Текст книги "Джорджоне"

Автор книги: Александр Махов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 10 страниц)

Джорджоне не раз проходил мимо Арсенала, не обращая особого внимания на снующих там, как в муравейнике, людей с закопчёнными лицами. Не сводя глаз с Леонардо, он поразился, что тот продолжает делать наброски в этом чадящем аду и весело обменивается мнением об увиденном с двумя провожатыми.

Джорджоне так и подмывало обратить на себя внимание Леонардо. Набравшись смелости, он подошёл и представился. Один из чиновников пояснил:

– Это Джорджоне, наш молодой художник, подающий большие надежды.

– Благодарю вас, мессир, за добрые слова, – ответил Джорджоне. – Но вспомните, милостивые государи, что писал наш Данте об Арсенале.

И он по памяти прочёл отрывок из XXI песни «Ада»:

И как в венецианском Арсенале

Кипит зимой тягучая смола,

Чтоб мазать струги, те, что обветшали,

И все справляют зимние дела:

Тот ладит вёсла, этот забивает

Щель в кузове, которая текла;

Кто чинит нос, а кто корму клепает;

Кто трудится, чтоб сделать новый струг;

Кто снасти вьёт, кто паруса латает…

Видимо, Леонардо был поражён броской внешностью молодого человека и его глубоким знанием Данте.

А тот, осмелев, прямо спросил:

– Но скажите мне, пожалуйста, как этих бедолаг угораздило оказаться в самом пекле? Почему за их тяжёлый труд, сопряжённый с опасностью для жизни, великий поэт с ними так жестоко обошёлся?

Леонардо всё больше проникался симпатией к напористому молодому коллеге. Его провожатые разом заговорили, перебивая друг друга. Прервав их рассуждения, Леонардо с улыбкой ответил:

– Вы совершенно правы, коллега. Безусловно, честные труженики скорее заслужили себе место в «Раю» или, в крайнем случае, в «Чистилище». Но дело в том, что Данте они понадобились только для того, чтобы показать процесс приготовления кипящей смолы, уготованной для адских мук грешникам. Да минует нас сия участь!

Словно о чём-то вспомнив, Леонардо вежливо откланялся и направился в обратный путь…

* * *

В те дни Леонардо исполнилось пятьдесят, но он по-прежнему был красив: статный, высокого роста, с вьющейся русой бородой, обрамляющей лицо с правильными чертами. О нём рассказывали легенды, и люди тянулись к нему, как к чародею, поражённые величием и красотой его духа. Каждое обронённое им слово воспринималось как откровение и передавалось из уст в уста.

От природы Леонардо был наделён недюжинной силой. Он без труда гнул подковы и железные прутья, мог усмирить любого норовистого скакуна. Ему не было равных в фехтовании. Он превосходно играл на лютне, сделанной по его рисунку искусным мастером в виде лошадиной головы, и в кругу друзей любил музицировать, подбирая мелодию к своим сонетам и мадригалам, которые, к сожалению, не сохранились.

Все замолкали, прислушиваясь к его чарующему голосу. Недаром его звали сладкоголосым Орфеем. К нему вполне применимы строки, принадлежащие перу его земляка и вечного соперника Микеланджело:

Он наделён чрезмерной красотой,

Сражая взглядом наповал любого.

Достоинств редких полон он с лихвой.

Закроет очи – в мире мрак ночной,

Раскроет их, и солнце светит снова.

Когда смеётся он иль молвит слово,

Ответствует округа тишиной.

49

Среди местной знати началось своеобразное состязание за честь принять в своём доме знатного гостя. Чуть ли не каждый день устраивались пиры в честь великого флорентийца.

На одном из таких собраний как-то зашёл разговор о влиянии Античности, которое до сих пор сильно сказывается как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре. В подтверждение этой мысли один из учёных мужей сослался на Плиния Старшего, заявив, что античное искусство ещё долго будет щедро одаривать мир своими плодами.

Но Леонардо не согласился со столь категоричным мнением.

– Все нынешние ревнители Античности, – сказал он, – напоминают мне расстриг или средневековых схоластов, сменивших Библию на тексты древних мыслителей, дабы скрыть своё скудоумие за высокими авторитетами, о коих знают лишь понаслышке.

Видимо, для него это была больная тема, что вызвало непривычную для него излишнюю горячность.

Все собравшиеся притихли, задумавшись над сказанным. Вероятно, не ожидая, что его слова произведут столь сильное впечатление, Леонардо решил несколько разрядить обстановку и, чтобы успокоить хозяина дома и поднять настроение гостям, перешёл на шутливый тон, рассказав одну забавную историю, которую ему однажды довелось услышать в глухой тосканской деревушке, где он оказался проездом:

«Как-то местные крестьяне спросили художника, расписывавшего фресками их церквушку:

– А скажи-ка нам, мил человек, почему написанные тобой картины не чета твоим конопатым детишкам замухрышкам?

– Причина в том, – ответил тот, – что картины я пишу при дневном свете, а детишек кропаю в потёмках».

Венецианцы ещё долго смеялись, пересказывая эту историю. В середине прошлого века старейшее флорентийское издательство «Джунти», чьим юрисконсультом некогда был отец художника мессир Пьеро да Винчи, собрало воедино все сказки, легенды и притчи, записанные Леонардо, и опубликовало их. Издание разошлось по всему миру и дошло до России.50

Была ещё одна встреча с Леонардо на приёме во дворце Вендрамин, в ходе которого по просьбе сотрапезников великий мастер рассказал забавную историю, которую ему поведал один из друзей:

«Однажды поутру местный священник отправился благословлять своих прихожан и собирать пожертвования на строительство храма. По пути он забрёл в дом к одному живописцу. Поднявшись к нему в мастерскую, прелат принялся с таким усердием окроплять помещение святой водой, что замочил разложенные на столе и стульях рисунки для предстоящих фресковых росписей.

Видя, что его работа вконец испорчена, художник не на шутку рассердился.

Дабы замять допущенную оплошность, священник принялся его успокаивать:

– Не гневись, сын мой, таков обычай! И я поступаю так, как повелевает мне долг, ибо знаю, что тем самым творю доброе дело.

Уходя, он сказал на прощание:

– Всяк, поступающий праведно, должен с надеждой уповать на слова Господа нашего, что за каждое доброе деяние на Земле да вознаградит нас Небо сторицей! Сто за одно! Запомни эти слова и не серчай.

Подождав, пока велеречивый прелат выйдет из мастерской, художник подбежал к раскрытому окну. Увидев, что священник выходит на улицу, он вылил ему на голову целое ведро воды.

– Принимай, святой отец! – прокричал он сверху. – Вот тебе вознаграждение сторицей с Небес за испорченные рисунки. Сто за одно!»

Слушателям показалось, что в этой забавной истории озвучены нотки чего-то сугубо личного, имевшего место в жизни самого автора, который, как известно, относился к церкви без должного пиетета. И они не ошиблись в своих догадках.

Наградив мастера дружными аплодисментами, собравшиеся попросили его рассказать ещё что-нибудь. По всему было видно, что Леонардо оказался доволен произведённым эффектом. Он не стал себя долго упрашивать и рассказал такую притчу:

«Жил-был бедный ремесленник. Поработав в мастерской, он, бывало, наведывался к богатому синьору, жившему неподалёку.

Он стучал в дверь, осторожно входил и, оказавшись в богатых покоях перед знатным господином, снимал шляпу и отвешивал почтительный поклон.

– Чего тебе, братец, от меня надобно? – спросил как-то хозяин дома. – Вижу, как ты то и дело приходишь меня навестить, отвешиваешь поклон, а затем молча уходишь ни с чем. Коли ты нуждаешься в чём-нибудь, то сделай милость, проси, не стесняйся!

– Сердечно благодарю вашу светлость, – с почтением ответил ремесленник. – Я прихожу к вам, дабы отвести душу и посмотреть, как живёт богатый человек. Такую роскошь можем себе позволить только мы, простолюдины. К сожалению, вы, знатные синьоры, лишены такой благодати и вам негде отвести душу, ибо вокруг вас обитают одни бедняки, вроде меня».

Религия как объект сомнений и критики – один из противоречивых источников Возрождения. В итальянском обществе она не играла существенной роли. В подтверждение того, что светское начало проявлялось не только в трудах философов и литераторов, сошлёмся на купца XIV века Марко Датини из Прато, который говорил: «Человек – опасная штука, когда с ним имеешь дело, но в этом мире я больше уповаю на людей, чем на Бога, и мир мне хорошо платит за это».51

Такова была философия среднего итальянца эпохи Возрождения, не лишённого внешней религиозности, а порой и внутренней убеждённости.

* * *

Накануне отъезда Леонардо во дворце Гритти давался прощальный банкет в честь великого мастера, на который была приглашена вся венецианская знать. Поборов робость, отправился туда и Джорджоне.

В обширном вестибюле дворца на обозрение приглашённых были выставлены «Портрет Изабеллы д’Эсте» и несколько рисунков Леонардо. Едва переступив порог, Джорджоне остановился как вкопанный перед портретом, не в силах оторвать глаз от картины и рисунков. Друзья чуть не силком увели его в зал, где прощальный банкет был в самом разгаре и все с нетерпением ждали, что скажет Леонардо о своём пребывании в Венеции.

На том приёме произошла ещё одна встреча Джорджоне с Леонардо, которого поразили красота и преданность искусству молодого человека. Но поделился ли он своими мыслями о живописи с приглянувшимся ему коллегой – об этом история умалчивает.

Однако, судя по некоторым работам Джорджоне, можно предположить, что во время той встречи молодой художник многое почерпнул из беседы с великим мастером и по возвращении домой успел записать некоторые его мысли в рабочую тетрадь – которую время, увы, не сохранило.

О той встрече говорит также ранее упоминавшийся историк и искусствовед Марко Боскини. В его работе «Навигационная карта плавания по морю живописи» (1660) содержится несколько четверостиший, которые впервые приводятся в переводе с венецианского диалекта на русский язык:

Джорджоне новизны был первый вестник,

Открыв в пейзаже глубину и дали.

Чудес немало сотворил кудесник,

О чём другие и не помышляли.

Он Леонардо повстречал когда-то,

Увлёкшись поэтичностью манеры,

И принял новый стиль письма на веру

С таинственно пленительным

sfumato

.

Его не посещало дум смятенье,

Не признавал он никаких законов,

Писал в согласии с воображеньем

И породил немало эпигонов.

Стремясь добиться в красках совершенства,

Он тайной бытия был одержим,

Воздав её раскрытию главенство —

Осталась тайна нераскрытой с ним.

Эта тайна остаётся нераскрытой по сей день, что придаёт ещё больше притягательности и таинственности фигуре великого художника.

На следующий день Джорджоне узнал, что ранним утром к дворцу Гритти причалили две гондолы. Распрощавшись с хозяином дома, Леонардо отплыл в сопровождении Мануция и его сына Паоло, которым так и не удалось договориться с автором о правах на издание его сочинений.

Вторую гондолу загрузили двумя саквояжами с книгами, рисунками и рукописями, а «Портрет Изабеллы д’Эсте» был отправлен с нарочным прямиком в Мантую.

Добравшись до материка, Леонардо продолжил путь на перекладных туда, где у него не было ни кола ни двора. Зато его всюду принимали как желанного гостя. Даже косо посматривающий на него папский Рим вынужден был оказать ему царский приём, предоставив покои в Бельведере Ватиканского дворца, о чём и поныне говорит мемориальная доска.

В свои 50 лет великий мастер не нажил богатств, хотя жил не безбедно. К славе он был равнодушен. «Куда больше славы приносят человеку ум и доблесть, – пишет Леонардо в своих заметках, – нежели накопленные им сокровища… Сколько философов отвергло презренное злато, дабы им себя не запятнать!»

Эти мысли были по духу близки Джорджоне. Но больше ему не довелось свидеться с Леонардо, которого ждали новые удачи и новые поражения. Так, во время состязания с Микеланджело по заказу правительства Флорентийской республики, когда им обоим надлежало расписать фресками зал Большого совета дворца Синьории, Леонардо неожиданно потерпел фиаско из-за своей увлечённости экспериментами с красками и его почти законченная фреска «Битва при Ангьяри» оказалась непоправимо испорченной – подвела излишняя вера советам античных авторов.

После отъезда великого мастера Джорджоне долго пребывал во власти леонардовской магии и манеры его письма. Встреча с Леонардо имела для него основополагающее значение, что сказалось на его дальнейшем творчестве. В написанных им фигурах и пейзажах появилась мягкая дымчатая тональность, чего не наблюдалось в его первых самостоятельных работах после того, как он окончательно покинул мастерскую Беллини.

«ТРИ ФИЛОСОФА»

Под влиянием услышанного из уст великого мастера вместо привычной деревянной доски на мольберте Джорджоне появился тщательно загрунтованный холст средних размеров. На нём и был сделан первый набросок маслом трёх фигур. Это одна из самых загадочных и совершенных его картин по композиции, колориту и живописному решению. Она породила множество интерпретаций, но все они так или иначе сводятся к единому толкованию – как наиболее достоверному.

Первым о картине заговорил всё тот же Микьель, который в 1525 году видел её в коллекции друга художника Таддео Контарини. Как явствует из его записей, составивших упомянутый «Annonimo Morelliano», Микьель вкратце дал описание картины, назвав её «Три философа», и добавил, что пейзаж после смерти автора дописывал, очищая полотно от копоти и грязи, Дель Пьомбо.

Из пояснения Микьеля следует, что картина попала к её владельцу Контарини в самый последний момент, когда ему с друзьями удалось в дни всеобщего бедствия чудом вытащить «Трёх философов» из разгорающегося костра вместе с «Юдифью», «Спящей Венерой» и другими картинами Джорджоне.

Первоначальное название закрепилось, хотя впоследствии картина по-разному называлась в зависимости от взглядов и воображения первых её исследователей.

Исходя из описания Микьеля, было принято считать, что три изображённые фигуры персонифицируют три поколения аристотелизма, широко распространённого в мире, то есть новую гуманистическую философию, аввероизм арабского толка и аристотелевскую схоластику.

По другим версиям, на картине изображены три «реальных» философа – Региомонтан, Птолемей и Аристотель; назывались и другие имена мыслителей прошлого. С опорой на апокрифический комментарий Евангелия от Матфея выдвигалось также предположение, что на картине изображены три волхва на холме, ожидающие появления Вифлеемской звезды, а самый молодой из них, сидящий на камне, держит в руках что-то вроде циркуля или астролябии. Стоит обратить внимание на пейзаж картины с нагими деревьями в преддверии Рождества.

Имеется также версия, что фигуры представляют собой три монотеистические религии. Их расположение перед входом в пещеру (которая занимает более трети картины) упоминается в VII книге «Республики» Платона.52

* * *

Неизвестно, как сам автор назвал свою работу, но, по всей вероятности, при её написании он не переставал думать о Леонардо, который не обошёл его своим вниманием, что было лестно молодому художнику. Ему вспомнились также лекции Эразма Роттердамского, на которых он успел побывать вместе с друзьями, и слова Эразма о вере и безверии в жизни каждого человека. Особенно запомнилась максима о том, что жизнь есть действо, а без оного – это всего лишь её тень.

Следует учесть ещё одно обстоятельство, которое широко обсуждалось в общественных кругах. В 1478 году в Венеции был опубликован и выдержал несколько изданий труд Джованни Сакробоско «Sphaera Mundi» (задолго до теории Коперника!), а в конце столетия математики Джованни Монтереджо и Джован Баттиста Абьозо выпустили там же свои работы по астрономии. Согласно их расчётам и выкладкам, с октября 1503-го по июнь следующего, 1504 года в созвездии Рака должно наблюдаться сближение Сатурна с Юпитером и Марсом, что предвещало катастрофы и войны. Это предсказание частично сбылось, и на Апеннинском полуострове не затухал пожар войны.

* * *

Отвлечёмся от астрономии и рассмотрим композицию картины, на которой три фигуры на фоне мирного сельского пейзажа расположились на каменистом уступе, образуя некую триаду. Её вершиной служит высокорослый босой человек средних лет в чалме и ярко-красной тунике; правее стоит седобородый старец, закутанный в охристо-коричневый плащ, в руках которого развёрнутый свиток с еле различимыми буквами и цифрами. Замыкает триаду сидящий слева на камне кудрявый юноша в светлом хитоне и зелёном плаще, который дан в профиль. Он увлечённо вглядывается в окружающую природу, держа в руках что-то вроде циркуля и астролябии. В нём, по всей вероятности, запечатлён один из первых владельцев картины Таддео Контарини, за которым закрепилось прозвище «губошлёп». Впрочем, он особо не обижался на это, дорожа дружбой.

Как показал радиографический анализ, в образе старца первоначально был запечатлён легко узнаваемый Моисей, а цифры на свитке указывают на полное затмение Луны, произошедшее весной 1504 года, что даёт также примерную дату завершения картины.

Взоры трёх персонажей устремлены в разные стороны друг от друга. Человек в чалме делает попытку приблизиться к могучему старцу, но в полушаге от него замирает. Как и в других работах Джорджоне, здесь запечатлён лишь миг.

Оставим в стороне вопрос о том, кто изображён на этой полной загадок картине, и сосредоточимся на её живописном решении. При первом рассмотрении полотна поражает богатство его цветовой палитры с тончайшей градацией цветовых переходов, что так характерно для лучших произведений венецианской живописи.

Но этим не исчерпывается очарование картины. Снова поражает качество живописи, игра света и тени, мягкость в изображении лиц. Радиография подтвердила легенду о том, что Джорджоне никогда не прибегал к предварительному рисунку, а писал прямо в цвете и вносил правку – например, в одеяние фигур, или дополнял картину новыми деталями, которые писались по существующему живописному слою. Всё это делалось им по наитию, исключая чьи бы то ни было подсказки или советы.

* * *

Прежде чем оказаться в венском Музее истории искусств, картина переходила от одного владельца к другому. Так, в 1638 году английский посол в Венеции лорд Б. Филдинг приобрёл целую коллекцию картин у патриция Б. Делла Наве. В изданном каталоге художественных ценностей под номером 42 фигурирует картина Джорджоне «Астрономы и геодезисты».

Лет десять спустя коллекцию перекупил австрийский эрцгерцог Леопольд Вильгельм. На сей раз в списке новых приобретений за номером 142 картина названа «Ландшафт с тремя математиками».53

Посмертная слава Джорджоне была столь велика и бесспорна, что повсеместно возникал ажиотаж вокруг его имени. Не повезло даже Джованни Беллини, чей поздний шедевр «Священная аллегория», или «Озёрная Мадонна», задуманный в духе христианской религиозной медитации, долгое время приписывался Джорджоне. В 1793 году «Озёрная Мадонна» из частных собраний попала в Уффици, где уже находились картины Джорджоне «Испытание огнём Моисея», «Суд Соломона» и «Воин с оруженосцем» (так называемый портрет Гаттамелаты), а по соседству во дворце Питти висела его картина «Три возраста», или «Урок пения». Оказавшись в таком впечатляющем окружении, «Озёрная Мадонна» окончательно была определена экспертами как работа Джорджоне. Его «Юдифь» постигла та же судьба: долгое время она приписывалась Рафаэлю, и понадобились годы, чтобы установить истину…

Самое первое впечатление от многофигурной композиции «Озёрной Мадонны» – это её загадочная недосказанность, пронизанная поэзией. Написанные фигуры как бы растворяются в ауре поэтичности, исходящей от поблёскивающих поодаль «летейских вод», за мраморной балюстрадой переднего плана, а над всем этим – небо с золотистыми облаками.

На высоком троне под балдахином восседает Мадонна, написанная в профиль со сложенными руками и опущенной головой, словно читающая молитву. Среди святых выделяется статная фигура обнажённого Себастьяна, пронзённого стрелой. Посреди террасы стоит кадка с деревом с золотыми яблоками, символизирующим Христа. Здесь же резвятся младенцы. Опершись на мраморное ограждение, апостол Пётр глубоко задумался, глядя на резвящихся детишек.

Среди остальных фигур на картине – а это пастухи, крестьянки и домашний скот – вызывает недоумение человек в чалме, покидающий картину, и спускающийся из пещеры отшельник с кентавром.

Принято считать, что поначалу картина была без подписи и даты, хотя очевидно, что написана она в начале XVI века и называлась «Святое собеседование», а затем – «Аллегория милосердия и справедливости» и даже «Рай». Её сюжет, как установил немецкий искусствовед Г. Людвиг,54 был навеян поэмой французского поэта XIV века Гийома де Дегильвиля «Паломничество души», изданной в переводе на итальянский Мануцием. В поэме имеются такие строки:

Вблизи летейских тихих вод

Царят покой и тишина.

Нам всем её недостаёт,

А жизнь лишь горечи полна.

Стареющему Беллини удалось передать неизбывную склонность к созерцательности, способность охватить одним взглядом множество фигур и предметов, застывших на мгновение в безмолвии на открытой террасе с мраморной балюстрадой и полом, выложенным цветными плитками в чисто венецианском стиле.

В сдержанном колорите написаны скалистые горы, зияющие темнотой пещеры и крепостные сооружения. Поражает удивительная прозрачность далей. А всё это было так характерно для стиля и палитры Джорджоне, что и ввело в заблуждение многих искусствоведов, которые находились под воздействием магии его искусства.

Но дотошному Кавальказелле всё же удалось установить истину и вернуть авторство загадочной картины Беллини. Он же отметил, что бытовавшему повальному заблуждению удивляться не приходится, поскольку на какое-то время Джорджоне действительно стал alter ego своего великого учителя, и это сильно ощущается в его «Трёх философах». Честь и хвала старине Кавальказелле!

«МАДОННА ИЗ КАСТЕЛЬФРАНКО»

Слава Джорджоне дошла до родного городка Кастельфранко, откуда пришёл заказ на написание алтарного образа для местного собора. Заказчиком выступил Туцио Костанцо, киприот по рождению. Его отцом был Муцио Костанцо, бывший вице-король Кипра и один из известных кондотьеров – наёмников на службе Венецианской республики. По окончании службы он поселился в Азоло в 20 километрах от Кастельфранко при дворе Катерины Корнаро. Именно Туцио Костанцо ввёл Джорджоне в круг местной знати. От неё поступило немало заказов, но художник не хотел размениваться на мелочи, сосредоточившись на алтарном образе, что было для него в новинку.

«Мадонна из Кастельфранко» – это самая большая по размеру (200 х 152 см) и единственная работа Джорджоне, написанная им для церкви. Прежние его небольшие картины религиозного содержания были насквозь пронизаны светским духом.

Заказанный ему алтарный образ предназначался для семейной часовни Святого Георгия в местном соборе, чтобы увековечить память Маттео Костанцо, сына заказчика. Он умер молодым от тяжёлого ранения, полученного в сражении с вторгшимся отрядом немецких ландскнехтов в горах Казентино в 1504 году. Сама семейная капелла, где был погребён Маттео, находится справа от входа в храм. На полу – мраморное надгробие с высеченным на нём изображением лежащего рыцаря, голова которого в берете покоится на подушке. Из-под берета на плечи ниспадают вьющиеся локоны. По краям подушки изображены гербы, один из них – семейства Костанцо, другой почти неразличим.

На рыцаре латы поверх длинной кольчуги, локти защищены стальными подлокотниками, руки в железных перчатках, а колени в стальных наколенниках. На груди очертания полустёршейся эмблемы. Сбоку у пояса длинный меч. В ногах два шлема, один из коих воспроизведён Джорджоне на алтарной картине.

Надгробная эпитафия на латыни гласит: «Маттео Костанцо Кипрскому, наделённому замечательной красотой тела и редкостной доблестью души, похищенному преждевременной смертью за верность воинскому долгу – отец Туций, сын Муция, с благоговением установил сие надгробие возлюбленному сыну. MDIIII. Месяц август».

Во время затянувшихся работ по перестройке собора в XVIII веке надгробная плита была вынесена из часовни наружу и установлена на внешней стене здания, а картина Джорджоне всё это время находилась на хорах, где не раз подвергалась расчистке и грубым записям. Последнюю реставрацию проделал земляк художника М. Пеллиццари в 1933 году. Ему удалось придать картине первозданный вид, очистив полотно от позднейших наслоений. Говорили, что реставратор обнаружил на тыльной стороне холста еле различимое двустишие:

Чечилия, приди без промедленья, чтоб

Джорджо не зачахнул от томленья…

Со временем надпись стала совсем неразличима. Да и была ли таковая на самом деле? Это ещё одна загадка, оставленная Джорджоне на картине с простым и ясным замыслом: на вершине Мадонна с Младенцем Спасителем, а внизу, по бокам от трона, – один из самых почитаемых проповедников в Италии святой Франциск и воин, стоящий на защите святой веры от врагов внутренних и внешних.

Картину не видели ни Микьель, ни Вазари. Как ранее было сказано, первым о Джорджоне заговорил Б. Кастильоне, который, безусловно, видел алтарный образ, живя поблизости в Азоло при дворе Катерины Корнаро. Впечатление от «Мадонны из Кастельфранко» было настолько сильным и памятным, что по прошествии пятнадцати лет после написания картины он в своей книге «Придворный» поставил имя Джорджоне в один ряд с именами его великих современников Леонардо, Микеланджело и Рафаэля.

Позднее «Мадонну из Кастельфранко» подробно описал К. Ридольфи, побывавший в родном городке Джорджоне и приписавший ему знатное происхождение. Будучи сам художником, но звёзд с неба не хватавшим, Ридольфи увидел в алтарном образе неведомую доселе благородную простоту и посвятил ему восторженные строки. Но не удержался от свойственного ему фантазирования, заявив, что на алтарной картине Джорджоне запечатлел своего брата в образе святого Франциска. Ничем не подтверждённая догадка так и осталась на совести незадачливого искусствоведа, наделённого не в меру богатым воображением.

* * *

Когда Джорджоне появился в родном городке после долгого отсутствия, он не застал в живых ни родных, ни близких. Всё здесь ему было до боли знакомо. Провинциальный городок, не познавший ни иностранного нашествия, ни других катаклизмов, жил своей тихой размеренной жизнью, где не происходило никаких событий, способных нарушить его покой.

Первым делом он посетил собор и семейную часовню заказчика, боковые стены которой были украшены потемневшими изображениями четырёх евангелистов, вписанных в круг в обрамлении орнамента. В глубине темнела голая алтарная стена, которую ему предстояло расписать. Во время перестройки собора боковые росписи, кое-кем бездоказательно приписываемые Джорджоне, исчезли.

Его особенно поразило изображение на напольной плите воина, умершего молодым. Посещение часовни произвело тягостное впечатление. Вероятно, при том первом посещении мрачной часовни им было принято решение отказаться от фресковой росписи алтарной стены и заполнить её живописным полотном, которое украсило бы если не целиком, то хотя бы большую часть голой стены.

Уже при работе над «Тремя философами» он часто задумывался над тем, как разумно устроена природа с её плавным и естественным чередованием времён года. Этот удивительный круговорот продолжается вечно. А вот человеку отмерен предел, и будь он хоть семи пядей во лбу и от природы наделён силой, с возрастом для него многое меняется, и не к лучшему, а там недалёк и конец. Но разве такое справедливо? И всё же он верил, что ему уготована долгая жизнь и с помощью искусства он сможет её продлить на века.

Стояли солнечные дни золотой осени, столь любимой поэтами, когда умиротворённая природа порой предаётся грусти в преддверии неминуемого увядания. Дни становятся короче, и вскоре опускаются сумерки. В такие часы приходят невесёлые мысли. Джорджоне гнал их прочь от себя: ведь его ждёт ответственный заказ, и он должен не ударить в грязь лицом перед земляками.

Ему вспомнилось детство и как на Пасху, по примеру взрослых, он с мальчишками бегал христосоваться с девчонками, которые по общепринятому обычаю должны были отвечать двукратным поцелуем. Но те счастливые денёчки пролетели так же быстро, как и годы ранней юности.

* * *

Из приведённой выше эпитафии явствует, что погибший воин был сверстником Джорджоне. Но как по-разному сложились их судьбы! Пока один занимался искусством в Венеции, другой на поле брани защищал дорогую им обоим родную землю. У М. Боскини, который не видел картину, но хорошо знал предысторию её возникновения, в упомянутой «Навигационной карте плавания по морю живописи» имеются такие четверостишия:

Храбрый рыцарь пал в бою,

Край родимый защищая.

С честью пролил кровь свою,

Страха пред врагом не зная.

А художник молодой

Дивным славился искусством,

Ему жребий был иной —

Добрые лелеять чувства.

Остановился Джорджоне в особняке знатной дамы Марты Пеллиццари. Впоследствии за особняком закрепилось название «дом Пеллиццари», а в туристических справочниках он значится как «дом Джорджоне», хотя это не имеет под собой никакой документальной подоплёки. Здесь художник приступил к работе над заказом.

В отличие от предыдущих работ Джорджоне «Мадонна из Кастельфранко» лишена привычной загадочности и недосказанности. Понимая, что от него ждёт сановный заказчик, Джорджоне, не мудрствуя лукаво, избрал привычный для алтарных образов сюжет и выразил свой замысел, как никогда, предельно ясно и чётко.

Центр картины занимает мощный порфировый саркофаг. Над ним установлен несколько сдвинутый вглубь сдвоенный беломраморный постамент для трона с непомерно высокой спинкой, которая делит задний план картины на две равные части.

Украшенное гербом семьи Костанцо, само это сооружение под троном, на котором восседает Мадонна с Сыном, лишено ступеней, прямо указывая на то, что Царица Небесная снизошла сверху на грешную землю, дабы поддержать и утешить всех страждущих и обездоленных. Её прекрасный опечаленный лик говорит, насколько в ней сильны чувства сострадания к живущим в этом мире. Мадонна облачена в тёмно-зелёную тунику, поверх которой на правое плечо накинут алый плащ, переливающийся оттенками и свободно ниспадающий складками к подножию трона. Правой рукой Мадонна удерживает на колене полузапелёнутого спящего Младенца, а левой опирается на подлокотник трона. Её нежный лик с грустным взором, опущенным книзу, преисполнен одухотворённости, как и лицо красавицы Юдифи, а светлый плат на голове подчёркивает её простое происхождение из народа.

Композиционно картина представляет собой равнобедренный треугольник, на вершине которого Мадонна с Сыном, а по бокам двое святых. Справа святой Франциск в позе глубокого умиления. Что же касается стоящего слева святого в рыцарских доспехах со шлемом на голове, здесь нет единого мнения. Большинство считает, что в образе рыцаря запечатлён святой Либерале, чьё имя носит сам собор. Он почитается как небесный покровитель города. Однако с неменьшей уверенностью можно предположить, что рыцарь в доспехах и шлеме, из-под которого выбиваются пряди русых волос, – это святой Никазий, покровитель Мальтийского ордена, чьё знамя колышется на древке в руке рыцаря, изображённого слева на картине.