ 25) и близкие к нему по образности, также уже упоминавшиеся стихотворения Мне жалко что я не зверь…и Сутки(№ 26 и 27), о первом из которых Введенский говорил, что о нем можно было бы написать философский трактат. Архитектоника этого стихотворения, строящегося по принципу окаймляющих повторов, исследована Я. С. Друскиным. Проблема превращающегося слова, эксплицированная здесь в контексте глубинных метапоэтических ассоциаций, дополняется мотивом наделения самих слов названиями, которые привязывали бы их к онтологическим и гносеологическим понятиям:

 
Мы выйдем с собой погулять в лес
для рассмотрения ничтожных листьев,
мне жалко что на этих листьях
я не увижу незаметных слов,
называющихся случай, называющихся бессмертие, называющихся вид основ.
 

В контексте стихотворение, с его основной темой, определяемой нами как критика неадекватности: восприятия, обусловленного категориями рефлексирующего сознания ( Я вижу искажённый мир), «названия» слов, отождествляющие их с абстрактными понятиями, через которые мир познан быть не может, – должны интерпретироваться как уводящие еще дальше от непосредственного взгляда на реальность, обозначаемую ничтожными листьями. Это как бы путь вырождения слова, противопоставленный его превращению в предмет, хотя познание мира через такие вырожденные понятия и составляет наиболее привычный, здесь критикуемый метод. В том же смысле надо, по-видимому, понимать реплику персонажа Предпоследнего разговорапод названием Один человек и война(№ 29.9): среди полного распада суровой обстановки… военной обстановки(которую, слегка лишь парафразируя первое его же замечание Я один человек и земля, можно определить как ситуацию голого человека на голой земле) герои этот, выглядывая в окно, имеющее вид буквы А, замечает: Нигде я не вижу надписи, связанной с каким бы то ни было понятием(вопрос о значении письмён задает также герой раннего стихотворения, № 135). Интереснейшим образом эта образность стихотворения Мне жалко что я не зверь…в какой-то мере воспроизводится в следующем за ним стихотворении Сутки. В этом тексте, с его вопросно-ответной структурой, функция ответа приписывается самим листьям, в их материальной конкретности и, вероятно, их архетипической символики, постоянно связываемой Введенским со временем [17]17
  Ср. в «Серой тетради»: В мире летают точки, это точка времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков (№ 34, Приложение I).


[Закрыть], составляющим основную тему стихотворения: