Текст книги "Кавалеры меняют дам"

Автор книги: Александр Рекемчук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

В то же, приблизительно, время в Доме кино состоялась премьера шукшинского фильма «Живет такой парень».

После премьеры, как положено, в ресторане Дома кино устроен был банкет.

А после банкета все потянулись к стоянке такси на пятачке у площади Восстания.

Этот эпизод и описан во всех подробностях Юрием Нагибиным в его повести «Тьма в конце туннеля».

«...Геллу пошатывало, Шурпин печатал шаг по-солдатски, но был еще пьянее ее», – свидетельствует он, используя, как выше было сказано, вполне угадываемые модификации подлинных имен.

Далее я предпочту прямую цитату, без изъятий:

«На стоянке грудилась толпа, пытающаяся стать очередью, но, поскольку она состояла в основном из киношников, порядок был невозможен. И все-таки джентельменство не вовсе угасло в косматых душах – при виде шатающейся Геллы толпа расступилась. Такси как раз подъехало, я распахнул дверцу, и Гелла рухнула на заднее сиденье. Я убрал ее ноги, чтобы сесть рядом, оставив переднее место Шределю. Но мы и оглянуться не успели, как рядом с шофером плюхнулся Шурпин.

– Вас отвезти? – спросил я, прикидывая, как бы сдвинуть Геллу, чтобы сзади поместился тучный Шредель.

– Куда еще везти? – слишком саркастично для пьяного спросил Шурпин. – Едем к вам.

– К нам нельзя. Гелле плохо. Праздник кончился.

– Жиду можно, а мне нельзя? – едко спросил дебютант о своем старшем собрате.

– Ну вот, – устало произнес Шредель, – я так и знал, что этим кончится.

И меня охватила тоска: вечно одно и то же. Какая во всем этом безнадега, невыносимая, рвотная духота! Еще не будучи знаком с Шурпиным, я прочел его рассказы – с подачи Геллы, – написал ему восторженное письмо и помог их напечатать. Мы устроили сегодня ему праздник, наговорили столько добрых слов (я еще не знал в тот момент, что он куда комплекснее обслужен нашей семьей), но вот подвернулась возможность – и полезла смрадная черная пена.

Я взял его за ворот, под коленки и вынул из машины...»

Об этом эпизоде, свидетелем которого я не был, по Москве долго ходили противоречивые легенды.

Некоторые утверждали, что произошло публичное избиение.

Сам автор указывает источник этой версии: «В толпе на стоянке находился Валерий Зилов, злой карлик. Он стал распространять слухи, что я избил пьяного, беспомощного Шурпина. А что же он не вмешался, что же не вмешались многочисленные свидетели этой сцены?..»

Этот эпизод мог бы быть сочтен второстепенным и даже вовсе необязательным, тем более, что ругательное слово было адресовано не повествователю, а его другу, ленинградскому режиссеру, поставившему по рассказам Нагибина фильмы «Ночной гость», «Чужая», «Поздняя встреча».

Повторяю, этим эпизодом можно было бы пренебречь. Если бы он не влек за собою важного продолжения.

Совершив судьбинный путь «из евреев в греки», наш герой оказался вскоре в непривычной для него литературной компании: вошел в состав редколлегии журнала, который у него фигурирует как «Наш сотрапезник». За этим ёрническим названием без труда угадывается реальный, доныне существующий журнал, сделавший себе имя и тираж, в основном, на деревенской теме.

Литература о русской деревне, трудовой уклад и вековечный быт которой был перевернут, перепахан, искурочен коллективизацией и последовавшими невзгодами, была в эту пору на стрежне духовной жизни.

Правильней, пожалуй, будет сказать так: находившийся в кризисе, в застое, в одряхлении, в идеологическом отупении советский строй был атакован сразу с двух флангов: слева на него давила прозападная интеллигенция, жаждущая свободы слова, свободы творчества, свободы передвижения по белу свету, рвущаяся к многопартийности, к политическому плюрализму... справа —та же самая интеллигенция, но «почвенная», традиционалистская, патриархальная, приверженная православию, клонящаяся в старый обряд и в язычество.

Но и те, и другие были слепы. Они не понимали, не желали понимать того, что их атаки с флангов нужны лишь банде ворья, притаившегося в засаде, потирающего руки в предвкушении: близок час...

Те, что были справа, наследовали традицию русской Вандеи, где были крестьянские восстания в Тамбовской губернии, в Ярославле, на Дону, где был Кронштадт, начертавший на мятежном стяге: «Советы – без коммунистов!».

Безусловный «западник» по рождению, по среде обитания, по культурным предпочтениям, Юрий Нагибин в то же время был – вот уж, поистине, судьба предначертана человеку на его роду! – прямым наследником духа русской Вандеи: ведь его подлинный отец был казнен именно за участие в Тамбовском крестьянском восстании...

Еще в ту пору, когда писатель ничего не знал (и, может быть, не хотел знать) об этой трагедии рода, что-то подвигло его сделать едва ли не самой главной темой своего творчества – судьбу русской деревни, судьбу русской глубинки, судьбу русского крестьянства.

Рассказы, повести, очерки, сценарии фильмов «Председатель», «Бабье царство» – это ли не его, как нынче принято говорить, мейнстрим?..

Туда же втекал беспомощный рассказик «Любовь», над которым когда-то, данным давно, прошибло слезою автора этой воспоминательной книги: «Егор вышел на крыльцо, и грудь ему опахнул пронзительный февральский ветер... Три с лишним года назад покинул он родную деревню, и все эти годы, наполненные трудной борьбой за жизнь, ему не переставало мерещиться возвращение домой. Егору выпала на долю нелегкая юность. Едва он поступил в институт, как умер отец, и Егор оказался единственным кормильцем семьи. После смерти отца, бессменного председателя колхоза, хозяйство артели пришло в упадок, и мать почти ничего не получала на трудодни...»

На этой сюжетной схеме возросла целая литература.

Да, он был вправе занять почетное место в когорте писателей-деревенщиков России, воителей, подвижников, страстотерпцев. Место рядом с Федором Абрамовым, Владимиром Солоухиным, Юрием Казаковым, Виктором Астафьевым, Василием Беловым, Валентином Распутиным...

И он занял это место.

В данном конкретном случае он занял место за столом рабочих заседаний редакционной коллегии главного журнала деревенской литературы, который сам Нагибин в своей повести назвал «честным и талантливым», уточнив однако: «тогда еще...»

Кстати, здесь же, за этим редакционным столом, и произошла новая встреча двоих людей, разделенных пропастью обиды.

«...Главный редактор журнала Дикулов представил нам нового члена редколлегии. Шурпин, знаменитый, вознесенный выше неба, трезвый как стеклышко – он бросил пить и сейчас добивал свой разрушенный организм крепчайшим черным кофе, курением и бессонной работой, – обходил всех нас, с искусственным актерским радушием пожимая руки. Дошло дело до меня.

– Калитин, – неуверенным голосом произнес Дикулов, видимо, проинформированный Зиловым о моем зверском поступке.

– Не надо, – улыбнулся Шурпин своей прекрасной улыбкой. – Это мой литературный крестный.

И поскольку я сидел, он наклонился и поцеловал меня в голову...»

Вот какая идиллия.

Но идиллии не было. Очередной разговор по душам с человеком, которого Нагибин не называет по имени, в фамилии которого он не меняет букв, не изобретает смысловых аналогов (нет-нет, это не Шурпин, да и Шурпина, увы, уже нет в живых), – и за всем этим кроется глубокое уважение к товарищу по перу, к его прозе, к его личности, к его фронтовому прошлому, – этот разговор по душам завершается мрачной фразой сотрапезника: «О тебе говорят, что ты жид».

Теперь уже нет спасительной возможности отнести это на счет третьего лица. Разговор идет с глазу на глаз.

«О тебе говорят...» – это значит, что говорят многие, не одного вдруг осенило.

Что именно говорят – сказано.

Обратим внимание на то, что в этом задушевном разговоре не было произнесено ни слова о несчастной судьбе русской деревни, о миллионах мужиков, заваливших на войне своими телами вражеские бойницы, о злодейских планах поворота великих русских рек в пустыни среднеазиатских республик; равным образом не было и речи о пресловутых общечеловеческих ценностях, обо всей этой чепухе, как-то свобода слова, свобода творчества, свобода передвижения... хрен с ними.

Все тому подобные вопросы как бы сами собой отпали.

Остался лишь один вопрос.

Но в том-то и штука, что когда изо всех вопросов общественного и державного бытия – вопросов всегда мучительных, требующих огромного напряжения сил, требующих ума, доброй воли, здравомыслия, терпения, – когда изо всех вопросов остается всего лишь один вопрос, как бы вбирающий в себя все остальные вопросы, а именно еврейский вопрос, – и наступает момент, когда державе и обществу начинает казаться, что, решив этот вопрос, можно легко решить и все остальные вопросы, что тогда они решатся как бы сами собой, – в этот момент, на этом рубеже и возникает то историческое явление, которое обозначает зловещий термин: фашизм.

Юрий Нагибин понимал и предвидел эту угрозу.

Он написал:

«...Часто удивляются: откуда берется фашизм? Да ниоткуда он не берется, он всегда есть, как есть холера и чума, только до поры не видны, он всегда есть, ибо есть охлос, люмпены, городская протерь и саблезубое мещанство, терпеливо выжидающее своего часа. Настал час – и закрутилась чумная крыса, настал час – и вырвался из подполья фашизм, уже готовый к действию».

Далее события развиваются так. Писатель Петр Маркович Калитин выходит из состава редакционной коллегии журнала «Наш сотрапезник». Поводом к этому станет публикация в журнале произведения, о котором сказано: «...толстый, бездарный и откровенно юдофобский роман». Читательские письма, адресованные повествователю, полны укоров: «Мы считали Вас порядочным человеком, как Вы могли напечатать такую мерзость?» Читатели наивно полагают, что член редколлегии обладает решающими правами в журнале...

Можно предположить, что подобные же укоризны содержались и в письмах, адресованных Юрию Марковичу Нагибину, особенно после того, как в журнале «Наш современник» был опубликован нашумевший и вскоре совершенно забытый роман Валентина Пикуля «У последней черты».

Нагибин распрощался с «Нашим современником».

Впрочем, ему вдогон еще долго будет нестись разъяренная брань...

Подлинные события и фигуры литературной жизни тех лет изображены в повести выпукло, бескомпромиссно, узнаваемо. Они настолько приковывают к себе читательское внимание, что порою кажется – в них и сюжет, в них и смысл повести «Тьма в конце туннеля».

Но это не так.

Нам нельзя упускать из виду главную сюжетную конфигурацию повести.

Повторим: человек прожил всю свою жизнь евреем – или полуевреем, поскольку мать его была русской; как вдруг, на склоне лет, обнаружил, что даже на свою еврейскую половину он не имеет достаточных прав, ибо его настоящий отец, расстрелянный у Красивой Мечи, тоже был русским; сердцевина, кульминация – жизнь в новой ипостаси, когда уже ничто не грызет сердце, ничто не питает комплекса ущербности, – не жизнь, а разлюли-малина!..

Вот тут-то, на гребне российской катастрофы начала девяностых, на фоне сгущающихся туч фашистского перерождения, его и настигнет полный душевный слом, заставляющий возопить: «Господи, прости меня и помилуй, не так бы хотелось мне говорить о моей стране и моем народе! Неужели об этом мечтала душа, неужели отсюда звучал мне таинственный и завораживающий зов? И ради этого я столько мучился! Мне пришлось выстрадать, выболеть то, что было дано от рождения. А сейчас я стыжусь столь желанного наследства. Я хочу назад в евреи. Там светлей и человечней».

И – поразительная концовка повести, афоризм, позволяющий судить о масштабе произведения, о масштабе человека, который его написал. Две короткие строки:

«Трудно быть евреем в России.

Но куда труднее быть русским».

Нечто в игривом роде

Я не терзался вопросом: издавать ли? Конечно, издавать. Но возникла проблема сугубо технического плана: объем повести «Тьма в конце туннеля» был недостаточен для того, чтобы книга выглядела солидным томиком в твердом переплете. То есть, книгу следовало дополнить чем-то соответствующим «Тьме» тематически и по жанру.

Вспомнилась повесть Юрия Нагибина давних лет «Пик удачи», главный герой которой – ученый, изобретший лекарство от рака, – на вершине славы кончает жизнь самоубийством из-за несчастной любви. Замечу, что в ту пору автор еще не помышлял о безоглядной исповедальности: самые мучительные вопросы жизни он умело экстраполировал на вымышленных литературных героев.

Не скрою, что меня чуточку интриговала и игра названий: «Пик удачи» – издательство «Пик».

С тем я и позвонил снова в Пахру. Но не успел даже заикнуться об этом предложении.

– Ты знаешь, – сказал Нагибин, уловив, что речь идет всего лишь об увеличении объема книги, – у меня в столе лежит еще одна вещь...

В папку с рукописью повести «Моя золотая теща» было вложено письмо:

Дорогой Саша!

Я вдруг подумал: а что, если ты не прочь прочесть нечто в игривом роде, хотя тоже достаточно мрачное. Русский Генри Миллер, хотя и без малейшего подражания автору «Тропика Рака».

На это намерение навел меня ты сам, оговорившись фразой: «Может, это («Тьма в конце туннеля») с чем-нибудь соединить». Не знаю, монтируется ли «Теща» с основной повестью – там немало общих героев, хотя проблематика совсем иная. А вдруг – монтируется.

Кстати, после нашего с тобой разговора мне позвонил один известный музыкант: «Где купить целиком «Тещу»? – «А откуда вы о ней знаете?» – «А как же, в «Столице» напечатана глава». Ее отдал туда Щуплов, попросивший у меня отрывок для какого-то нового журнала, который так и не состоялся.

Непривычный азарт сдержанного музыканта явился вторым толчком, чтобы дополнительно загрузить тебя. Впрочем, читается все это легко.

Жму руку – твой Юрий Нагибин.

Зрительная память выделила строку: «...нечто в игривом роде».

Музыкант, упомянутый в письме, это Святослав Рихтер – великий пианист, с которым Юрий Нагибин был дружен с юных лет. Имя его неоднократно встречается в повести «Тьма в конце туннеля».

«Столица» – название журнала, очень популярного в перестроечные и первые постсоветские годы, позже же он был оттеснен на обочину другими изданиями, и я даже не знаю, выходит ли он сейчас.

Александр Щуплов – литературный критик, один из издателей «Книжного обозрения».

Вряд ли нужно объяснять, кто такой Генри Миллер и что такое его романы «Тропик Рака», «Тропик Козерога», хотя в советские времена он был совершенно не известен читательским кругам, запрещен к переводу, как автор порнографических произведений, и лишь немногим счастливцам удавалось прочесть его в книгах «тамиздата».

Пожалуй, ни в каких иных комментариях письмо Юрия Нагибина не нуждается.

Первым ощущением при чтении повести «Моя золотая теща» было узнавание, хотя я никогда прежде не читал этого текста. Вот так: не читал, а всё почему-то кажется знакомым... Почему же?

Первой подсказкой была схожесть собственных имен. Василий Кириллович Звягинцев, директор мотоциклетного завода. А в сценарии и фильме «Директор» героя звали Алексеем Кирилловичем Зворыкиным, и там он был директором автомобильного завода. Слишком близко, чтобы оказаться случайным совпадением.

В кинофильме «Директор» невестой, а потом женою Зворыкина была Сашенька Феофанова, купеческая дочь из Замоскворечья. Здесь же ее звали Татьяной Алексеевной Звягинцевой, но портретное сходство не оставляло сомнений: это опять она. Она, но через двадцать лет.

Как он любил и как умел живописать ее!

«...Я говорил себе: успокойся, это просто яркая, толстая женщина, лишь немного не добравшая до пародийного кустодиевского типа. Добавь ей немного плоти, и явится купчиха за самоваром или русская Венера после бани. Я знал, что это неправда, в ней не было ни отягощенности, ни расплывчатости, ее тело не распирало одежду. В ней все было крепко, налито, натянуто: ноги с мускулистыми икрами, округлые руки с маленькими кистями, крутые бедра, грудь, не нуждавшаяся в лифчике, прямая спина с легким прогибом, гордая шея – все мощно и женственно, сильно и нежно. Я все-таки не избежал наивной дружининской описательности. А если попробовать окольно: три молодые привлекательные – каждая на свой лад – женщины приблизились к ней и – перестали быть».

В фильме действие начиналось в революционной Москве, в ружейной и пушечной пальбе октябрьских дней 1917 года.

Здесь же о них лишь вспоминали со страхом и ностальгическим умилением из дали сороковых годов, тоже военных, насыщенных громом ночных бомбежек и победных салютов.

Иногда колоритный эпизод фильма «Директор», повторяясь в новом качестве, вдруг обретал не только ранее отсутствовавшие детали, но и пугал совершенно иным изображением характеров, небывалой дотоле лексикой.

Скажем, вспоминался очень смешной эпизод из «Директора», где революционной матросне выдали билеты в Большой театр, на «Лебединое озеро». (Вот оно опять – «Лебединое озеро» – как нам без него!..). Они сидят в раззолоченной ложе, томятся, наблюдая за тем, как на сцене дрыгают ногами юные балеринки в танце маленьких лебедей. Спрашивают: «Когда же петь-то начнут?» Саня Зворыкина (она уже не Феофанова, а Зворыкина) объясняет, что в балете не поют, а только танцуют. Матросы настаивают на своем. Публика в ложе возмущается, требуя тишины и приличного поведения...

Зрители в зале кинотеатра хохочут.

Но вот как выглядит этот же эпизод в повести «Моя золотая теща», который я предпочту цитировать, а не пересказывать.

«...Татьяна Алексеевна уже была тяжела Галей, когда муж пригласил ее на балет в Большой театр. Давали «Лебединое озеро». Звягинцев, который впервые был на балете, отчаянно скучал, вертелся и все время спрашивал, когда же начнут петь. Татьяна Алексеевна объяснила ему, что в балете не поют, только танцуют, он этому не поверил, считая презреньем к рабоче-революционной аудитории. «Буржуям-то небось пели! А для нас им голоса жалко». Их пререкания и шебуршения раздражали сидящую впереди пару, жирных евреев. «Нэпманов!» – сделал социальное уточнение Василий Кириллович. Тут я его поймал: нэп появился позже. «Больно грамотный!» – огрызнулся Василий Кириллович и покраснел...

– Папка ужасно разозлился на них, – продолжала Татьяна Алексеевна, вновь затеплив улыбку нежного воспоминания. – И... нафунякал.

– Набздел! – поправил Василий Кириллович. – Что я, мальчик – фунякать?

– Евреи завертелись. Мадам схватилась за сумочку, достала духи, сама опрыскалась и мужа спрыснула. Да разве от папки спасешься?..»

В этом отрывке, как и в предыдущем, мое особое внимание привлекло присутствие первого лица: «Тут я его поймал: нэп появился позже...»

Действительно, нэп появился позже.

А вот первое лицо, лицо рассказчика, появилось на первой же странице повести. Герой-повествователь был недавним фронтовым журналистом, начинающим писателем, счастливо женившимся на Гале Звягинцевой, дочери директора мотоциклетного завода.

Так он стал зятем человека из легенды.

А кустодиевская красавица Татьяна Алексеевна соответственно сделалась его тещей.

Всё это, конечно, не могло не пробудить во мне ассоциативной связи с полустраничной заявкой, которую давным-давно обсуждали на сценарной коллегии пырьевского объединения «Луч». В ней автор прямо, без обиняков, сообщал малоизвестную подробность своей биографии: в молодые годы он был женат на дочери Ивана Алексеевича Лихачева, директора Московского автомобильного завода, позже министра, и несколько лет жил в его семье.

В сценарии и фильме «Директор» не было персонажа, который подавал бы реплики от первого лица. Там вообще не было первого лица. Какое может быть первое лицо в кино? Закадровый голос? Вездесущая камера?..

Здесь же, в повести «Моя золотая теща», первое лицо появилось.

Герой-рассказчик, имя которого не обозначено, вел повествование, подавал реплики другим персонажам, пил с ними водку и сам иногда проявлял активные действия – даже вымолвить страшно, как порою активны были эти действия!..

Но прежде я должен объяснить произвольный выбор уже процитированного ранее эпизода: про Большой театр, про маленьких лебедей. Без этого предварительного действа потерялся бы смысл эпизода следующего, очень важного, может быть, самого важного в социальном контексте нагибинской мистерии.

«...На состоявшемся в Кремле совещании по развитию промышленности Сталин подошел к Звягинцеву, ткнул его большим пальцем в живот и сказал:

– Ты еще жив, старый пердун?

Звягинцев растерялся и ничего не ответил, только развел руками, подтверждая тем наблюдательность вождя, одновременно извиняясь за свою столь безобразно затянувшуюся жизнь и выражая готовность немедленно пожертвовать ею для дела Ленина-Сталина. Вождь уловил всю эту сложную гамму верноподданнических переживаний и одобрительно кивнул».

О, если бы фильм «Директор» в еще одном римейке, скажем, в телевизионном сериале, был продолжен во времени, в исторической перспективе, если бы его действие дотянулось до годов военных и послевоенных, то эта сцена, безусловно, могла бы считаться главной!

Не меньший интерес представляли эпизоды, разыгравшиеся сразу же после встречи Звягинцева со Сталиным в Кремле.

В доме Звягинцевых был праздник. Беспрерывно звонил телефон: первые лица государства, сообразив, что великий вождь вернул из опалы своего любимца и, стало быть, тот опять обретет влияние и силу, – спешили поздравить Василия Кирилловича от всей души.

Право снимать трубку и выяснять – кто да кто? – было доверено именно расторопному зятю, благодаря чему нам и стал известен впечатляющий перечень поздравителей: всесильный в ту пору Лазарь Моисеевич Каганович, властвующий в Киеве Никита Сергеевич Хрущев, «железные» сталинские наркомы Малышев, Устинов, Ванников, Ефремов, маршалы Баграмян и Воронов, профсоюзный босс Шверник, московский партийный босс Попов... а всякую шушеру – генералов, замнаркомов, директоров – пришлось, признается рассказчик, решительно отшивать.

Вечером в доме состоялся грандиозный прием: военные в парадных мундирах, при всех регалиях; штатские в чопорных костюмах, сшитых в кремлевском ателье; хозяйка, Татьяна Алексеевна, в немыслимо роскошном платье; сам виновник торжества – в галифе, сапогах, пижамной куртке и белой сорочке, – теперь он вновь мог себе позволить некоторую экстравагантность поведения...

Как бы мне хотелось увидеть на экране это действо, эту мистерию! Каким потрясающим актерам было бы дано блеснуть в этом эпизоде!

Но вдруг, отлистывая страницу повести, я замираю, пронзенный внезапным ощущением: я не вижу в роли Василия Кирилловича Звягинцева, который в «Директоре» был Алексеем Кирилловичем Зворыкиным, – не вижу в этом образе незабвенного Евгения Урбанского... нет-нет, как ни одень его, как ни состарь лицо искусным гримом, как ни усложни ему актерскую задачу, он вряд ли сумел бы сыграть своего давнего героя в новом обличье. Либо не захотел бы играть его таким.

А вот другого исполнителя, тоже замечательного актера, Николая Губенко, я отчетливо вижу в этом эпизоде. Да-да, сцена в Кремле со Сталиным («Ты еще жив, старый пердун?») и домашняя сцена за праздничным столом – они могли бы в его исполнении стать апофеозом развития образа, его венцом.

Значит, выбор Алексеем Салтыковым другого – принципиально другого! – актера для второй версии кинофильма «Директор» был глубоко осмысленным решением? Он узнал что-то новое о герое? Он что-то понял в том зияющем страшном промежутке между двумя этапами этой работы?..

Впрочем, уже и Алеше Салтыкову этих вопросов не задашь.

И вновь, оторвав от текста, память возвращает меня в прошлое. Я вспоминаю, как в мосфильмовском зале, где мы увлеченно смотрим только что отснятый материал фильма «Директор», – как автор сценария Юрий Маркович Нагибин, сидящий рядом со мною, начинает тяжело и надсадно сопеть, увидев на полотне экрана молодую Сашеньку Феофанову, купеческую дочь, русскую Психею, которую играет Антонина Цыганкова.

Тогда он объяснил мне свое сопенье давней фронтовой контузией.

Но теперь у меня есть причины усомниться в этом.

Я уже понял, что фраза в адресованном мне письме («...нечто в игривом роде») и ссылка на «Тропик Рака» Генри Миллера имеют под собой достаточные основания.

Это повесть о любви. О запретной любви зятя к красавице-теще. Любви состоявшейся во всех мыслимых и немыслимых проявлениях. Любви всесильной, неотвратимой, истоки которой нужно искать в мифах античности, посвященных фатальным и гибельным страстям, в традициях древнегреческого любовного романа (не случайно уже в следующей своей вещи Нагибин обозначит эту преемственность заглавием «Дафнис и Хлоя эпохи...» – но там как раз сюжет вполне буколичен).

При желании в повести можно было найти мотивы, как-то объясняющие, оправдывающие преступную связь. Можно было бы сослаться на то, что Василий Кириллович Звягинцев давно предпочитал своей красавице-жене даму из Моссовета, уродину по фамилии Макрина, Макрюху, и об этой связи знала вся Москва.

Можно было бы принять во внимание и то, что Галя, дочь Звягинцева, уже состояла ранее в браке, и ее первый избранник, которого звали Эдиком (вот они – Эдики!..), тоже не остался равнодушным к прелестям тещи. За что и был изгнан из семьи.

Да и сама эта невзрачная, курбастенькая Галя... Та самая, про которую впоследствии рассказывал мне сантехник из домоуправления: про старушку с кошелкой из соседнего подъезда – мол, была когда-то женою писателя...

Конечно, она не всегда была понурой старушкой с кошелкой.

Когда-то она была задорной студенткой, завидной невестой, покладистой женой.

Но проиграла в состязании, притом дважды...

Все эти семейные и сюжетные перипетии, все мотивации поведения героев я оставляю суду читателей нагибинской повести «Моя золотая теща».

Сам же задержу внимание на эпизодах, которые пленили меня при первом прочтении текста и восхищают до сих пор.

Это попытка лобового штурма, предпринятая ошалевшим от страсти зятем прямо на лестнице знаменитого дома Нирензее, что высится в глубине квартала близ Пушкинской площади.

«...Я прижал ее к стене и стал целовать. Позже она расскажет мне со смехом, как удивился Звягинцев побелке недавнего ремонта у нее на спине. Удивился, но ничего не сказал.

Я начал ее раздевать.

– Не хочу здесь. Отведи меня куда-нибудь.

Моему отуманенному водкой и любовью мозгу представилось, что самое укромное и подходящее для ласк место – это Тверской бульвар.

Как странно, я помню, сколько было пуговиц на грации, этих мягких латах Татьяны Алексеевны, когда я раздевал ее на бульварной скамейке (их было шестнадцать), но не помню, шла ли еще война или уже кончилась...»

Сколь счастливо догадался автор вписать эту любовную сцену в пейзаж московского бульвара, тем самым как бы отметая, растворяя в летящей вечности разницу в возрасте любовников, уподобляя женщину роскошных лет девочке из соседнего двора, школьнице, студенточке из ближайшего института, может быть адрес этого учебного заведения еще более конкретен – Тверской бульвар, 25 – вон, за чугунной вязью ограды виднеется невысокое бело-желтое классическое здание, дом Герцена, питавший вдохновение Блока и Мандельштама, Есенина и Маяковского, Булгакова и Платонова...

Студентами Литературного института мы тащили под сень этих вековых дубов и лип, к этим скамейкам, своих подружек, тоже студенток, читали им стихи, а они ответно рассказывали нам сказки, мы обнимали и целовали их, иногда раздевали, – а мимо нас, мимо нашей неумелой любви, мчались годы, эпохи, войны, революции, празднества, перевороты...

«Мы привели себя в порядок. Я помог ей застегнуть грацию. В начале бульвара, совсем недалеко, повернувшись к нам спиной, стоял Пушкин. Наверное, он одобрял нас своей веселой душой...»

Вскоре после описываемых событий Пушкина переместили на другую сторону площади, развернули его лицом к Тверскому бульвару.

Но теперь он оказался далеко от аллеи влюбленных.

И порою, шествуя по Тверскому бульвару, я искренне удивляюсь тому, что скамейки пустуют.

Куда же подевались мальчики и девочки из окрестных школ?

Где мои студенты и студентки?

Может быть они попрятались за деревья, завидев, как после семинара я одышливо волокусь к станции метро? Может быть, они дожидаются покуда я скроюсь с глаз?..

Тогда понятно.

Еще одним любимым эпизодом в «Теще» стала для меня сцена – тоже любовная и еще более откровенная, чем прежние, хотя, казалось бы, дальше-то и некуда, всё на грани фола, на грани порно, – но всё это изумительно написано и, что мне сейчас важно подчеркнуть, увидено глазами не столько маститого прозаика, сколько цепким – на движение, на пластику, – взглядом завзятого киношника.

Да он и не прячет этой сноровки – даже в терминах.

«...Я подошел к ней и обнял, очень осторожно, тихо, поняв, что отныне мы никуда не торопимся, не боимся нами же создаваемых химер. Мы медленно, как в рапидной съемке, подошли к кровати.

Она расстегнула свой халатик пуговица за пуговицей неспешными движениями – начиналась наша вечность, которую надо пить спокойными, глубокими глотками. И, принимая заданный ею ритм, ятак же не спеша снял с себя все, сложил на стуле, лег и притянул ее к себе. Она обняла меня не руками, а всем телом...»

Однако использование приемов кинематографа, самого плебейского из искусств (Ленин назвал его важнейшим, ссылаясь именно на это – на поголовную неграмотность населения!), властно диктует и жанровые решения, и чередование сюжетных ходов, и даже уроки того, как на ночной съемке нужно ставить свет.

«...И тут же комната, дача, сад, все мироздание озарилось ослепительным светом мощных фар. Это было очень страшно. Наверное, так чувствует себя рыба, высвеченная в ночной воде «лучом» – горящим смольем, когда безжалостная острога подступается к ее спине по световому колодцу. Голые и беспомощные, мы были выставлены на всеобщее обозрение и позорище, и нет нам оправдания, защиты и снисхождения...»

Финальный эпизод повести – внезапное появление на даче разъяренного всемогущего тестя, – давно назревавшее разоблачение, поимка на месте преступления, возмездие, которого все-таки удастся избежать, – всё это тоже подчинено законам и стандартам плебейского зрелища, кинематографа, но на сей раз мы обратим внимание не на постановку света, а на использование каскадерских трюков и на дотошность фонограммы, записи звука.

«...Шаги приближались, надевать штаны и рубашку не было времени, я повязал их рукавами и штанинами вокруг шеи и вышел на балкон. Ближайшая ветка сосны была в метре, я прыгнул на нее до того, как распахнулась дверь.

Овчарка обнаружила меня, когда я проделал половину пути к забору. Она прыгала, клацала зубами, захлебываясь от злобы рыдающим лаем. Она наводила на меня Звягинцева. Если он захватил мелкашку, то при его метком глазе... Я достиг забора и на гибком стволе молодой ольхи перелетел через него. Собачий лай, злоба, стыд, муки и неудача моих последних лет остались там. Я оделся, выбрался на шоссе, где меня подхватил первый же грузовик...»