Текст книги "Кавалеры меняют дам"

Автор книги: Александр Рекемчук

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц)

Евгений Урбанский в роли Зворыкина обещал сравняться по значению с Михаилом Ульяновым в роли Трубникова.

И вот уже на широком полотне экрана – свадебный стол в доме Зворыкиных.

Жених в полосатой тельняшке, с отложным матросским гюйсом поверх фланельки. Невеста, как и положено, вся в белом, при фате. Еще за столом сидит, вся в черном, ее сестрица, монашенка Феня. И, конечно же, гости – матросня, сбросившая с плеч долой, ради праздника, пулеметные ленты.

Жених подмигивает друзьям, они орут «Го-орько!», Алексей впивается толстущими губами в деликатный ротик невесты, монашенка Феня, захмелев, пускается в пляс: «Ах, милый мальчик, хороший пупсик...»

В директорском зале хохочут взахлеб: монашенку играет бесподобная Нонна Мордюкова – по всем приметам, зрители будут валом валить в кинотеатры, чтобы еще раз посмотреть кадры с ее участием.

Все пристально вглядываются в крупные планы Саши Феофановой, невесты Зворыкина – ее играет молодая, пока еще мало кому известная актриса Антонина Цыганкова. Лицо озарено душевным сиянием, опущенные долу ресницы прячут лукавый огонек в глазах, строго поджатые губы гасят усмешку... Похоже, что с этим фильмом в нашем кинематографе появится новая звезда.

Я замечаю, что Юрий Нагибин, который тоже смотрит отснятый материал, сидя рядом со мною, всякий раз, когда на экране появляется героиня, Саша Феофанова, начинает громко сопеть, как закипающий чайник – впрочем, я уже объяснял, что это с ним бывает обычно, когда он сильно волнуется...

В зале вспыхивает свет, напоминая, что это еще не готовый кинофильм, а всего лишь несколько сотен метров вчерне смонтированной пленки. Впереди сложные натурные съемки. Потом опять будут павильоны.

Мы желаем Алексею Салтыкову успешной экспедиции.

Группа выезжает в Среднюю Азию, в Бухару, к пескам пустыни Кызылкум, где будут сниматься эпизоды международного автопробега, в котором впервые участвуют советские машины.

Головную ведет директор автомобильного завода Алексей Зворыкин.

Мы опять собираемся в верхнем директорском зале «Мосфильма»: генеральный директор и его заместители, главный редактор, главный инженер студии, секретарь парткома, еще какие-то люди откуда-то...

Сурин просит запереть дверь и никого не впускать.

Световой луч ударяет в экран. Идет лишь изображение, без звука.

Высокий волнистый бархан в пустыне, отороченный внизу саксаулом. На гребень выносится автомобиль. Взлетев, как с трамплина, он на несколько секунд зависает в воздухе и плюхается всеми колесами оземь, вздымая клубы песка. Мчится дальше.

Дубль первый. Снято.

Стоп! Не надо дальше! Хватит, обойдемся одним дублем...

Дубль два.

Машина выносится на гребень бархана, зависает в воздухе, неожиданно переворачивается вверх колесами и падает вниз крышей.

В кадре появляются люди в рубахах нараспашку, с носовыми платками, повязанными на плеши, чтобы спастись от зноя. Они, увязая в песке, бегут к перевернувшейся машине. Кто-то уже в отчаяньи схватился за голову...

А оставленная без присмотра камера продолжает гнать пленку.

В зале вспыхивает свет. Мы прячем глаза друг от друга.

5 ноября 1965 года на съемках в пустыне Кызылкум погиб Евгений Урбанский.

Он не должен был участвовать в трюковых съемках – машину вел опытный каскадер. Втихую рассказывали: накануне у Жени украли деньги – 800 рублей, всё, что у него было, заработная плата актера за несколько месяцев. Чтобы хоть как-то возместить потерю, он упросил второго режиссера разрешить ему сесть в кабину рядом с водителем – за участие в трюке платили наличными и сразу же.

Первый дубль прошел удачно. На втором случилось непредвиденное.

Перед ударом о землю, вверх тормашками, натренированный каскадер сжался в комок, сгруппировался – и отделался ушибами.

А Урбанский в испуге выпрямился... Перелом шейных позвонков. В больнице, куда его доставили, он был жив еще несколько часов, потом – смерть.

Он погиб тридцати трех лет отроду – возраст Христа.

Прощались с ним в зрительном зале драматического театра имени Станиславского, который был основным местом его работы.

Мы привезли венок от «Мосфильма» и дожидались в комнате за сценой своей очереди стоять в почетном карауле.

Вошла зареванная до синевы актриса Майя Менглет, крикнула:

– Что вы с ним сделали?..

Нам нечего было ответить.

А в родильном доме, на последних днях, лежала жена Урбанского Дзирда Ритенберг, завоевавшая свою славу исполнением главной роли в фильме «Мальва». Ей сказали о случившемся. Она вынесла это с мужеством прибалтийской женщины, молча. Организм, уже собравший все силы для воспроизводства новой жизни, не допустил шока.

На «Мосфильме» искали виноватых. Постановщик Алексей Салтыков на роковой съемке отсутствовал – черт знает, где он был. Подменял его второй режиссер Николай Москаленко. Обоих отстранили от съемок. Более того, работа над фильмом вообще была прекращена, картину закрыли.

Эти решения принимались на заседании парткома в отсутствие Салтыкова, он был беспартийным. Ставился вопрос о передаче дела в прокуратуру для привлечения Салтыкова и Москаленко к уголовной ответственности за халатность, которая привела к гибели человека. Но это предложение не нашло поддержки. Большинство склонилось к тому, что произошел несчастный случай.

Я обещал Салтыкову рассказать, каков приговор. Он ждал меня в вестибюле главного корпуса, у раздевалки. Попытался утешить его тем, что худшего – возбуждения уголовного дела – кажется, удастся избежать.

Салтыков зло выругался, махнул рукой и пошел прочь.

Я сознавал, что пауза необходима, хотя бы из соображений этики.

Но отметать напрочь такой сценарий, перечеркивать сделанную работу?..

Пришла идея: сохранить в новой версии фильма весь отснятый материал с Евгением Урбанским и в кульминационной точке сюжета вывести с движения на стоп-кадр тот трагический момент, когда машина срывается с кромки бархана и зависает в воздухе... На реквиеме, на портрете Урбанского дать посвящение фильма его памяти. А всё остальное доснять уже с другим актером. Зритель достаточно умудрен, чтобы понять такое художественное решение, оценить его человеческое благородство.

Но, как это ни странно, против моего предложения восстал именно Салтыков.

Вполне вероятно, что его душу терзали воспоминания о трагедии на съемках, и он хотел отделаться от них, возобновить работу непременно с чистого листа.

Такая возможность ему представилась лишь несколько лет спустя.

Он сохранил всё как было в первом варианте: и сценарий, и раскадровку, и мизансцены, и места натурных съемок, и музыку.

Поменял только актеров.

Алексея Зворыкина теперь играл Николай Губенко. Человек несомненно талантливый, блеснувший в эксцентрических ролях Яшки-Барончика в «Первом курьере» и Пети-дачника в «Последнем жулике», Блюхер в исторической ленте «Пароль не нужен», трагический Криворучко в фильме «Подранки», поставленном самим Губенко.

Более того, если мы еще не забыли, что прообразом Зворыкина было реальное лицо, а именно директор автомобильного завода Иван Лихачев, то скажем прямо: портретное сходство Лихачева и Губенко поразительно, а некоторые черты характеров прототипа и героя совпадают в большей степени, нежели это было у Евгения Урбанского.

Но ранее уже было замечено, что Урбанский поднял своего героя до той высоты романтического обобщения, какой не было ни в сценарии Нагибина, ни в жизненном прототипе.

Губенко же опустил своего Зворыкина до уровня хитромудрого карьериста из простых-с, молодца с жуликоватым взглядом и жестами базарного наперсточника: о таких говорят – пролезет повсюду, хоть в директора, хоть в министры.

Совершенно непостижимым образом это сказалось и на судьбе самого Николая Губенко. Прыткий одесский парнишка, мой земляк, впоследствии стал министром культуры СССР, членом Президентского совета при Горбачеве, а затем одним из идеологов зюгановского ЦК КПРФ, с которым в дальнейшем расплевался.

Размен главной фигуры в актерском раскладе, вполне естественно, повлек за собою другие размены. Ушла из картины Нонна Мордюкова – бесподобная Фенечка. Ушли другие актеры, значившие порознь, может быть, и не столь много, но в совокупности составлявшие ансамбль.

А главное, ушла из фильма Антонина Цыганкова – лучезарная невеста и жена героя, русская Психея. Мне говорили, что она, потрясенная гибелью Урбанского, вообще решила оставить кинематограф.

Вместо нее Саню Феофанову сыграла Светлана Жгун, однако ее актерский опыт не затмил трогательную свежесть прежней исполнительницы роли.

Идея использовать отснятый материал «Директора» в его первой версии запала в душу не только мне. Пришла на разговор Екатерина Григорьевна Сташевская – степенная и красивая женщина, уже в годах, работавшая вторым режиссером у Райзмана, когда тот снимал «Коммуниста» с Евгением Урбанским.

Она предложила сделать полнометражный фильм, целиком посвященный памяти и творчеству погибшего актера. Туда должны были войти фрагменты фильмов, в которых снимался Урбанский: «Баллада о солдате», «Неотправленное письмо», «Большая руда», «Коммунист», «Чистое небо». Но главная цель состояла в том, чтобы спасти из архивного забвения и донести до широкой зрительской аудитории его последнюю работу – роль Алексея Зворыкина в фильме «Директор».

Сценарий этого мемориального фильма Катя Сташевская попросила написать меня, и я принял это предложение. Мы были увлечены и похвально изобретательны в разработке темы. В ленту об Урбанском вошли не только наиболее яркие эпизоды из фильмов с его участием, но и воспоминания коллег по ремеслу – режиссеров Григория Чухрая и Юлия Райзмана, киноактрисы Софьи Павловой, писателя Юрия Нагибина. Прозвучала песня «Гори, гори, моя звезда...» в магнитофонной записи, он пел ее под гитару; его последнее письмо Дзирде Ритенберг со съемок в Кызылкумах; кадры любительских съемок, запечатлевшие Евгения Урбанского в его зарубежных поездках – вот он на Кубе среди кастровских «барбудос»; верхом на верблюде в Египте; в толпе восторженных зрителей на Венецианском кинофестивале...

И вот – последние кадры его короткой актерской жизни. Машины мчатся в пустыне. В радиаторах закипает вода. Поиск колодца. Нападение басмачей. Вновь азарт гонки.

Одна из машин, коротая путь, выносится на гребень бархана, отрывается от него, как от разгонной дуги трамплина – и зависает в воздухе на стоп-кадре...

Евгений Евтушенко читает стихи, посвященные памяти друга:

...И там, в пустыне азиатской,

На съемке горько-залихватской,

среди, как жизнь, зыбучих дюн,

ломясь всей кровью, шкурой, шерстью,

как сумасшедший, к совершенству,

ты крикнул: «Плохо! Новый дубль!»

Искусство – съемка трюковая,

та трюковая, роковая,

где выжимают полный газ.

От нас – поэтов и актеров —

оно, как Молох, ждет повторов

все совершенней каждый раз!

И всё смертельней каждый раз..

Мемориальный фильм «Евгений Урбанский» был первой самостоятельной постановкой Екатерины Сташевской. Позже мы сделали вместе с нею «Мальчиков» по моей одноименной повести и «Берега» по моим ранним рассказам – с Валерием Золотухиным и музыкой Никиты Богословского.

Чаще других на экранах телевизоров появляется именно лента о Евгении Урбанском.

Дмитрий Тёмкин, американец

Зачастили американцы. Первыми, в мою бытность на студии, приехали бравые ребята из популярного в Штатах и во всем мире журнала «Лайф». Целая группа: фоторепортеры, интервьюеры, менеджеры. Они носились по павильонам, где шли съемки фильмов, лезли в цеха, где строились декорации, в гримерные, в костюмерные, всюду.

Ко мне прибежала всполошенная Лариса Шепитько, снимающая фильм «Крылья» – очень красивая, с огромными серыми глазами, распахнутыми на сей раз еще шире: она поведала мне, что люди из «Лайфа» обсуждают кандидатуру режиссера на портретный снимок – Элем Климов или Владимир Наумов, в ком из них полнее воплощен русский тип лица?

Принимая во внимание, что Элем Климов – муж Ларисы, я успокоил ее и объяснил, что оба – парни бравые, оба хороши.

На следующий день предстояла парадная съемка в кабинете генерального директора студии, том самом, где стоял бехштейновский рояль и где была потайная комната отдыха.

Нас всех – когорту замов, главного редактора, главного инженера, худруков и директоров творческих объединений, членов художественного совета и прочее высокое начальство, – рассадили за длинным столом, крытым бильярдным сукном, а во главе стола сел сам Владимир Николаевич Сурин.

На это собрание была нацелена дюжина фотокамер на треногах, ослепительно ярких софитов. Людей за столом пересаживали то так, то эдак, тасовали, как карты в колоде, наконец сочли, что всё о'кэй, и лишь тогда защелкали затворы.

Честно говоря, я был удивлен этим тягомотным обрядом, напоминающим церемонии в свадебных фотоателье прошлого века. Я имел представление о вездесущих пронырах-фотографах, которых после феллиниевской «Сладкой жизни» прозвали «папарацци», знал их повадки: съемка из-за кустов, через замочную скважину, стоя вверх ногами – щелк! щелк! – а тут...

Но всё это было ерундой в сопоставлении с очевидным фактом: если «Мосфильм» понадобился позарез американскому журналу и сюда – не близок свет – прислали такую ораву, то это может свидетельствовать лишь о растущем интересе к нашему кинематографу. Призы в Канне, в Венеции, в Сан-Франциско... в Карловых Варах, в Берлине, в Кракове... Да и сами киноленты, которые с успехом идут в кинотеатрах мира, собирают полные залы, вызывают восторги, делают знаменитыми имена актеров и актрис, возводя их в достоинство кинозвезд...

Добрая примета! Значит, и впредь все флаги будут в гости к нам.

Подтверждения этих ожиданий не замедлили явиться.

Сурин позвал меня на разговор с прибывшими в Москву господами, представляющими известную голливудскую фирму «Уорнер бразерс».

Не стану уверять, что это были сами, в натуре, братья Уорнер, но полномочия гостей сомнений не вызывали.

Гости объяснили, что сейчас компания, которую они представляют, сама не занимается производством фильмов, поэтому никаких предложений о совместном производстве они не привезли и не делают. Однако фирма «Уорнер бразерс» владеет сетью кинотеатров во всех странах мира, сотнями залов, тысячью экранов, и выражает свою готовность вести широкий прокат лучших кинокартин, сделанных на «Мосфильме» – учтите, это очень выгодное предложение!..

Разговор шел через переводчика, и Сурин внимательно слушал перевод того, что говорят гости. Хотя я не исключаю, что он в какой-то мере владел английским, поскольку всю войну провел в Америке, где представлял интересы «Совэкспортфильма». Однако протокол требовал, чтобы участник переговоров с советской стороны изъяснялся на языке страны, которую он представляет. Выслушав братьев, кивнув головой в знак того, что всё понимает, Владимир Николаевич, в свою очередь, задал вопрос с обезоруживающей прямотой:

– То есть, вы не хотите сеять, но хотите жать?

– Oh, yes!.. – воскликнули братья, когда им перевели эту фразу.

Они очень обрадовались, что их так быстро поняли, что не пришлось слишком долго втолковывать этим русским азбучные истины бизнеса, что и здесь, в Москве, слава богу, появились деловые люди.

Сурин рассмеялся от всей души.

Я же был восхищен тем, как он умеет запросто вести беседу с иностранцами, обходясь без экивоков. Не худо бы и самому научиться.

Вскоре мне представилась такая возможность.

Еще один американец объявился на «Мосфильме». – Дмитрий Зиновьевич Тёмкин, – сам представился он, знакомясь со мною.

Я был рад уже тому, что здесь переводчик не понадобится.

Через полчаса я знал о нем достаточно для того, чтобы проникнуться уважением к гостю из Америки. Было даже совестно, что ничего не знал о нем раньше и впервые слышал эту фамилию.

В свое оправдание скажу лишь, что даже в двухтомном «Кинословаре» той поры Тёмкина не было.

Он родился в Петербурге в 1899 году, там же окончил консерваторию и университет. Причин и обстоятельств, заставивших его покинуть родные берега, я не выяснял, но тут, вероятно, ситуация была типовая. С 1925 года Тёмкин жил в США. Будучи музыкантом, он пришел в кино тогда, когда в кино пришел звук. Он сочинил музыку к голливудским фильмам «Алиса в стране чудес», «Чемпион», «Ровно в полдень», «Высокий и могучий», «Старик и море». Музыка трех последних фильмов была удостоена «Оскаров». Позднее имя композитора Тёмкина появилось в титрах кинокартин, которые с успехом шли у нас: «Падение Римской империи», «Золото Маккены». Вероятно, многим будет приятно узнать, что Дмитрию Зиновьевичу принадлежит и душевная мелодия песни «Зеленые поля» (Green fields), которую пели братья Форд, а им подпевал весь мир шестидесятых. В перестроечные времена на нашем радио часто играли шуточную увертюру Дмитрия Тёмкина, в которой использованы фольклорные мотивы – «С одесского кичмана бежали два уркана...» и «Семь сорок».

В Голливуде Тёмкин был известен не только как композитор, но и как удачливый продюсер. Именно его продюсерской инициативе мы обязаны появлением на экранах, в том числе советских, в самый канун второй мировой войны, фильма «Большой вальс» – о жизни, творчестве и любовных приключениях композитора Иоганна Штрауса... Ах, что это была за картина, ах, как там пела «Сказки Венского леса» несравненная Милица Корьюс!..

Это обстоятельство приобретало особое значение в свете того, что Дмитрий Зиновьевич Тёмкин прибыл в Советский Союз, на «Мосфильм», с целью осуществить свою давнюю мечту: создать фильм о Петре Ильиче Чайковском.

Участие в этом проекте самого Тёмкина предполагалось весьма многогранным: автор музыкального оформления, дирижер, продюсер.

Это предложение уже получило поддержку в Госкино. Естественно, что и на «Мосфильме» к нему отнеслись благосклонно.

И теперь нам с Дмитрием Зиновьевичем предстояло провести в совместных трудах немало часов и дней.

Но прежде, чем начнутся дела, я сделаю попытку набросать его портрет. Ведь это очень трудная задача – живописать старика. Морщины, пигментные пятна на лице, потухшие глаза, редкая растительность на темени – всё это обычно нивелирует, делает очень похожими друг на друга стариковские лица, скрадывая именно то, чем они различались в молодые годы.

Между тем, в год нашего знакомства Дмитрий Зиновьевич Тёмкин был не так уж стар: всего лишь 65 лет. Но это нынче для меня всего лишь, а тогда он показался мне очень старым. Маленький рост да еще стариковская сутулость, лицо в сетке морщин и накрапе родимых пятен, какие-то кустики седых волос над ушами...

Из его одежды мне запомнилось пальто на яркокрасной шелковой подкладке. Шинели на подобных подкладках носили царские генералы. А тут, право же, не знаю, зачем он выбрал себе пальто с таким революционным подбоем? В знак лояльности большевикам?..

Я обязан сделать еще одну оговорку, касающуюся его возраста. Вероятно, он вовсе не был таким стариком, каким показался мне. Или же он не ощущал своего возраста (это бывает), поскольку прибыл в Москву не один, а в обществе миловидной блондинки, которая тоже присутствовала в кабинете гендиректора, когда Сурин представлял мне гостей.

Ее звали Нина Апрелева. Она постоянно жила не в Америке, а во Франции, и Тёмкин прихватил ее с собою в поездку из Парижа. Она должна была выполнять обязанности его секретаря. Вполне возможно, что ее функции были и несколько шире, поскольку выяснилось, что Дмитрий Зиновьевич приехал в Россию без жены, так как его супруга давно и тяжело больна, неподвижна, лежит в клинике под капельницей и ее кормят через трубку.

Что же касается Ниночки Апрелевой, то она, повторяю, была эффектной блондинкой, чем-то похожей на недавно усопшую Мерилин Монро, ресницы стрелами, с такою же тонкой талией, округлыми бедрами, стройными щиколотками... она была, право же, очень ничего.

Перехватив мои мимолетные взгляды на секретаршу Дмитрия Зиновьевича, ко мне направился присутствовавший в кабинете молодой человек в черном костюме, то ли из Комитета по кино, то ли из какого-нибудь другого комитета, – и, улыбаясь, между делом, объяснил мне вполголоса, что этой белокурой Мерилин Монро – сто лет в обед, что вот так в парижских салонах красоты наловчились, сволочи, наводить марафет и поддерживать экстерьер, что, вообще, Ниночка Апрелева – дочь белогвардейского генерала, что она увязалась за Тёмкиным в Москву, имея деликатные поручения эмигрантского Общества памяти императора Николая Второго...

Нетрудно догадаться, что после этих доверительных объяснений я больше ни разу и не взглянул на спутницу Дмитрия Зиновьевича, будто ее тут и не было.

Вообще, проблема Нины Апрелевой, судя по всему, вызывала некоторую озабоченность у принимающей стороны. На всякий случай, ее разлучили с патроном, поместив в разные гостиницы: ему подороже, ей – попроще.

Когда же Тёмкин отправился ее проведать, ему в гостинице дали отлуп: нельзя, нету, посторонних пускать не ведено, вот сейчас вызовем милицию. Дмитрий Зиновьевич возмутился, вынул из кармана паспорт и заявил, что он – гражданин Соединенных Штатов Америки, что он не позволит!.. На это какие-то хмельные типы, околачивавшиеся подле регистратуры, доходчиво втолковали ему, что у нас судят не по паспорту, а по морде, а по морде сразу видно, кто он такой...

Тёмкин оскорбился и ушел.

В следующий раз он приехал в Москву уже без Нины Апрелевой.

Именно тогда, в этот следующий раз, мы, засучив рукава, взялись за дело.

Предстояло договориться об авторе литературного сценария и о кандидатуре режиссера будущего фильма.

Сурин рекомендовал Дмитрию Зиновьевичу посмотреть мосфильмовские новинки: «Войну и мир» Сергея Бондарчука, «Председателя» Алексея Салтыкова, «Дневные звезды» Игоря Таланкина, а также материал снимающихся фильмов.

Для этой цели был забронирован просмотровый зал, где американский гость мог, без помех, вкусить наслаждение от этих новых картин и поразмыслить о вариантах с режиссером и сценаристом.

Мне же, отправляясь на очередной просмотр, Тёмкин сунул в руки потрепанную книжицу, на обложке которой я мельком прочел: Нина Берберова, «Чайковский».

Тем летом я жил на берегу Пироговского водохранилища, где мы всей семьей, уже который год подряд, снимали дачу в деревне Подрезово – в благодатном месте Подмосковья, тогда еще тихом и не сильно загаженном.

На плёсах водоема, повинуясь древним инстинктам, рыба упорно держалась старого русла речки Клязьмы, затопленного водохранилищем. Мне показали эти места, и я был удачлив в ловле на донку леща и густёрки.

Мама, жена и дети собирали грибы в окрестных лесах.

По утрам за мною приезжала студийная «Волга», увозила в Москву, а вечером привозила обратно.

Здесь я и прочел книгу Нины Берберовой. Поначалу отнесся к ней настороженно: ведь это был «тамиздат» – парижское издание еще тридцатых годов. Но вскоре совковый мандраж улетучился. Меня покорил доверительный тон изложения, очевидное богатство материалов, источников, живых свидетельств, тот восхитительный такт, с которым писательница касалась запретной темы.

В ту пору, когда писалась книга, за рубежом, а именно во Франции, где жила Нина Берберова, отнюдь не наблюдался разгул вседозволенности в изображении сексуальных причуд. И уж во всяком случае, не было нынешней, преднамеренно подогреваемой моды на эту тему.

Особенно строгих правил на сей счет – я имею в виду печатный аспект проблемы, – придерживались люди русской эмиграции.

В предисловии к более позднему изданию книги Нина Берберова приводит восхитительные детали своего разговора с Прасковьей Владимировной Чайковской, урожденной Коншиной, когда-то известной московской красавицей:

«...Сперва она не поверила, что я та самая, которая пишет биографию Петруши... Я, идя к ней, приготовилась к твердому ответу, если она будет требовать убрать некоторые намеки на его ранние отношения с Апухтиным (12-ти и 13-ти лет) и в дальнейшем интимных тем не касаться. Но вышло совсем по-другому: она попросила в будущем издании убрать тот факт, что, когда по ночам Петр Ильич работал – за письменным столом и роялем – Алеша (слуга) приносил ему перед сном рюмочку коньяку. Ее просьба сводилась к следующему: вы написали, что это случалось каждую ночь, напишите, что это случалось раз в неделю. А то подумают, что он был алкоголиком...»

Именно это предисловие заканчивается лаконичным, но категорическим утверждением: «В 1966г. совместными усилиями Совкино и Голливуда по моей книге был сделан фильм».

Речь идет, конечно же, о мосфильмовской ленте, хотя в советский прокат она вышла гораздо позже, в 70-м году. И в титрах фильма, во всяком случае – в русской версии, нет упоминания о книге Нины Берберовой.

Но я забегаю вперед.

Ведь сейчас еще нету не только фильма, но даже сценария. Есть только ужаснейший скелетон, привезенный Дмитрием Зиновьевичем (меня продирал морозец по коже от этого словца!) да еще потрепанная книжица «тамиздата», которую я как раз закончил читать.

Уловив в моем взгляде теплое отношение к прочитанному, Тёмкин, понизив голос, сказал:

– Мы можем пригласить для работы над фильмом, в качестве консультанта, крупнейшего в Штатах специалиста по проблемам гомосексуализма. За счет американской стороны.

Едва сдерживаясь – ведь разговор шел в служебном кабинете – я ответил ему:

– Дмитрий Зиновьевич, давайте договоримся: если вы еще раз заведете разговор об этом, я закрою проект. Никакого фильма не будет!

– Хорошо-хорошо, – замахал он руками, давая отбой.

И здесь я хочу заранее отмести любые возможные домыслы на сей счет, касающиеся самого Дмитрия Зиновьевича Тёмкина. Я уверен, что все разговоры про это, которые он затевал иногда, возникали лишь потому, что они соответствовали подлинным обстоятельствам биографии нашего героя. Я могу подтвердить свою точку зрения многими неоспоримыми доводами. Во-первых, сугубо негативным отношением Дмитрия Зиновьевича к поэту Апухтину, который в ранней своей поре, обучаясь в младших классах училища Правоведения, очень дурно влиял на Петрушу (эпизоды учебы в этом заведении вообще не вошли в фильм). Во-вторых, о безупречной ориентации композитора Тёмкина свидетельствовал приезд вместе с ним в Москву обворожительной парижанки Нины Апрелевой. В-третьих, общаясь с дамами, Тёмкин иногда задавал им вопросы, которые не оставляли сомнений в направленности его интересов, – примеры последуют.

А теперь продолжу изложение нашей беседы.

Выслушав мои протесты и остережения, Дмитрий Зиновьевич сам перешел в атаку:

– Послушайте, я посмотрел все фильмы, которые вы мне рекомендовали. «Война и мир» – это исключено! Разве там Пьер Безухов? Разве там Элен? Это – продавщица из парфюмерной лавки, а не Элен...

– Дальше, – сухо перебил я.

– Меня заинтересовал Таланкин, постановщик «Дневных звезд», и некоторые актеры из этого фильма. Я видел материал «Анны Карениной», там Бетси играет Майя Плисецкая – я восхищен ею! Но больше всего...

Тёмкин, выдержав торжественную паузу, поднял указательный палец:

– Но больше всего мне понравился фильм «Председатель»!

– Да, конечно, – обрадовался я тому, что у этой ленты появился еще один поклонник. – Но, видите ли, там изображен колхоз, сначала отстающий, а потом передовой. Это, пожалуй, далековато от нашей темы – музыкальной классики...

– Можем ли мы заказать сценарий Юрию Нагибину? – поставил вопрос ребром продюсер с американской стороны.

В одном из своих выступлений перед читателями, запись которого сохранилась, Нагибин сам рассказывает об этом:

«...Совершенно неожиданно я получил предложение сделать фильм о Чайковском. Причем инициатива этого предложения исходила от Дмитрия Тёмкина, американского композитора и продюсера русского происхождения. Выбрал он меня по весьма странному принципу. Он посмотрел у нас много картин, и больше всего ему понравился «Председатель» по моему сценарию. Когда его спросили, какое отношение имеет Егор Трубников, матерщинник и рукосуй, к интеллигентнейшему Петру Ильичу Чайковскому, он, не колеблясь, ответил: это фильм о талантливом человеке, а талант, в сельском ли хозяйстве или в искусстве, – всегда талант: раз Нагибин умеет изобразить талант, пусть он и работает...»

Всё это стало сюрпризом для Юрия Марковича.

Свидетельствую: поначалу он категорически отказывался от этого предложения. В доверительных беседах со мною он ссылался, прежде всего, на полное отсутствие музыкального слуха. Да, говорил он, в детстве меня пытались обучать игре на фортепьяно, но уже тогда обнаружилось, что мне слон на ухо наступил. Да, в юности я охотно посещал оперные спектакли в Большом театре, слушал партию Ленского в исполнении Сергея Яковлевича Лемешева – и навсегда влюбился в его голос, в него самого. Но я и сейчас не отличу Пятой симфонии Чайковского от Пятой симфонии Мясковского... у Мясковского есть Пятая?

Однако Тёмкин настаивал, и я поддержал его в этой достаточно смелой идее.

Она, эта идея, имела неожиданные последствия. Работа над сценарием о Чайковском настолько увлекла Юрия Нагибина, что он, преодолев терзавшие его сомнения, впоследствии написал еще несколько сценариев, посвященных музыке и музыкантам – о Рахманинове, о Кальмане, – но, главное, это подтолкнуло его к разработке музыкальной темы в прозе: он написал повести «Как был куплен лес» и «Когда погас фейерверк», посвященные Чайковскому и его благодетельнице баронессе фон Мекк; рассказы «Сирень» и «Где стол был яств...» о Рахманинове и Скрябине; «Перед твоим престолом» – об Иоганне Себастьяне Бахе.

Правда, к работе над сценарием «Чайковский» позже был подключен еще один опытный кинодраматург – Будимир Метальников. Однако заметим, что его подключили к этой работе отнюдь не как знатока музыки – нет, ведь он тоже писал, в основном, про колхозы и совхозы («Простая история», «Дом и хозяин», «Надежда и опора»). Так что это можно считать лишь еще одним подтверждением глубокой мысли Тёмкина о том, что талант – всегда талант.

Andante cantabile

Председатель Комитета по кинематографии СССР Алексей Владимирович Романов дал обед по случаю успешно достигнутой договоренности о совместном производстве музыкального художественного фильма «Чайковский».

Обед состоялся в ресторане «Прага», на его открытой верхней веранде, обращенной к бульварам – было лето, был зной, в ресторанном чопорном зале был риск сомлеть от жары и духоты.

На обед были приглашены Дмитрий Зиновьевич Тёмкин (он, собственно, и был виновником торжества), Юрий Нагибин с супругой, Беллой Ахмадулиной, гендиректор «Мосфильма» Владимир Николаевич Сурин, главный редактор студии, то есть я, а также еще несколько персон, представлявших государственные службы, в том числе – молодой человек в черном костюме, который недавно просвещал меня относительно возраста Нины Апрелевой.