Текст книги "Том 1. Произведения 1926-1937"

Автор книги: Александр Введенский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

–  …сверкая бровями… – Местонимическое указание на Потец, выступающий на лбу умершего(см. ниже); Ср. в третьей части: Бровей не видишь ты отец, / Кровей каких пустых потец.

Несутся лошади как волны… Лихие кони… Исчезнув скачут, – Мотив «коня и всадника», заданный в первой же фразе произведения, является одним из ключевых его мотивов. В свете эсхатологического значения этого мотива (см. примеч. к №№ 5 и 22), эксплицированного в стихах Иноходец / С того света / Дожидается рассвета,весьма любопытно, что в посмертной жизни отец становится всадником: Отец сидел на бронзовом коне…

–  Что сообщишь ты мне мгновенье, / Тебяль пойму я? – В контексте поэтических, равно как и теоретических высказываний Введенского о времени, см. «Серую тетрадь»(№ 34) и другие отклики, указанные в примеч. к. № 23.

–  Потец… отец… свинец… венец…и т. п. – Один из наиболее ярких примеров организации Введенским бессмысленных поэтических рядов в плане выражения (ср. примеч. к №№ 13, 14), в данном случае поддержанных рифмой. Ниже происходит остранение и этого приема, когда надетый на няньке чепецнапоминает сыновьям их вечный вопрос о том, / Что такое есть Потец. – Чрезвычайно интересно, однако, что семантизация рифмы на – ецв направлении значений, связанных со смертью (в первую очередь, через слово конец,но также и из контекстуального окружения соответствующих рифмующихся слов), исподволь проводилась, как мы уже не раз отмечали, в предшествующих произведениях Введенского, – отсылаем к примерам: №№ 5, 7, 8, 15, 16 и 17 (см. также примеч.).

Куклы, все туша колпак, / Я челнок, челнок, челпак, – Одна из функций этого семантически неправильного предположения, вторая половина которого строится по аналогии о соседними рядами, матрицированными словом Потец,может заключаться в дискредитации самой возможности дефиниции этого слова с его «запредельным» значением.

–  Потец это холодный пот, выступающий на лбу умершего… – Некоторое дополнительное остранение этого неологизма, значение которого Введенский обыгрывает с необычайной тонкостью лингвистического чувства, возникает за счет эпитета холодный,противоречащего глубинной этимологической мотивировке слова, связанного с понятиями теплого, горячего(праслав. *poktos, ср. пеку).

–  Отец летает над письменным столом. Но не думайте, он не дух– Ср. наши замечания о «двухступенчатой эсхатологической ситуации» у Введенского (см. примеч. к №№ 14 и 19, с. 132).

–  Цветок убежденный блаженства… – Соположения эсхатологических мотивов с мотивом цветка (ср. выше: Последние мысли, казалось, / додумывал этот цветок)уже намечено в Священном полете цветов, – прологе к поэме Кругом возможно бог(№ 19); мотиву полета цветов здесь обращенно соответствует мотив проплывающих над розой княгиньи звезд.Наступление мира как зари впоследующих стихах (при сравнении с погасшим пламенем) вводит, в прямой и обратной проекции, эсхатологический же мотив огня (см. с. 192).

…закуривает свечу, держа ее в зубах как флейту. – Интересна трансформация мотива свечи; отметим появление этого мотива после смерти отца (см. выше). Ниже Подушка, она же отецсама уподобляется свече ( …то взвивалась свечкаю в поднебесье, то как Днепр бежала по комнате).

И казалось, что разным чувствам есть еще место на земле. – Ср. №№ 5, 20 и примеч. в свете ранней ориентации Введенского и поэтов его круга на антиэмоциональное искусство, выразившееся, в частности, в формуле прибежал конец для чувства / начинается искусствов Ответе Богов(№ 5), этот отрывок примечателен именно соположением мотивов музыки (пения), выше эксплицированных как искусство (Искусство дало бы мне новые силы…),и чувства.

– …то как Днепр бежала по комнате. – Мотив бегущего Днепра в связи с темой смерти встречается в № 2 (с. 56, см. примеч.). См. также по поводу соположения мотивов реки и смерти №№ 7, 23, 27 и примеч. к ним.

–  Отец сидел на бронзовом коне… – См. выше, примеч. к с. 190. а также примеч. к № 31.

–  Никто не произносил ни слова. Все разговаривали мыслями. – Внесловесная и внезнаковая коммуникация в посмертном существовании?

…пощипывая свои усы мыслями… поглаживая мыслями волосы… – Ср. в связи с гипостазированием мысли у Введенского, примеч. к № 10.

–  Бровей не видишь ты отец… – См. выше, примеч. к с. 189.

–  Тогда отец вынул из карманов дуло одного оружия… – Ср.тот же мотив в Некотором количестве разговоров(№ 29.6 – С той же рифмой) и «Где, Когда»(№ 32).

–  После обедни… двери рая… – См. выше, с. 189.

…чепец… Потец… – См. выше, примеч. к с. 190.

…отца… превратившегося в детскую косточку. – См. примеч. к № 24.

– Эй кузнец куй! куй! / Мы в кузнице уснем. / Мы все узники, – Укажем на выразительный пример поэтики Введенского, заключающийся в организации в плане выражения семантически «рискованных» сочетаний путем паронимических повторов фрагментов текста, т. е. на уровне фонем и слогов. См. выше, примеч. к с. 190.

–  Ведь это мы уже знали заранее. – Ср. выше, наши вводные замечания. Я. С. Друскин находит здесь, как и во многих других произведениях Введенского фигуру окаймления: «Последняя фраза – замыкание всей вещи и возвращение к началу, одновременно – иероглиф; сыновья спрашивают и после получения ответа узнают то, что уже знали до вопроса.»

29. Некоторое количество разговоров ^*

Впервые опубликовано нами: [42]. Разговорпервый публиковался немного раньше: [41].

–  Темник– книга толкования снов. По воспоминаниям близких поэта, существовало две редакции этого произведения, между которыми был написан Потец.Таким образом, эти редакции относят к периоду между 1936 и 1938 гг. (годом написания Ёлки у Ивановых).От первой редакции до нас дошел лишь фрагмент третьего Разговора о воспоминании событий,приведенный в разделе «Другие редакции и варианты.»

Произведение, как уже указывалось ранее, подробно анализируется в исследовании Я. С. Друскина «Звезда бессмыслицы» [114], две основные главы которого посвящены Разговорамшестому и десятому.

Интересно название произведения, в котором слова некоторое количествомогут быть осмыслены в свете отношения Введенского к мерам, числам и т. п. (см. примеч. к № 3); роль неопределенно-местоименного слова некотороеможет быть поставлена в связь с функцией многочисленных у Введенского разного рода служебных элементов, особенно местоименных и адвербальных детерминативов, создающих, с одной стороны, ощущение неопределенности, с другой – видимость несуществующих связей (ср. в первом Разговореповторяющиеся слона никаких (изменений), именно такой, такой именно(ср. примеч. к с. 199), немного, недолгоп т. п.). Не менее интересен подзаголовок, связывающий универсум Разговоровс категорией сна и снов и, в обратной проекции, – бодрствования (ср. Побегать в комнате со снами– с. 203).

Диалогическая структура Разговоров,при широких аналогиях с архаическими моделями создания и их отражением в литературной традиции (известные построения О. М. Френденберг и М. М. Бахтина; ср. также примеч. к № 2 (с. 55), более посредственно восходит, может быть, к традиции сократического диалога (наиболее известного по диалогам Платона) с его ориентацией на выяснение истины. Наиболее полно эта связь обнаруживается в третьем Разговоре о воспоминании событий(cp.: …ты тоже охватил себя чувствами… любви к истине… Истина, как нумерация, прогуливалась вместе с вами. Что же было верного?), посвященном установлению истины о некотором событии – путем припоминания, однако, не самого события, а лишь спора о нем (см. ниже). Возможна также и связь с «Разговорами» Л. С. Липавского (см. Приложение VII, 39 и примеч. к № 38).

29.1. Разговор о сумасшедшем доме ^*

– Первый. Я знаю сумасшедший дом…и т. д. – «Сумасшествие – как бы недостаток или отсутствие ума. Но здесь есть и более глубокая текстовая семантика. Сравним первые три реплики действующих лиц… Особенно характерно отношение предложений Как он выглядит – выглядит ли он?Отрицание предложения предполагает несогласие с содержанием предложения. Здесь же отрицается не содержание предложения, а вообще предложение, то есть высказывание предложения. В этих трех парах предложений происходит как бы аннигиляция двух предложений. Что остается? Ничего. Но это не просто „ничего“, а молчание: семиотическое молчание» ( Я. С. Друскин[114]).

– Уважай бедность языка. – Чрезвычайно интересное высказывание Введенского о языке, допускающее, в силу своей лаконичности и «темноты», множество толкований. Возможно, один из смыслов его заключается в том, что самая ограниченность языковых средств, их детерминизм, являющийся объектом интенсивной поэтической критики Введенского, в частности, в Разговорах,служат средствами поэтического выражения.

–  Пишите чисто. Пишите скучно. Пишите тучно. Пишите звучно, – Одни из характерных «серий» Введенского, – ср. примеч. к № 13.

–  Он радостно ждет нас. / Мы радостно ждем нас. / …у нас… / …у нас– В связи с нагнетанием здесь и далее местоимений, метрически подчеркнутых, при обычной их эвклитичности, ударной позицией, а во второй строке грамматически неправильных, ср. выше и примеч. к № 8.

29.2. Разговор об отсутствии поэзии ^*

Название и сюжет Разговорамогут быть сопоставлены с названием позднейшего эссе Г. Адамовича «Невозможность поэзии», шире – с одним из мотивов искусства XX в., сюжеты многих произведений которого составляет именно невозможность создать произведение (например, фильм «8 1/2 »Феллини о «невозможности» снять фильм).

«…Оба (первый и второй Разговоры. – М. М.) – Разговорыо неразговоре, но в первом неразговоре – мудрое молчание или коммуникация в молчании, во втором – немудрое отсутствие музыки, стихов, звуков, противополагаемое музыке природы; отчасти тема та же, что и в Элегии№ 31: противоположение дисгармонии в человеке – гармонии в природе» ( Я. С. Друскин.[114]).

– Появился диван… Диван исчез… – и т. д. – См. примеч. к №№ 17 и 24.

–  Тишина. Ночная мгла / На холмы уже легла. – Очевидно, пушкинская реминисценция («На холмах Грузии лежит ночная мгла»).

–  Музыка в земле играет, / Червяки стихи поют…и т. д. – См, примеч. к №№ 10 и 26, а по поводу преимущественной связи для Введенского поэзии и искусства со звуковым выражением и музыкой – №№ 19 (с. 145), 24, 25, 28 и примеч.; ср. также № 29.5 и примеч. Следует ли делать из этого вывод о «хтоничности» в понимании Введенского искусства вообще? Ср. также мотив червяка, заводящего с землей разговоры,в № 26: «…шепот, звуки, песня, музыка часто встречаются в вещах Введенского; в пяти из десяти Разговоровони повторяются иногда по нескольку раз: в Разговоре об отсутствии поэзиипоэт назван Певцом,и он не читает, а поет стихи, и речь идет там не только о стихах, но и о звуках и музыке. В первых семи строфах рассказывается об отсутствии поэтов, певцов и музыкантов среди людей, последняя строфа противополагается первым семи. В Кругом возможно Богодно из действующих лиц произносит целый монолог, посвященный музыке. Не случайно у Введенского часто упоминаются звуки, музыка, песни. „Слух – наиболее интимное чувство“ (Э. Л. Радлов). Для коммуникации слух важнее зрения, а для Введенского коммуникация, причем наиболее глубокая коммуникация – соборность – может быть самое главное. Цель звезды бессмыслицы– реализация соборности. Полное осуществление этой цели – в будущем. Поэтому он и сказал мне раз: в поэзии я – предтеча, как Иоанн Креститель в религии» (Я. С. Друскин[114]).

–  Реки рифмы повторяют / Звери звуки песен пьют. – Ср. примеч. к № 28.

29.3. Разговор о воспоминании событий ^*

Как уже сказано, сохранился фрагмент первоначальной редакции этого Разговора;рукопись местами испорчена.

«Тема Разговора – спор между Первыми Вторым,был ли вчера Первыйу Второгоили не был. Спор не приводит ни к какому определенному результату, но возникший по совершенно незначительному поводу, он выходит далеко за пределы темы спора; это относится преимущественно к доводам, которые спорящие приводит, доказывая свой тезис: многозначительность, глубина и ценность доводов резко контрастирует с незначительностью доказываемого тезиса…» ( Я. С. Друскин[114]).

–  Припомним начало нашего спора…и т. д. – Чрезвычайно интересно, что диалог участников Разговорапосвящен не столько воспоминанию самих событий, как это сказано в его названии, сколько воспоминанию разговора об этих событиях, т. е. «метавоспоминанию» (см. вступительные замечания ко всему произведению). Таким образом, категории памяти и воспоминания в их ключевом для Введенского гносеологическом аспекте (в тексте Разговораэксплицированы категории верности, истины; ср. философскую универсалию, в частности, в античном философии, – понимание познания как припоминания истины) переводятся Введенским в план коммуникаций. – Диалогом этот Разговорможно, однако, назвать лишь условно – он делится скорее на три монолога ( Первого, Второго, Третьегоучастников), перебиваемые авторскими ремарками и посвященные, как сказано, воспоминаниям об имевшем место ранее диалоге, в свою очередь посвящением уже воспоминанию событий.

–  …Нас же было здесь двое, вчера в одно время, на этих двух близких тоннах, на точке А и на точке Б…и далее. – Апелляции к пространственно-временным координатам, как внешним по отношению к личности, Второйпротивопоставляет критерий абсолютной субъективности: Ты был тобою, а я был собою… О гнилых этих точках А и Б я даже говорить не хочу.Далее, когда Первыйперестает уже настаивать ни объективной реальности их якобы имевшей место встречи, перенося ее в область представлений (однако ссылаясь при этом все же на неизменных свидетелей этого «факта» их встречи – картины и статуи и… музыку!),то и это Второгоне убеждает, поскольку он вообще забывает о существовании Первого( я на время забыл что ты есть, и все молчат мои свидетели), т. е. реальность для него не установима никакими внешними, внеположными личности свидетельствами. Заметим, что в какой-то мере подобная проблематика была намечена в сравнительно раннем произведении Введенского, Факт, Теория и Бог(№ 14), где она, может быть, яснее выражена в названии, нежели в тексте, а также в № 19, где Фоминсначала спорит с Носовым,что никто не играл,потом вообще отрицает присутствие Носова.Ср. также примеч. к №№ 19 (с. 150) и 23.

–  …по тому шкапу ходил, посвистывая, конюх…и т. д. – Одно из описаний, которое может читаться как транспозиция языка некоторые течении современной ему живописи с характерным для них перенесением в интерьер элементов пейзажа.

– Но всё было не так. – Текстуальное повторение формулы. из № 26. Ср. реплики именно такой, такой ли он именнов первом Разговоре.

–  …но я на время забыл что ты есть… – Выправляем несомненную опечатку машинописи: …по не на время забыл…

–  Истина, как нумерация, прогуливалась вместе с вами. – Ср. выше, и вступительные замечания ко всему произведению. – «Некоторую аналогию (не только аналогию) истины, прогуливающейся вместе с участниками диалога, можно найти у Кьеркегора: „Истина – абсолютная субъективность“. Но субъективность истины и у Кьеркегора, и у Введенского не субъективизм и не психологизм, но их отрицание И одновременно отрицание их контрарной противоположности – объективизма; абсолютная субъективность – вне и противоположения субъективизма – объективизма, и вне субъект-объектного отношения» ( Я. С. Друскин[114]).

29.4. Разговор о картах ^*

«…Игра в карты здесь только субтекстовое сообщение. Вместо игры в карты можно подставить любое другое дело, несколько раз повторяемую фразу Давайте сыграем в картыможно заменить любой другой аналогично построенной, например: „Давайте пилить дрова“. Текстовое значение здесь – начало события, точнее возможность начать событие. Тогда третий и четвертый Разговорыобъединяются, как Разговоры о воспоминании событийи о начале события; в первом случае оказывается, что невозможно вспомнить событие, во втором – что невозможно начать событие» ( Я. С. Друскин[114]).

Карточная тема имеет обширную традицию, в частности, в русской литературе и русском искусстве – от «Игрока ломбера» Василия Майкова до «Игроков» Федотова и «Игры в карты» Стравинского, – произведения, в структуре которого заложены некоторые правила карточной игры.

В интересе Введенского к «карточной теме» могли сказаться и широко известные собственные его пристрастия (ср. их шутливое обыгрывание Хармсом – Приложение IX, 6). Сошлемся, кроме того, на устное свидетельство покойного Вс. П. Петрова о том, что Хармс и Введенский предполагали написать трактат (в форме диалога?) «о нравственности или безнравственности выигрыша в карточной игре» в связи с «Игроками» Гоголя.

–  …рыдая и прижимая к глазом. – Пример характерного для поэтики Введенского обессмысливающего эллипса.

–  Они были люди. Они были смертны, – Парафраз известнейшего примера силлогизма классической логика.

–  Сандонецкий, или Третий. – В этом Разговоре,единственном из всех, один из участников наделен именем собственным, прекрасно вписывающимся в традицию номинации в русской литературе картежников и шулеров с их именами на – ский, – ицкий, – ецкий(см. например, имена Чаплицкий и Томский в «Пиковой даме»; шулеров Желынского, Черномского н игрока Дмитрицкого в романе Вельтмана «Саломея»; ср. также имя Загорецкого в «Горе от ума», о котором устами старухи Хлестовой сказано; «Лгунишка он, картежник, вор.»). Один из вариантов коннотации этих имен может быть связан с их полонизирующим оформлением.

–  А где же паши тот что был женщиной и тот что был девушкой? – См. ниже, примеч. к восьмому Разговору.

–  Насколько я понимаю… Кажется и мне предлагают… – Отметим употребление грамматически отмеченных бессмысленных в контексте многократных приглашений играть в карты уточнительных вводных оборотов. В связи с их возможной функцией ср. след. примеч.

…Скажу не хвастаясь… Без карт я никуда… Где карты – там ия… Играть так играть… Вот и обвели ночь вокруг пальца. – Мотив отсутствия действия выявляется здесь, в частности, с помощью увеличения частотности провербиальных и идиоматических формул, как бы собою действие заменяющих. Та же функция у оборотов, отмеченных в предыдущем примеч.

–  Наука это доказала…и т. д. – Скептическое отношение к рационалистическому научному мышлению и методам позитивной науки, прослеживаемое в корпусе произведений Введенского (ср. хотя бы № 19, с. 147–148 и мн. др.), находит красноречивые поэтические параллели в творчестве Хармса, где подобные мотивы представляются системными (см.; [225, кн. 3, примеч. к № 165 и след.]).

29.5. Разговор о бегстве в комнате ^*

– Вокруг статуй… никаких статуй нет… нет статуй;– в конце Разговора: Если статуями называть все предметы, то и то… Я назвал бы статуями звезды и неподвижные облака, – В латентном виде здесь, несомненно, присутствует этимологическое значение слова статья(лат. statua) – «поставленная», «установленная», отсюда – неподвижная. Чрезвычайно интересно, что глубинное этимологическое значение корня этого слова (и. е. sta-: sta-) связано с понятием устойчивости (ср. также внутреннюю форму этого русского слова), прочности, твёрдости (Pokorny, 1004), а среди значений основного латинского глагола stare, с которым, минуя три ступени, связано statua, прослеживаются не только значения «твёрдо держаться», «быть твёрдым, определённым», – но и «длиться», «продолжаться», «оставаться», «сохраняться». Вспомним в этой связи апелляцию в третьем Разговорек остающимся на месте бывшей или небывшей встречи (реальность которой оспаривает один из участников спора) свидетелям – картинами статуям,с их подразумеваемой (по крайней мере, тем спорящим, который доказывает, что встреча действительно была) и несдвигаемостью, неподвижностью, фиксированным существованием во времени и пространстве. Заметим, что категория неподвижности предметов эксплицирована в Последнем разговоре(см. примеч.), а их молчаливости (как свидетелей) – в № 19 (см. примеч. к с. 147). Таким образом, проявляется значение статуй как «неподвижных свидетелей» и в нашем Разговоре,отсюда – противопоставленное их неподвижности бегство, бег, убегание собеседников: Комната никуда не убегает, а ябегу… По-моему мы одни убегаем.Далее, статуям, как не только неподвижным, но и – предел неподвижности – безжизненным, неодушевленным, – противополагаются как одушевленные участники Разговора: Наше утешение, кто у нас есть души.То, что они наделены душами, и побуждает их, очевидно, убегать к Богу (конец Разговора) из единого в своей статуарности – от бытовых стула, стола, степыдо звезди неподвижных облаков– универсума, каким он представляется детерминированному сознанию участников Разговора,служащему предметом критики на протяжении всего произведения.

–  У моря я стоял давно, – В этом Разговоренамечены темы и образность последнего произведения Введенского – «Где. Когда»(№ 32) сего мотивом прощания одного со всеми, в частности, с морем. В связи с «морской темой» см. №№. 16 и 17 и примеч. к ним.

–  У моря… пучина… Звучит как музыкант Пуччини… музыкальными волнами… – Подобно тому, как во втором Разговоре музыка связывается схтоническими мотивами (см. примеч.), здесь она соположена с морем и мотивами подводности. Возможный смысл того и другого соположения – в трансцендентальном по отношению к обычной «неземной жизни» характере музыки. См. также примеч. к № 23.

– И понял: море это сад/ Он…/ Зовет меня и вас назад / Побегать в комнате… – В этих строках содержится поэтическая мотивировка перенесения участников Разговораиз комнаты в сад,на берег моряв обратно.

–  Побегать в комнате со снами. – Возможно, одна из мотивировок подзаголовка Начисто переделанный темник.

– Я выну сейчас оружие. Я буду над собой действовать. – Здесь эксплицирован основной мотив Разговора – о действии как невозможности действия (при тематике предшествующих Разговоров, по Я. С. Друскину, соответственно о невозможности поэзии, о невозможности припомнить события и о невозможности начать действие). Соположение мотивов действия и смерти проясняется в свете высказываний Введенского о том, что по-настоящему совершившееся, это смерть. Все остальное не есть совершившееся. Оно не есть даже совершающееся. – № 34.

– Стреляться или топиться или вешаться ты будешь? – Здесь в свернутом виде содержится сюжет следующего, шестого Разговора.

–  О, не смейся! Я бегаю чтобы поскорей кончиться. – «Текстовая семантика субтекстового названия Разговора – бегство в комнате– раскрывается в этой реплике и дальше: Я убегаю к Богу – я беженец» ( Я. С. Друскин[114]).

29.6. Разговор о непосредственном продолжении ^*

Этому разговору посвящена, как сказано, отдельная глава «Звезды бессмыслицы» Я. С. Друскина. Ограничимся приведением нескольких ключевых ее моментов: «В Разговореприведена строгая аналогия и параллелизм трех действий: непосредственное продолжение жизни в смерть… Этот Разговормы также воспринимаем как стихотворение… В Разговореясна одна особенность многих произведений Введенского: полифоничность его стихов (а также и прозы). Здесь ясно проведена трехголосовая полифония…В шестом Разговореповторяется вариация иероглифа некоторого действия, приводящего к одному и тому же результату – смерти. Каждый из участников Разговорасовершает это действие самостоятельно, в то же время сохраняется полная синхронность каждого этапа действия: они действуют одновременно и самостоятельно и совместно, сообщая друг другу то, что предполагают сейчас сделать. По мере приближения к концу их действия – линии или голоса полифонического Разговорасближаются и в последней строфе идут в унисон…»

– Три человека… – Интересно сопоставить писание трех смертей в этом Разговорес Четырьмя описаниями(см. № 23 и примеч.). В свернутом виде это описание, осмысляемое как описание действия par excellence, задано уже в предыдущем Разговоре(см. выше предпоследнее примеч. к пятому Разговору).

–  …веревку… Она уже намылена… пистолет. Он уже нанамылен. …прорубь. Она уже намылена. – Ср. выше примеч. к № 28.

–  Я стою на табурете одиноко, как свеча. – Еще одно из многочисленных сочетаний у Введенского мотива свеча с мотивом смерти.

–  стоят… стоят… стою… стоял… стоящий… – Ср., по поводу нарочитой грамматикализации текста, актуализации в нем грамматических категорий, вплоть до включения в текст целых парадигм, наши замечания в связи с № 14,

– …я стою в шубе и в шапке, как стоял Пушкин… – Ср. примеч. к Элегиии «Где. Когда»(№№ 31 и 32) См. также Приложение VII, 39.4.

–  Мне все известно. – Ср. выше наши соображения в связи с невысказанной репликой сыновей в Потце – Ведь это мы уже знали заранее(с. 195 и примеч.).

–  Я прыгаю с табурета… Я захлебываюсь, – Раскладка мгновенного действия на серию развивающихся может быть сопоставлена с «дроблением времени» по Введенскому (см. примеч. к № 23), шире – с замедленной съемкой и приемами кинематографического монтажа.

29.7. Разговор о различных действиях ^*

– «…Напомню, что в предшествующем Разговоресообщается, что собеседники уже умерли, хотя в то же время сидели на крыше в полном покое.По-видимому, действие, или поездка на лодке происходит уже после смерти или вернее за смертью. Замаскированная различными действиями – дракой и питьем кислоты – и вопросительной формой ( Неужто мы едем… В далекую Лету), эта поездка остается как бы анонимной. Снова как в первом Разговоревозникает вопрос: действительно ли они едут в далекую Летуили это только обмен мыслями, как сказано в заключительной ремарке. Скорее всего, здесь стирается грань между словом и действием – разговор о поездке в далекую Летуможет быть и есть поездка в далекую Лету.

В начале 30-х годов Введенский написал стихотворение, в котором сообщается о смерти героя. И после смерти в засмертной жизни человека наступает вторая смерть (см. Приложение III, № 108.– М. М.).Седьмой Разговорнапоминает это состояние между первой и второй смертью…» ( Я. С. Друскин[114]).

–  Поясняющая мысль. – «Я не собираюсь пояснять эту поясняющую мысль. Отмечу только, что действующие лица, кто бы они ни были, различные лица, находящиеся в наиболее тесном контакте, – они не только общаются вместе, но вместе сознательно совершают одно а то же непосредственное продолжение слова о действие, жизни – в смерть. Кто они? Поясняющая мысльотвечает на этот вопрос. На языке „нормальной“ логики на это нет ответа.» ( Я. С. Друскин[114]).

– …что тут продолжать, когда все умерли… Но все-таки они трое ехали на лодке… – См. нашу интерпретацию «двухступенчатой эсхатологической ситуации», примеч. к №№ 14, 19 (с. 132) и 28. Интересно, что плаванию умерших героев ответствуют универсально распространенные мифологические представления о посмертном пересечении душами водного пространства (ср. здесь же, ниже, Неужто мы едем /…В далекую Лету); ср. соположение мотивов реки и смерти в других произведениях Введенского (см №№ 2 (с. 56), 7, 23, 27 и примеч. к ним).

– Но не забудь, тут не три человека действуют… Быть может, три льва, три тапира…и т. д. – Ср. по поводу проблемы тождества личности, примеч. к № 3. В этой связи отметим неопределенность личностных границ самих трех персонажей Разговоров,то раскладывающихся на двух говорящих в унисон купцови баньщика,то выделяющих из своего состава картежника Сандинецкого,разбегающихся и снова соединяющихся в сложной системе монологов, полилогов в диалогов.

–  …три тапира… – См. примеч. к № 21. – Отметим, в качестве типологической параллели, маркированное (рифмой, повтором) употребление этого экзотизма в стихотворении О. Мандельштама «Опять войны разноголосица…» (1923).

–  Что нам их смерть, для чего им их смерть. – Может быть интерпретировано как косвенное утверждение абсолютной субъективности смерти, стоящее, в частности, за предыдущей пьесой Потецс невозможностью в ней сыновьям установить значение атрибута (и синонима) смерти даже в смерти отца.

–  Зажги… Свечу… Снова… Не получается… Гаснет… Свечаснова. – и т. д. – Следует, вероятно, связать мотив погасшей свечи, которую невозможно снова зажечь (отметим повторения) с ее эсхатологическим значением во многих произведениях Введенского. – «„…Дробность“ („рассыпание“, „мерцание“) мира у Введенского двузначна: во-первых, как здесь, дробится и рассылается и речь, т. е. связь и коммуникация между людьми; во-вторых, подлинная жизнь, понимается как предельная „дробность“ – мерцание или мгновение, причем эта мгновенность и дробность не исключает коммуникации между людьми, – в седьмом Разговоредаже речь распадается на слова.

Распадение предложения на слова не уничтожает здесь, а наоборот создает наиболее глубокую коммуникативность участников совместного разговора и совместного действия – поездки в далекую Лету.Здесь Введенский снова отождествляет два противоположных члена оппозиции: раздробленность мира, жизни и речи, уничтожающей всякую возможность коммуникации, с наиболее глубокой коммуникацией и совместным действием в этой раздробленности – В мерцании мира». – Я. С. Друскин[114].

–  Тут слишком, – См. примеч. к сходной реплике в Ёлке и Ивановых(№ 30, карт. 7).

–  Стриги… / Беги…/ Ни зги. – Здесь, как будто, происходит распад коммуникации, по крайней мере, внешней (см. предшествующее замечание Я. С. Друскина). Ср. также примеч. к № 30 (карт. 9).

–  Первый. Не к {…}.– Пропуск, соответствующий, очевидно, слову, при перепечатке не разобранному. Требования, налагаемые метром и рифмой, сужают круг возможных реконструкций, среди которых правдоподобной представ лается Не плещи; другая – Не к нощи(т. е. «Не к ночи») – предложена Вл. Эрлем.

29.8. Разговор купцов с баньщиком ^*

Сохраняем авторское написание слов баньщики б аньщица.

– «…Уже в первом монологе баньщиказа субтекстным значением ясно чувствуется совсем иная текстовая семантика… Это описание бани скорее напоминает войну, о которой говорится в следующем Разговоре,или ад, не случайно Зоя, пришедшая в баню, спрашивает у купцов: Купцы, где мы находимся. Во что мы играем? – и дальше говорит: Может быть это ад.

…Глагол „ играть“ повторяется затем еще три раза. Но в бане не играют. Шутливое обозначение бани – маскарад(Даль). Этот эвфемизм построен, по-видимому, по противоположению: в бане раздеваются, в маскараде наряжаются, в бане обнажаются, в маскарада скрывают себя маской. В заключительном диалоге купцов с баньщиком баньщик говорит: Одурачили вы меня купцы… пришли в колпаках.Одурачивают, то ость обманывают, скрывая себя, – в маскараде. Колпаки, вкоторых пришли купцы, – маски. Понятен и ответ купцов: Мы же это не нарочно сделали.В маскараде обманывают „нарочно“, в жизни маскарад не „нарочный“. На расхождение субтекстового сообщения – бани – и текстовой семантики указывают и последние слова о догадливости баньщика: они относятся к читателю» ( Я. С. Друскин[114)).