Текст книги "Кавалеры меняют дам"

Автор книги: Александр Рекемчук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 14 страниц)

Переполох на Воробьевке

Эта лента держала в напряжении всю киностудию.

Да что там студия! Лихорадило всю верхушку страны вплоть до ЦК, вплоть до самого Хрущева...

Этот фильм только что снял молодой режиссер Алексей Салтыков по сценарию Юрия Нагибина, а сценарий был написан по его же, Нагибина, повести «Страницы жизни Трубникова».

Пересказывать сюжетную канву повести – неблагодарное занятие. Однако о прототипе Трубникова сказать необходимо: им был реальный человек, Кирилл Прокофьевич Орловский, председатель колхоза «Рассвет» в Белоруссии. Его предшествующая биография феноменальна: подпольщик и партизан в годы Гражданской войны; чекист; строитель канала Москва – Волга; участник войны в Испании, подрывник, со слов которого Хемингуэй описал подвиги Роберта Джордана в романе «По ком звонит колокол»; командир партизанского отряда в годы Великой Отечественной...

Нагибин и Салтыков оставили историкам романтическую молодость героя, отдав предпочтение более позднему периоду жизни Трубникова: тому, как человек, потерявший на фронте руку, был избран председателем колхоза – не то, чтоб отстающего, но разорившегося вконец. Как он ценою неимоверных усилий и воли, опершись на поддержку поверивших в него людей, бесстрашно воюя с чиновниками, поднял из руин колхоз...

На этих строках всякий нормальный читатель обычно захлопывает книгу.

На подобных кадрах в кинотеатре, как правило, начинается стук откидных сидений – зрители бегут к выходу.

Даже в дисциплинированную советскую эпоху такие книги раздраженно закрывали, а зрители покидали зал, сожалея об истраченном на билет полтиннике.

Но когда на экранах шел «Председатель», когда герой, которого играл Михаил Ульянов, хватал своей единственной рукой пастуший бич и, хлеща им о землю, поднимал на ноги обессилевших коров и гнал их вон из хлева, на проклюнувшуюся по весне молодую травку; когда он, не зная, как заставить людей выйти на работу в поле, ощеривал рот – и тучи воронья испуганно срывались с деревьев, заглушая карканьем непечатный текст монолога; когда он, плача, смотрел на лес поднятых рук в зале колхозного собрания, где все голосовали за него...

Пусть верит или не верит сегодняшний читатель и зритель, но в рабочих просмотровых залах «Мосфильма», где никого ничем не удивишь и не проймешь, люди не отрывали взглядов от экрана, не смели проронить слово, едва сдерживали учащенное дыхание и, все-таки, вдруг срывались в слезы.

Это был прорыв в другой уровень правды, в другой уровень искусства.

Достоинства фильма признавали все. Но он пугал своей правдой даже тех, кто признавал достоинства.

Выход картины на экраны был, мягко говоря, под вопросом. Его могли искорежить директивными поправками до неузнаваемости. Могли и отправить на пресловутую полку.

Но с этими крайними решениями, слава богу, никто не спешил.

Автор сценария Юрий Маркович Нагибин в те дни на «Мосфильме» не появлялся. Он был подавлен злоключениями с фильмом, да и другие, сугубо личные проблемы, вынуждали его сидеть безвылазно на даче, в Красной Пахре, подобно раненному зверю в берлоге.

Режиссер Алексей Салтыков метался по Москве, по министерствам и комитетам, по редакциям газет, выуживая слухи.

Было известно, что копию «Председателя» отправили в Пицунду, где проводил свой отпуск Хрущев.

И, честно говоря, именно это обстоятельство более всего тревожило меня: ведь я уже знал из собственного опыта, что случается в дни курортных отдохновений Никиты Сергеевича.

Знали на «Мосфильме» и о том, что в отсутствие Хрущева члены Президиума и секретари ЦК – Суслов, Брежнев, Косыгин, Козлов, Шелепин, – не раз съезжались на Воробьевку, в просмотровый зал Дома приемов, смотрели двухсерийную ленту «Председатель» и, молча, разъезжались. Никто не осмеливался брать на себя решение, никто не хотел рисковать головой. Все панически боялись крутого в словах и действиях, взбалмошного, непредсказуемого, брутально некультурного вождя.

Кроме того, преждевременная схватка мнений по частному поводу могла обнажить иные, более решительные планы кремлевской верхушки...

Таким образом всё – абсолютно всё! – зависело от просмотра в Пицунде.

Нас бил нервный колотун в ожидании вестей, которые должны были прийти буквально с часу на час.

В середине дня дверь моего кабинета распахнулась рывком, вошел Алексей Салтыков – еще совсем молодой, только что стукнуло тридцать, невысокого роста, пухлый, белолицый, чернокудрый, с узкими и колкими глазами обрусевшего Батыя. Я бросился навстречу.

– Ну, что Хрущев?

– Какой Хрущев?

– Как это – какой? Ну, Никита Сергеевич.

– Какой Никита Сергеевич?

Я испугался, предположив, что от нервотрепки последних недель режиссер чуть покачнулся в разуме.

Сказал как можно спокойней, увещевая:

– Алеша, не волнуйся. Присядь. Отдышись. Он сел, я напротив, и теперь наши глаза были уставлены встречно.

– Смотрел Никита картину?

– Какой Никита?

Совсем повредился в уме парень. Вот беда.

– Никиту сняли! – жестко сказал Алексей Салтыков.

– Какого... Никиту?

Теперь мы с ним поменялись ролями.

– Хрущева сняли, на пленуме ЦК. Два часа назад.

– А кто... вместо него? – пролепетал я.

– Брежнев с Косыгиным.

Только теперь я осознал, что являюсь обладателем экстренной и конфиденциальной информации, которую обязан немедленно довести до сведения своего начальства.

– Сиди, я сейчас, – сказал Салтыкову, подвигая ему стакан и графин. – На, попей водички.

Зашагал к двери.

Пересекая приемную, услышал за дверью музыку, поющий голос. Что за чертовщина?

Войдя, увидел следующую картину, которую необходимо изобразить в деталях, в укрупнении, замедленно и даже в стоп-кадрах, сменяющих друг друга.

За массивным письменным столом сидел Владимир Николаевич Сурин, генеральный директор «Мосфильма».

У стены, привалясь к ней, заложив ногу за ногу, стоял поэт Евгений Долматовский, как всегда очень элегантный – в твидовом пиджаке, рубашке с заграничным галстуком, как всегда значительный – погасшая трубка в кулаке, вдохновенный взгляд, взлохмаченная прическа, – слушал музыку, написанную на его слова.

А за роялем – в этом огромном, как съемочный павильон, кабинете был бехштейновский рояль, – сидел композитор Оскар Фельцман, рубил аккомпанемент в далеко отстоящих октавах, горло его было напряжено, лицо раскраснелось, он пел во весь голос:

Товарищ песня, То-ва-рищ пес-ня!..

Я сразу понял, что тут происходит.

Тут происходило прямое нарушение субординации. Евгений Долматовский, минуя главную редакцию, то есть меня, подсунул генеральному директору студии свой киносценарий «Товарищ песня», и, чтобы как-то оправдать этот поступок, привел с собою композитора, уже написавшего музыку к песенным текстам: мол, пришли не к генеральному директору, а к профессиональному музыканту, который в молодости играл на трубе.

Но мне сейчас было наплевать на это ущемление моих должностных полномочий.

Я наклонился к Сурину и сказал вполголоса:

– Хрущева сняли.

Гендиректор не вздрогнул, не вскинулся, не поднял на меня взгляд, не повел плечами и никак иначе внешне не отреагировал на мое сообщение. Он продолжал слушать музыку, выгадывая драгоценные секунды для того, чтобы дать безошибочный ответ на мои слова, – вот что значила многолетняя аппаратная выучка, – и лишь потом сказал твердо:

– Этого следовало ожидать!

Но и после этих слов он продолжал сидеть, уткнув локти в стол и обхватив ладонями крупную седую голову, глубоко задумавшись и, судя по всему, напрочь отключившись от музыки.

Я пошел к двери, но Долматовский, углядев немую сцену, уже понял, что произошло нечто важное, ухватил меня за рукав, остановил, спросил тихо:

– Что-то случилось?

– Да, – ответил я так же тихо. – Хруща сняли.

Долматовский, молча, опять привалился к стене, поднес ко рту погасшую трубку и устремил задумчивый взгляд в окно, где, аккурат напротив, на Воробьевке, в желтой и красной пестряди осенней листвы, виднелся особняк бывшего первого секретаря ЦК КПСС и председателя Совета Министров СССР Никиты Сергеевича Хрущева.

Теперь лишь один человек в этом просторном кабинете еще ничего не знал, ничего не ведал относительно смены исторических эпох, случившейся только что, – это был композитор Оскар Фельцман, которому, наверное, очень нравился сценарий Евгения Долматовского, а еще больше нравилась музыка, которую он сочинил на стихи своего друга, и он, врубаясь в клавиатуру, продолжал самозабвенно петь:

Товарищ песня, То-ва-рищ пес-ня!..

Лишь назавтра эту новость передали по радио, в газетах появилось официальное сообщение о пленуме ЦК КПСС.

На «Мосфильме» рассказывали о том, как в Кишиневе, куда утром прилетела из Москвы съемочная группа ловить уходящую летнюю натуру, директор местной киностудии, встречая дорогих гостей, прошептал на ухо режиссеру: «Хрущева сняли!» – «А вы откуда знаете?» – тоже шепотом переспросил директор. – «В газете написано...»

Буду откровенен: я не сильно переживал по поводу случившегося.

Да и само снятие Хрущева, несмотря на шок в момент известия, не было для меня такой уж неожиданностью.

Ровно за год до этого, в минуту дружеской откровенности, за бутылкой, мне поведал о предстоящей смене руководства главный редактор журнала «Молодая гвардия» Анатолий Никонов, заместителем которого я работал недолгий срок. И тогда же он назвал мне фамилию преемника: Брежнев.

Добавлю, что тогда я не поверил ему.

Но именно это и произошло теперь.

Расположение главного корпуса «Мосфильма» напротив резиденции Хрущева на Воробьевском шоссе – визави, окна в окна – позволило нам в течение нескольких дней наблюдать, как из хрущевского особняка вытряхивают пожитки свергнутого властителя, выбрасывают прямо из окон и с балконов, чтоб не канителиться с лестницей, перины, подушки, прочее барахло – впрочем, надо полагать, что барахло было, как и стены, как и мебель, тоже казенным, и его торопились заменить на новое, для новых обитателей.

Однако новые обитатели тоже извлекли для себя жизненный урок из происходившей на глазах всей Потылихи смены декораций.

Члены Президиума и секретари ЦК, проживавшие в соседних с Хрущевым особняках, теперь один за другим покидали казенные дворцы на Воробьевском шоссе, едко прозванные окрестным людом поселком «Заветы Ильича». При этом имелся в виду Владимир Ильич Ленин.

Другой же Ильич («от Ильича до Ильича» – хохмил всё тот же люд), новый первый секретарь ЦК КПСС, оказался человеком предусмотрительным: он и раньше категорически отказался занимать предложенный ему особняк на Воробьевке, предпочтя квартиру на Кутузовском проспекте – не дворец, зато своя, никто не сгонит.

Особняки на Воробьевском шоссе приспособили под резиденции для наезжающих в Москву высших должностных лиц иностранных государств, но ведь не столь часто и не все скопом они сюда наведывались. А содержание апартаментов и обслуги стоило огромных денег.

Позже Сурин говорил мне, что была задумка прикупить один особнячок под гостиницу «Мосфильма». Но когда подсчитали накладные расходы, поспешили от этой тщеславной идеи отказаться.

Смена власти, увы, не внесла благих перемен в судьбу кинофильма «Председатель».

Пожалуй, лучше всех рассказал об этом Юрий Нагибин в своем дневнике. Запись не помечена конкретным числом, а датирована лишь годом, шестьдесят пятым:

«Как много случилось за месяцы, что я не вел записей. Последнюю я сделал, видимо, в конце октября или начале ноября прошлого года, когда «Председатель» еще не вышел на экран. Всё это время творилась мелкая, нервная, подлая, жалкая, изнурительная суетня. Картину сперва решили не выпускать на экран, потом ее искромсали и пустили по клубам, но в день премьеры, даже в самый час ее опять запретили: мы выступали перед зрителями в кинотеатре «Россия», а по всей Москве сдирали афиши с лицом Ульянова, сдергивали натянутые между домами плакаты, извещавшие о выходе фильма, рушили фанерные рекламные стенды.

Картину, в конце концов, разрешили. Она прошла с небывалым успехом, истинно народным. Не знаю, имела ли хоть одна наша картина такой успех. Может быть, «Броненосец «Потемкин», «Чапаев», «Путевка в жизнь». Ее просмотрели буквально все взрослые люди, ибо детям до шестнадцати лет на картину вход был запрещен. Почему? В картине нет никакой эротики, но есть правда о прошлом, да и только ли о прошлом?..»

Полная боли фраза о «мелкой, нервной, подлой, жалкой, изнурительной суетне» подразумевала не только козни различных ведомств.

Этим занимались и вполне конкретные люди, в том числе собратья по писательскому цеху. Особенно усердствовал в травле Нагибина ничтожный литератор и гаденький человек Яков Цветов (я знал его и тоже был с ним в контрах), который пытался доказать свое «авторское право» на жизнь и деяния председателя колхоза «Рассвет» Кирилла Орловского. Он написал о нем несколько очерков, и всякого, кто проявлял творческий интерес к этому герою, к материалу, к теме, обвинял в плагиате.

К сожалению, в своих наветах Цветов находил поддержку не только у начальства в Союзе писателей.

Он сумел подключить в травле Нагибина и самого председателя колхоза «Рассвет». Прототипы всегда привередливы: то было не так, а это было не эдак, а уж тут сплошное вранье! Не требуется особых усилий, чтобы их завести, они сами заводятся с полоборота. А тут еще шепоток на ухо...

Чего стоили эти «сигналы в верха» видно хотя бы из того, что в одном из своих писем в ЦК КПСС Орловский обвинял писателя в том, что он приезжал в его хозяйство «с какой-то девицей». Проверили: девицей оказалась поэтесса Белла Ахмадулина, жена Юрия Нагибина.

В конце концов, уже после того, как «Председатель» был признан классикой отечественного кино, Орловский махнул рукой на свои претензии, оценил успех создателей фильма и великодушно разделил его. Но до той поры он успел попортить немало крови авторам.

Доносы в высокие инстанции, коллективные письма, звонки по «вертушкам» сделали свое дело.

Год спустя, когда кинофильм «Председатель» был назван в ряду произведений, удостоенных Ленинской премии, в списке не оказалось ни Нагибина, ни Салтыкова. Премией был отмечен лишь Михаил Ульянов, и он ее несомненно заслужил.

То, что автор сценария и режиссер были обойдены наградой, имело характер назидания: чтоб не лезли, чтоб не учили как жить, чтоб знали свое место.

Юрий Нагибин никогда и никому не простил этой обиды.

Между тем, споры о «Председателе» еще долго не утихали.

В бумажных завалах письменного стола недавно я обнаружил стенограмму своего выступления на пленуме Союза кинематографистов СССР, который состоялся осенью шестьдесят шестого.

Там, в частности, была отповедь яростным нападкам кочетовского «Октября», который обвинял авторов фильма «Председатель» в том, что они-де творят «культ личности» Трубникова.

«...Я категорически не соглашусь, когда отдельные товарищи считают, что в фильме противопоставляется личность героя простому, как у нас принято говорить, народу. Это неправда! Нельзя так говорить о фильме, который начинается фразой: «Егор, за что тебя так?» – это говорит ему брат, узнав, что его направили сюда председателем колхоза. О фильме, который кончается фразой Трубникова: «Вывесить траурные флаги, государственный человек умер!» – это о скотнице Прасковье...»

Знаю, что тогда, на пленуме, кое-кому показалась чрезмерно завышенной оценка, которую я дал этой ленте. Но и теперь я не вижу причин поступаться ею:

«...кинофильм «Председатель» важен тем, что он, может быть, за многие годы впервые так глубоко и страстно заговорил в кинематографе на языке, которым он говорил в самые кульминационные периоды своего существования и на который пораженно оглянулся весь мир».

Вся эта трибунная фразеология осталась в прошлом, в той эпохе, которой и была предназначена.

Теперь же, кропотливо складывая эту повесть, я обратил внимание на те вещи, которых не замечал прежде.

Скажем, на имя главного героя фильма «Председатель»: его зовут Егор. Случайно ли оно совпало с именем славного паренька из нагибинского раннего рассказа «Любовь», который так сильно впечатлил меня в мои молодые и несчастные годы?

Ведь и в том корявеньком рассказе, который автор даже совестился включать в сборники своего избранного, внятно прозвучали те мотивы, что впоследствии составили зачин знаменитой ленты: «Три с лишним года назад покинул он родную деревню... ему не переставало мерещиться возвращение домой... После смерти отца, бессменного председателя колхоза, хозяйство артели пришло в упадок, и мать почти ничего не получала на трудодни..»

Мне возразят, что из таких зачинов, почти дословных, и состояла вся литература того времени.

Не спорю. Но дело в том, что я пишу повесть именно о Юрии Нагибине.

Нет, не его жизнеописание и не исследование его творчества.

Я предпринял на досуге некий поиск: что и откуда! Меня увлекает то, что и составляет смысл и отраду писательской жизни: чередование и перевоплощение одних и тех же образов, восходящих к единственным прототипам.

Равно как и воплощения самого автора в его героях.

Дубль два

Кинематографический цикл – от сценарной заявки до сдачи готового фильма – обычно длится три года.

И к моменту выхода на экраны своего многострадального детища автор уже с головою погружен в новый замысел.

Меня позвали на заседание редакционно-сценарной коллегии творческого объединения «Луч», к Ивану Александровичу Пырьеву. Вероятно, в этом было деликатное напоминание о том, что я именно здесь, а не где-либо еще, начинал свою жизнь в киноискусстве.

Или же просто хотели заручиться поддержкой главной редакции студии еще на самом старте.

Обсуждалась заявка Юрия Нагибина на литературный сценарий «Директор».

К сожалению, у меня нет под рукою текста этой заявки – теперь, спустя многие годы, было бы любопытно перечитать ее. Но помню, что она отличалась завидным лаконизмом. Автор (самого Нагибина на заседании не было, был только отбитый на машинке текст в полстраницы) без обиняков сообщал малоизвестную подробность своей биографии: в молодые годы он был женат на дочери Ивана Алексеевича Лихачева, директора Московского автомобильного завода, позже министра, и несколько лет жил в его семье.

Вот как высоко он побывал.

Ведь Лихачев был не просто директором и министром, но был легендарной личностью, культовой фигурой в иерархии советских идолов – чуть меньше Чапаева, но крупнее Стаханова.

Достаточно сказать, что завод, который он возглавлял в течение десятилетий, носил имя Сталина – знаменитый ЗИС, – а после смерти директора вместо имени Сталина ему было присвоено имя Лихачева – не менее знаменитый ЗИЛ.

Большая Советская энциклопедия добавит к этому, что Иван Лихачев родился в 1896 году в семье крестьянина, что работал на Путиловском заводе в Петербурге, был матросом Балтийского флота, красногвардейцем, сотрудником ВЧК. Учился в Горной академии и Электромеханическом институте. Был директором автомобильного завода, наркомом машиностроения, министром автомобильного транспорта и шоссейных дорог. Избирался членом ЦК КПСС, депутатом Верховного Совета, награжден пятью орденами Ленина, похоронен на Красной площади у Кремлевской стены...

Вот эту славную биографию и решил положить в основу своего сценария Юрий Нагибин.

Примем во внимание, что к этой поре Лихачева уже не было в живых. Учтем также, что к этому времени писатель Нагибин уже не был зятем Лихачева, поскольку успел после брака с его дочерью жениться еще трижды. То есть, творческий замысел был теперь совершенно свободен от личных обязательств – пиши, что хочешь.

Ну и, конечно, нужно принять во внимание тот общественный климат, который проявится после отставки Хрущева: жесткая критика культа личности Сталина, уже забуксовавшая на виду у всех в расхлябанной колее хрущевского волюнтаризма, вполне понятно, должна была смениться более взвешенным подходом к самой фигуре Сталина и, уж вовсе непременно, к эпохе революции, гражданской войны, индустриализации – так оно и пойдет, покуда опять не забуксует в трясине брежневского застоя...

(Эти термины позднее войдут в громоздкое название единственного нагибинского романа – «Дафнис и Хлоя эпохи культа личности, волюнтаризма и застоя»).

Стоит ли удивляться тому, что заявка на литературный сценарий «Директор» была поддержана не только единодушно, но с ликованием.

Режиссером фильма предполагался Алексей Салтыков – таким образом, всё было нацелено на повторение успеха «Председателя».

Примерно тогда же в Москву приехала Марта Лесна, переводчица из Братиславы. В ее переводе на словацкий язык вышли мои повести «Время летних отпусков», «Молодо-зелено», книга рассказов «Дочкина свадьба». Двумя годами ранее мы с Чингизом Айтматовым были гостями в ее доме, познакомились с мужем, журналистом Эрвином Лесны, который позднее, после событий шестьдесят восьмого, эмигрировал в Германию, а дальше не знаю, вернулся ли.

Бывая в Москве, Марта не забывала посетить и нас, подружилась с Луизой.

На сей раз, помимо разговоров о творческих планах и выяснения, что почем в жалких московских магазинах, Марта объявила, что редакция словацкого женского журнала поручила ей взять интервью у Беллы Ахмадулиной, – так не могу ли я помочь ей встретиться с поэтессой, которой заинтересовались даже в Чехословакии?

Я сказал, что попробую.

Позвонил Нагибиным домой, там ответили, что на даче, позвонил на дачу, подошел сам Нагибин, я ему объяснил, что и как, он, в свою очередь, перемолвился с Беллой, и всё решилось: нас ждут.

Я бы погрешил против жизненной правды и правды характеров, если б попытался уверить, что там на столе не было бутылки водки и блюда с очень вкусными бутербродами собственноручного приготовления хозяйки.

Но прежде нам показали дачу, обставленную антикварной мебелью: как раз тогда народ переезжал из коммуналок во всякие новые Черемушки и Кузьминки, без сожаления отрекаясь от обветшалого наследия предков, и это наследие – белоснежное рококо, строгая классика, томный модерн – ненадолго задержавшись в комиссионных магазинах, перемещалось в квартиры и на дачи московской интеллигенции.

Стены комнат были увешаны живописными полотнами старых русских мастеров – я уж сейчас не помню, чьей именно кисти, но очень богато.

Белла и Марта остались беседовать в мезонине, а Луиза спустилась с нами на веранду, где было накрыто, приглядывать, чтобы мы с Юрой не начали без дам.

К сожалению, у Марты не было с собою фотоаппарата, а Белла никак не хотела расставаться со снимками из семейного альбома, но как-то утряслось и с этим.

Потом мы пили и закусывали, а Белла в промежутках читала стихи – неповторимым голосом золотой рыбки из мультяшки, которую, кстати, она сама же и озвучивала. Я подсказывал ей первые строчки тех стихотворений, которые особенно любил («Жила я весело и шибко...»), и она охотно продолжала.

Между тем, Нагибин все более мрачнел.

Возможно, она читала не те стихи, которые были ему по душе. Возможно, он был обижен тем, что интервью для словацкого женского журнала брали только у Беллы, а на него самого словацким женщинам было начхать. Может быть, опять ему вспомнились невзгоды с «Председателем». А может быть, в дурном настроении, нахлынувшем на него, проявилась та распря, которая уже давно поселилась под крышей этого дома и которая еще долго будет мучить эту божественную любовную пару, прежде чем наступит окончательный разрыв.

В рассеянном свете ненастоящей июньской ночи хозяин пошел проводить нас к Калужскому шоссе, где мы надеялись поймать такси.

Луиза и Марта шли впереди, мы же плелись следом.

Нагибин шагал молча, громко посапывая, что было у него следствием фронтовой контузии и обострялось в моменты душевного напряга.

Я понял, что нужно разговорить его. Но любая банальность могла лишь обозлить мастера и усугубить раздражение. Сказать нужно было то, что оказалось бы для него неожиданностью, шоком.

Но то, что я ему сказал, было неожиданностью и шоком не столько для него, сколько для меня самого, ибо я старался меньше думать об этом.

– Юра, – сказал я, – если всё это рухнет...

– Что? – удивленно отозвался он.

– ...если всё это полетит к чертовой матери...

– А? – переспросил Нагибин.

– ...весь этот соцреализм... ты понимаешь?

– Ну да, – вдруг понял он, сопенье унялось.

– То ты останешься.

В косноязычной тираде, отважно выданной мною в ночной эфир, был двоякий смысл.

Например, это значило, что я – лично я, и то, что я пишу, – что это не останется. То есть, от этого не останется и следа. С малых лет я ощущал всё советское, как единственно возможную и родную для себя стихию. (Позже к этому явлению прилепится уничижительная кличка совок). Уж как меня ни жучила эта родная стихия, как ни сживала со света, я оставался верен ей и только ей: я не знал ничего иного и, добавлю, не хотел знать.

И все мои малахольные герои, совки, ничего иного знать не желали.

Не будет этой стихии – нет и моих героев.

Значит, нет и меня.

Да так оно, в конце концов, и случилось.

Иное дело – Нагибин. Барин, белая кость, голубая кровь – да-да, именно так, сколько бы ни шептались, сколько бы ни хихикали за его спиной, – он оставался аристократом. Буквально в каждом жесте и в каждом слове, сказанном или написанном им.

Подчеркнутая отстраненность его прозы – все эти любования природой, все эти охотничьи тропы, все эти зимние сугробы и мещерские угодья – всё это само по себе не было вызовом существующему строю. Но умолчание об остальном несло в себе вызов.

Он не был одинок в литературе молчаливого вызова: до него и одновременно с ним этот вызов заявляли Пришвин, Паустовский, Юрий Казаков.

Но я вел этот попутный разговор не с кем-либо, а с ним, с Нагибиным. Мне важно было, чтобы именно он понял, что я имею в виду, говоря: «Ты останешься».

И он понял.

Когда, изложив все эти неожиданные мысли, я искоса взглянул на него, то увидел, что глаза его, невидящие и прямо устремленные вдаль, полны слез.

Нo именно в эту пору, в запале ссоры, любимая женщина бросит ему в лицо: «Паршивая советская сволочь!» «...это обо мне», – пораженно вымолвит он в своем дневнике.

Он знал очень многое о жизни, в которой жил, о людях, с которыми был знаком, был близок или даже состоял в родстве, о себе самом.

Это не могло найти выхода в охотничьих сюжетах, тем более – в умолчаниях.

В нем подспудно зрела страсть к эпическому изображению жизни во всей ее исторической и трагедийной полноте.

И здесь возникало почти непреодолимое противоречие.

Мастер внятного образа, четкой детали, огранщик драгоценного слова, он питал отвращение к масштабным полотнам, к тем безразмерным эпопеям, что зачастую были мерилом значимости и веса в советской прозе. В нем жила паническая боязнь перенаселенности, толчеи, суеты. Вероятно, именно поэтому он старался не покидать камерного жанра – рассказа, повести, – и лишь на излете своих дней написал единственный роман, уже упомянутый, да и тот был романом лишь постольку, поскольку был любовным романом, романом двоих, Дафниса и Хлои советских времен.

Тем более заманчивым был для него жанр киносценария, ограниченного строгими нормативами: любую, хоть какую эпопею, ты должен втиснуть в сотню машинописных страниц, иначе твой сценарий просто-напросто не примут.

Нагибин написал отличный сценарий. Салтыков предложил его яркую режиссерскую разработку, подобрал блестящий ансамбль актеров.

И через несколько месяцев – время неслось стрелой, – уже был отснят в павильонах изрядный метраж новой ленты.

Нас пригласили на просмотр, и мы рассаживались поудобней в креслах верхнего директорского зала – рядом с кабинетами генерального директора и главного редактора, – было ожидание хорошего материала, предвкушение праздника.

«...Поздняя осень 1917 года. Замоскворечье.

Клены свешивают из-за ограды свои голые, лишь редко украшенные золотым или мраморным листом ветви.

Улочка будто вымерла, и потому особенно гулок стук кованых сапог по каменным плитам тротуара. Идут три моряка-балтийца: Кныш, Рузаев и Зворыкин...

В одном доме чуть трепетавшая занавеска вдруг храбро отдернулась, и на моряков упал прямой, смелый, яркой синевы взгляд.

...Зворыкин, верно, и сам не помнил, как рванул запертую дверь и сорвал с запоров, как оказался в полутемной прихожей. Перед ним открылась анфилада комнат, и в самом конце этой анфилады была Она.

Навстречу Зворыкину кинулась монашеского обличья нестарая женщина, похожая на располневшую боярыню Морозову, и, вздымая двуперстие, закричала во весь голос:

– Изыди, сатана!.. Свят!.. Свят!.. Свят!..

И вот Она – в грозной близости от Зворыкина, эта девушка кустодиевской красоты, конечно, не русская Венера, но русская Психея: стройная, статная, с тонкой талией и округлыми плечами, с сильными бедрами, ровным и легким дыханием, с лицом прелестным чистотой, свежестью и быстрой сменой выражения.

Подходя к ней, Зворыкин, едва ли ведая, что он делает, скинул на пол вещевой мешок, уронил с плеча винтовку, сорвал бескозырку и вдруг закрыл глаза и пошел, ведомый внутренним зрением.

И у девушки стало отреченное лицо, и она закрыла глаза и пошла ему навстречу, вытянув вперед руки. И они коснулись друг друга...»

Пытаясь передать то, что мы видели на экране директорского зала «Мосфильма», я прибег не к пересказу изображения, а процитировал сценарную запись – четкую в портретах и деталях, более выразительную в немых сценах, нежели в прямой речи (так и должно быть в кино!), романтически взволнованную.

Очень важно удержать в памяти эти экранные портреты: Алексея Зворыкина, в ком воплотился его прототип Иван Алексеевич Лихачев, и суженой балтийского матроса, синеглазой красавицы из Замоскворечья, купеческой дочери Саши Феофановой, русской Психеи.

Здесь всё исключительно важно, потому что нам предстоит быть свидетелями невероятных реинкарнаций жизненных прототипов в экранные образы, затем – увы, так случится! – в совершенно другие типажи, а еще позже – в героев и героинь шокирующей, разоблачительной, исповедальной нагибинской книги.

Роль Алексея Зворыкина в фильме «Директор» играл молодой, но уже завоевавший мировую известность актер Евгений Урбанский: богатырского роста и стати, с кудрявой головой былинного добра молодца, с глазами, то искрящимися радостью жизни, то источающими неизбывную печаль, губастый, зубастый, улыбающийся широко и открыто, полный душевного обаяния и чистоты...

Все эти эпитеты как бы нечаянно запечатлелись в именах его героев, в названиях фильмов, где он играл: летчик Астахов в «Чистом небе» и безногий парень в «Балладе о солдате» Григория Чухрая, Алексей Губанов в фильме «Коммунист» Юлия Райзмана.

Актерское попадание в заглавную роль «Директора» было более чем стопроцентным: он не только воплощал в своем герое литературный замысел, но поднимал этот образ до такой высоты обобщения, какой, скажем прямо, изначально не было ни в сценарии, ни в исходном жизненном материале.