Текст книги "Джорджоне"
Автор книги: Александр Махов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 10 страниц)
Annotation
Джорджоне из Кастельфранко (ум. 1510) – один из наиболее загадочных и не познанных до сих пор мастеров Итальянского Возрождения. Современник таких титанов, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, он сумел не затеряться среди них, а его творчество оказало заметное влияние на последующее развитие живописи. О судьбе великого венецианца и о работах, бесспорно принадлежащих или только приписываемых ему, рассказывает в своей новой книге признанный знаток Италии и итальянского искусства, писатель, культуролог и переводчик Александр Махов.
А. Б. Махов
ЗАГАДОЧНЫЙ ГЕНИЙ
ПЕРВЫЕ УПОМИНАНИЯ ИМЕНИ ДЖОРДЖОНЕ
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ
ВСТРЕЧА С ВЕНЕЦИЕЙ
В МАСТЕРСКОЙ БЕЛЛИНИ
ЮНОШЕСКИЙ МАКСИМАЛИЗМ
ЗНАКОМСТВО С ДЮРЕРОМ
НАЧАЛО ПУТИ
VIRTUS – VOLUPTAS
ОБРЕТЕНИЕ ИЗВЕСТНОСТИ
ТУЧИ НАД ВЕНЕЦИЕЙ
ЕВРЕЙСКОЕ ГЕТТО
«ЮДИФЬ»
«КУРЬЁЗ» В ЭРМИТАЖЕ
ВСТРЕЧА С ЛЕОНАРДО
«ТРИ ФИЛОСОФА»
«МАДОННА ИЗ КАСТЕЛЬФРАНКО»
«ГРОЗА»
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ
«СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ»
НЕМЕЦКОЕ ПОДВОРЬЕ
COL TEMPO
ЖИЗНЬ ПРОДОЛЖАЕТСЯ
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ДЖОРДЖОНЕ
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
А. Б. Махов
Джорджоне
Посвящается жене и другу Людмиле Соколовой
ЗАГАДОЧНЫЙ ГЕНИЙ
На исходе XV столетия венецианский небосвод неожиданно озарился ярким светом и в среду местных живописцев метеором ворвался новый мастер, вызвавший своим появлением немало толков.
О нём мало что известно. Или, лучше сказать, неизвестно почти ничего. По свидетельствам современников за ним закрепилось имя Джорджоне, скорее напоминающее прозвище, нежели настоящее имя, данное при крещении. В переводе с итальянского оно может означать «Джорджо большой». Прозвище это могло быть вызвано как высоким ростом художника, так и величием его духа и почитанием, которым при жизни он пользовался среди друзей и ценителей искусства.
В дошедших до нас хрониках и воспоминаниях близко знавших его людей это имя на венецианском диалекте звучит как Zorzi или Zorzon, но кто он – неизвестно.
Даже у знаменитого венецианского летописца Мартина Санудо Младшего, который на протяжении сорока лет вёл подробный дневник, составивший около шестидесяти томов, нет ответа. В созданной им широкой панораме самых различных событий и повествовании о людях Венеции, в основном из мира искусства, можно найти сведения, казалось бы, обо всём и обо всех, а вот имя Zorzi упоминается лишь мимоходом, и не более того.1
Причина такого недогляда заключается в том, что авторство картин, оставленных загадочным живописцем, приписывалось самым разным венецианским художникам и мастерам из других итальянских областей, чьи имена были тогда на слуху.
В богатых архивах венецианской сыскной службы, которая располагала широкой сетью платных осведомителей, знавших всю подноготную любого гражданина, имя Джорджоне также нигде не всплывает, хотя известно, что он вёл богемный и далеко не отшельнический образ жизни.
Всё это дало повод усомниться в подлинности существования художника. Однако то немногое, что было им создано за короткую творческую жизнь – а это чуть более десяти лет упорного труда, – разбрелось по миру. И, самое главное, он успел оставить после себя яркий неизгладимый след, всколыхнув мир художников, поэтов и музыкантов.
О картинах Джорджоне имеется обширная литература, но об их авторе очень мало достоверных данных. Да и был ли на самом деле такой живописец? Или он представляется скорее плодом фантазии, падкой на выдумки и небылицы, чем реально жившим человеком? Не одно поколение исследователей бьётся над этой загадкой.
Уже при жизни художник стал мифом. Всё в нём казалось эфемерным, зыбким, а сама его личность как бы ускользает от рассмотрения в реальной действительности, словно она ему чужда, враждебна и её следует всячески сторониться. Порой он представляется вполне реально существовавшим творцом, а иногда кажется, что его на самом деле не было вовсе. Ведь от него не осталось ни писем друзьям и заказчикам, ни личных пометок в тетради, ни единой нотной строчки с мелодией, ни слов из его песен, которые он пел для себя и на музыкальных вечерах под аккомпанемент лютни.
Более того: чем явственнее обнаруживается присутствие художника в написанных им картинах, тем становится очевиднее нереальность самого его существования. Он то покажется на своих картинах, то вновь исчезнет, словно играя в прятки со зрителем и вынуждая его задуматься над увиденным, чтобы понять значение изображённого на картине. И этот парадоксальный дуализм не лишён основания, поскольку сам Джорджоне как бы растворяется в своих произведениях без подписи и даты, а его картины, представляющие немалые трудности для прочтения, полны недосказанности, таинственности и загадок.
Чтобы раскрыть эту тайну и докопаться до сути, приходится действовать, выражаясь языком математики, «от противного», а именно: исходить от самой картины – матери, чтобы добраться до творца – сына, а не наоборот, как это обычно происходит.
Однако такой метод не всегда приводит к искомому результату. Например, известные повсюду мелодии и слова венецианских песен, будь то народные плясовые фурланы или распеваемые гондольерами баркаролы, ничего не говорят об их авторах, чьи имена, как правило, неизвестны.
Даже видному музыковеду Оттавиано Петруччи, изобретателю нового метода нотопечатания (1498), благодаря которому музыкальная культура получила бурное развитие, редко удавалось точно определить имя автора той или иной партитуры.
Нечто похожее описано в известной пьесе Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»,2 когда на театральных подмостках неожиданно появляются ожившие действующие лица, порождённые воображением драматурга. Они ищут сотворившего их автора, чтобы допытаться у него: какая роль им уготована в пьесе и что их образы означают? Но автора нигде нет, и о нём ничего не известно, а созданные им персонажи вынуждены вслепую блуждать по сцене и метаться в его поисках. Не исключено, что они сами и их предполагаемый автор – это всего лишь фантасмагория, плод больного воображения.
История знает много таких примеров. Вспомним хотя бы легендарного Гомера, о личности которого мало что известно, хотя воспетые им герои продолжают жить и здравствовать не одно тысячелетие, вдохновляя на добрые смелые поступки или заставляя задуматься над причиной царящего в мире зла не одно поколение.
Скудность биографических данных сыграла злую шутку и с Шекспиром, чья драматургия долгое время приписывалась самым различным авторам – от Ф. Бэкона до К. Марло. Среди предполагаемых авторов шекспировских пьес назывались даже имена Елизаветы I и Марии Стюарт.3 Восстановить истину в значительной мере помогли сонеты самого Шекспира, с помощью которых удалось разобраться в его пьесах и установить их истинного творца.
Но в случае с Джорджоне дело осложняется ещё и тем, что из дошедшего до нас оставленного им художественного наследия, пожалуй, лишь три-четыре картины не вызывают сомнения у экспертов в их принадлежности его кисти. Всё остальное, а это немногим более тридцати работ, до сих пор является предметом самых противоречивых толкований.
Здесь следует особо выделить немаловажную роль, а вернее, гражданский подвиг патриарха итальянского искусствоведения Джованни Баттисты Кавальказелле,4 художника и патриота, который большую часть жизни провёл с котомкой за плечами, обходя пешком Италию с севера на юг и делая наброски со множества картин, снабжая каждый рисунок заметками о стиле и описанием с фотографической точностью цветовой тональности изображения.
Он обладал феноменальной памятью, о чём свидетельствуют современники, в частности, близко знавший его английский искусствовед Уолтер Патер, автор известного труда об искусстве Возрождения.5 На основе собранного материала Кавальказелле составил подробнейшую опись художественных ценностей, прежде чем многие из них, особенно в те годы, когда Италия была раздроблена и слаба, стали открыто распродаваться или вовсе исчезать различными подпольными путями. А ещё чаще – просто выкрадываться, пока все они не оказались в музеях и частных собраниях Европы и Америки.
Именно Кавальказелле принадлежит атрибуция некоторых спорных картин Джорджоне. В составленном им списке оказалось около двадцати работ мастера. Его труд, написанный совместно с англичанином Дж. А. Кроу, впервые был издан в 1871 году.
* * *
Перед искусствоведами неизменно возникают три трудно решаемые проблемы, а именно: атрибуция, дата написания картины и объяснение её содержания, которое в большинстве случаев сокрыто под завесой некой таинственности. Но исследователи типа М. В. Алпатова или В. Н. Лазарева никогда не ограничивались в своих изысканиях лишь установлением подлинности той или иной работы Джорджоне, стараясь разобраться в различных обстоятельствах, связанных с великим именем, пусть даже прямо к нему не относящихся, но нередко имеющих определяющее значение для правильного понимания его творчества.
Стоит также отметить непрекращающиеся споры относительно «поэзии», как обычно принято называть сюжет, и «бессюжетности» многих картин Джорджоне, пронизанных ярко выраженным светским духом. Даже изображая Мадонну или какого-нибудь святого, он прежде всего представляет человека на фоне вполне реального земного пейзажа.
В Венеции религия не играла главенствующей роли, как в других областях Италии. Поэтому Джорджоне, который лишь однажды выполнил заказ для церкви своего родного городка, с полным правом можно считать первопроходцем, проложившим в итальянской живописи путь к светской тематике даже на картинах сугубо религиозного содержания с отрешёнными от всего мирского персонажами. Но у этих персонажей неожиданно загорелись глаза, и они живо заинтересовались друг другом, чего ранее не наблюдалось.
Джорджоне – это последний мистик Венеции и первый её реалист. На его картинах появились живые люди, у которых пробудился интерес к обычной жизни, без каких-либо моральных оправданий. Вместо мира мистических переживаний художник переходит к обретённым им после глубоких раздумий сугубо внешним впечатлениям, словно он впервые увидел окружающую его жизнь во всём многообразии и глубоко проникся её очарованием.
Жизнь для него – это бесконечное наслаждение каждым днём, восторг и сладостное опьянение без мучительных раздумий о грядущем. Когда ему приходилось сталкиваться с чем-то дурным, уродливым и злым, он не останавливался и уверенно шёл по светлому пути духовной правды, ценимой им превыше всего. Здесь впору сослаться на Александра Блока:
Искусство – ноша на плечах,
Зато как мы, поэты, ценим
Жизнь в мимолётных мелочах!
6
И какие бы сомнения ни вызывала личность этого загадочного художника, его творчество, идущее вразрез с канонической живописью, породило новое направление в искусстве, получившее в литературе название «джорджонизм». Сила его воздействия такова, что даже самому Джорджоне могут быть приписаны – справедливо или ошибочно – произведения, выполненные в его манере другими мастерами. Порой возникает мысль о том, что «джорджонизм» (представляющий собой дух или тип искусства) породил и само имя Джорджоне, а не наоборот – ещё один парадокс.
При жизни он производил на современных ему художников столь сильное впечатление, что они так и не сумели до конца отрешиться от магии его искусства, оставаясь подвластны его воздействию.
Трудно установить, кто был автором термина «джорджонизм». Скорее всего, первым его ввёл в литературу упомянутый ранее англичанин У. Патер в статье «Школа Джорджоне» (1877), а затем начали использовать Лионелло Вентури7 и позднее Роберто Лонги в известной работе «Пятьсот лет существования венецианской живописи»,8 написанной в связи с первой послевоенной выставкой картин венецианских живописцев в 1945-1946 годах.
Это направление выявило великое множество приверженцев и последователей стиля Джорджоне, хотя, как известно, он был художником одиночкой, не имевшим своей мастерской – studio, или bottega, как принято называть по-итальянски художественные мастерские с учениками, подмастерьями и помощниками, без которых ни один плодовитый мастер не мог обойтись. А Джорджоне не только обходился без помощников, но и, по свидетельству близко знавших его людей, во время работы над картиной не переносил чьего-либо присутствия, хотя охотно делился опытом с другими, никогда не становясь в позу мэтра, раскрывающего непосвящённым секреты своего мастерства.
Среди первых его приверженцев стоит назвать хотя бы близко знавших его художников Джованни Бузи по прозвищу Кариани, Джулио Кампаньола, Якопо Пальму Старшего, Гарофало и др.
Но в первую очередь среди последователей Джорджоне следует вспомнить мастера из Пармы Антонио Аллегри по прозвищу Корреджио, ещё одного из самых загадочных гениев Возрождения с его романтикой дня и ночи, одухотворённостью пейзажей. В отличие от других мастеров, следовавших манере Джорджоне, Корреджио не имел прямого соприкосновения с загадочным венецианцем. И всё же налицо их общность темпераментов, весёлый нрав, оправдываемый именем одного из них (allegri, по-итальянски – весёлые), и, самое главное, свойственный обоим глубокий лиризм, который не был столь ярко выражен ни у кого из венецианских мастеров XV века.
* * *
Для многих живописцев того времени Джорджоне стал неким воплощением самой Венеции, поскольку его загадочная личность отражает идеалы и напряжённость её исканий в искусстве. К последователям «джорджонизма» относятся и такие известные мастера, как Лоренцо Лотто, Себастьяно дель Пьомбо, Винченцо Катена, Доссо Досси и десятки других из тех, кто занял прочное место в истории итальянской живописи.
С «джорджонизмом» связаны многие начинающие художники, которые на первых порах испытали на себе всепоглощающее воздействие искусства Джорджоне и поначалу не могли от него отрешиться в своём естественном стремлении выработать собственный стиль. Более того, некоторые ловкачи и мошенники, видя, каким спросом пользуются работы загадочного венецианца, сознательно копировали его манеру, выставляя свои поделки без даты и подписи.
Всё это ещё более усложнило кропотливую работу исследователей, которые с переменным успехом бьются над неразрешимыми загадками, оставленными Джорджоне. Надо признать, что работа эта продолжается до сих пор.
При первом рассмотрении его картин невольно возникает желание разгадать сокрытую в них тайну и понять их смысл. А тайна, как известно, и есть суть искусства, порождающего в нас мысли, эмоции и всё то, что принято называть «движением души», будь то «Джоконда» Леонардо или «Чёрный квадрат» Малевича.
Эпоха Возрождения предоставила счастливую возможность сформироваться в Италии любой одарённой личности, никогда не удовлетворявшейся достигнутым и постоянно устремлённой к совершенству. Важно было родиться в нужное время и в нужном месте. Так произошло с Джорджоне, начавшим активную творческую жизнь на стыке двух столетий, ознаменовавшихся великими художественными свершениями в живописи, скульптуре и архитектуре. Это можно увидеть на примере одной только Венеции, не говоря о других общепризнанных центрах культуры и искусства Италии.
ПЕРВЫЕ УПОМИНАНИЯ ИМЕНИ ДЖОРДЖОНЕ
Первое упоминание его имени, появившееся уже после его смерти в 1510 году, принадлежит перу писателя Бальдассаре Кастильоне, верного паладина тонковкусия, дворцового этикета и красоты. В своей нашумевшей книге «Придворный» (1528) он смело поставил Джорджоне в один ряд с его гениальными современниками Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, которые одновременно создавали свои шедевры сначала во Флоренции, общепризнанной колыбели итальянского Возрождения, а затем в папском Риме.
Добавив к ним также падуанца Мантенью, Кастильоне признаёт, что все они не похожи друг на друга и у каждого из них свой собственный неповторимый творческий метод, который «во всех отношениях является превосходнейшим».
Вслед за Кастильоне имя Джорджоне встречается в работах сиенца Марко Пино «Диалог о живописи» (1548) и венецианца Лодовико Дольче под тем же названием (1557). Несмотря на восторженные слова о прославленном художнике, чьё имя стало легендой спустя несколько десятилетий после его безвременной кончины, оба автора в своих «диалогах» окончательно запутались в догадках, оставив многие вопросы нераскрытыми.
Имя художника можно найти в книге Франческо Сансовино «Венеция – город благороднейший и особый» (1574), в которой даются сведения о некоторых работах Джорджоне, находившихся в частных коллекциях венецианских аристократов.
Упоминание его имени содержится также в книге «Отдых» (1584) флорентийского литератора Раффаеле Боргини, весьма далёкого от венецианских реалий. В ней ведётся рассказ об утончённых вкусах завсегдатаев художественных салонов Флоренции и Венеции. Автор пишет: «В то время, когда слава Флоренции возрастала благодаря работе Леонардо да Винчи, одновременно в Венеции ярко заблистало имя Джорджоне из Кастельфранко Венето, превзошедшего своих современников, который придал такую живость фигурам, что они казались живыми. Но секрет загадочного живописца пока никому не удалось раскрыть».
Определённую ясность в запутанную историю первым внёс Джорджо Вазари, появившийся в Венеции лет сорок спустя после смерти художника, но не заставший в живых таких известных бытописателей и хроникёров, как Санудо и Микьель. В своих всемирно известных «Жизнеописаниях»9 он постарался определить место Джорджоне в исторической перспективе и дать его критический профиль, но сделал это только со второй попытки, так как в первом издании его труда имя Джорджоне не упоминается.
Вазари понадобилось время для сбора материала, и только во втором дополненном издании своих «Жизнеописаний» (1568) он дал подробное описание произведений венецианских мастеров эпохи Высокого Возрождения.
Считается, что именно Вазари ввёл в обиход термин «Возрождение» в первом издании знаменитого труда, в котором он рассматривал свою эпоху как время возрождения искусства – rinascita – после тысячелетнего варварства.
Двумя веками ранее на эту тему высказался Джованни Боккаччо, который в пятой новелле Шестого дня «Декамерона», рассказывая о родоначальнике итальянской живописи Джотто, заявил, что тот «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребённое по заблуждению тех, кто писал, желая скорее угодить глазам невежд, чем пониманию разумных».
Говоря о Джорджоне, Вазари пишет, что художник был выходцем «из смиреннейшего рода» и всю жизнь считался человеком добрых и благородных нравов. Природа не поскупилась, наделив его яркой внешностью и многими талантами. По словам биографа, молодой художник с первых же шагов старался подражать природе, в чём особенно преуспел, и вскоре прославился «как живописец, превзошедший не только Джентиле и Джованни Беллини, но и как соперник всех тех, кто работал в Тоскане и был творцом современного стиля». Он отмечает также, что Джорджоне видел несколько работ руки Леонардо и в дальнейшем следовал его манере.
Автор «Жизнеописаний» в своём повествовании имел в виду не только станковую живопись Джорджоне, но и его фрески на аллегорические темы, написанные на фасадах венецианских дворцов, включая наружные стены Fondaco dei tedeschi – Немецкого подворья у моста Риальто. В те годы, о которых вспоминает знаменитый автор, эти фресковые росписи были ещё различимы и можно было составить хоть какое-то представление о их содержании.
В своих поисках Вазари посчастливилось застать в живых некоторых друзей Джорджоне. Они и поведали ему о том, как прославленный мастер в дружеской компании часто услаждал слух игрой на лютне с таким удивительным искусством, что его музицирование и пение почитались божественными, а знатные особы нередко пользовались его услугами на музыкальных вечерах, где их друг имел шумный успех, особенно у женского пола. Храня память о нём, друзья свято верили, что он был рождён для того, чтобы вдохнуть жизнь в написанные им картины, что ранее в Венеции редко кому удавалось.
Секрет гениальности Джорджоне, как и приписываемых ему тайн и чудес, заключается в его способности видеть картину мира во всём многообразии, а не только в его физической осязаемости, и воспроизводить мир исключительно как зримую отдалённость, запечатлённую красками в цвете.
Принято считать, что гению многое дозволено в искусстве, несмотря на существующие традиции, каноны и правила. Силой своего воображения он способен изменять саму природу вещей. Его своеобразие распространяется на всё, к чему он притронется рукой.
Более того, существование гения сильно сказывается на соприкасающихся с ним творцах, даже таких великих, как Тициан, который долго не мог преодолеть наваждение, оказываемое на него искусством Джорджоне.10 А Лоренцо Лотто, осознав, что Джорджоне ему не превзойти, а писать в его стиле ему не позволяет гордость, навсегда покинул родную Венецию и обосновался в глуши, закончив свои дни в Анконской марке в городке Реканати. Примеру Лотто последовали и некоторые другие художники, убедившиеся в том, что в Венеции им делать нечего, так как спросом пользуются исключительно картины, написанные в манере Джорджоне.
Стоит выделить ещё одну особенность живописи Джорджоне, на которую обратил внимание Вазари. В отличие от других собратьев по искусству великий венецианец редко прибегал к эскизам на бумаге, а писал прямо с натуры красками, полагая, что это и есть самый естественный и наилучший метод работы, а рисунок, как таковой, может быть воплощён непосредственно в краске. Правда, тот же Вазари порицал такой метод, считая его порочным, лишающим живописное изображение рельефности и объёма, что неудивительно, так как сам он был основателем первой в мире Академии рисунка во Флоренции.
Следует отметить также, что рассуждения Вазари ни в чём не противоречат свидетельствам друга Джорджоне – историка и коллекционера Маркантонио Микьеля, которого известный биограф не застал живым и чьи бесценные записи увидели свет только в начале XIX века.
* * *
Шли годы, а интерес к творчеству Джорджоне не угасал. Его имя появлялось во многих публикациях самых разных авторов, в том числе в известном «Трактате об искусстве живописи» (1584), принадлежащем перу миланского художника, поэта и искусствоведа Джованни Паоло Ломаццо. Ослепнув в 33 года, он никак не мог видеть картины Джорджоне, хотя и говорил о них с упоением в связи с описанием миланского периода жизни Леонардо да Винчи, который и поведал об имевшей место в Венеции знаменательной встрече с подающим надежды молодым Джорджоне.
Следуя по стопам Вазари, чей труд обрёл широкую известность, многие историки и искусствоведы XVII-XVIII веков в своих трактатах и биографиях продолжили поиск сведений о Джорджоне. Но их старания привели к довольно скудным результатам.
Более удачливым оказался искусствовед и художник Карло Ридольфи, который первым побывал на родине Джорджоне, в городке Кастельфранко Венето и в своём труде «Чудеса искусства, или Жития известных венецианских живописцев» (1648) вступил в полемику с самим Вазари, утверждая, что отец художника был состоятельным человеком, уважаемым во всей округе.
Ридольфи утверждает, что кисти Джорджоне принадлежат более тридцати изученных им картин. В остальном рассуждения автора книги грешат неточностями, надуманными данными и мало впечатляют, равно как и сохранившиеся кое-где его серые полотна.
Немало полезного и любопытного можно почерпнуть из книги венецианского бытописателя и поэта Марко Боскини «Сокровищница венецианской живописи» (1674). Помимо описания основных направлений развития живописи здесь говорится о выдающейся роли Джорджоне, который не только открыл новые горизонты перед венецианской живописью, но и оказал сильное влияние на последующие поколения художников.
Боскини отмечает, что Джорджоне создал неведомую ранее смесь красок, настолько мягкую и выразительную, что под его мазками оживали фигуры; их плоть насыщалась свежей кровью и живительными соками, и живописное изображение выглядело как ожившая природа.
Долгое время основные картины Джорджоне, чьё авторство не вызывало особых сомнений (а это «Мадонна из Кастельфранко» в церкви на родине художника, а также «Три философа», «Гроза» и ещё две-три картины), находились в частных коллекциях, недоступных широкому зрителю. Поэтому дальнейшему росту известности Джорджоне благоприятствовали в немалой степени гравюры с приписываемых ему работ. Они были выполнены венецианским гравёром и искусствоведом XVIII века Антонио Мария Дзанетти и пользовались большим спросом, поскольку живопись, как и музыка и поэзия, многое значила для венецианцев независимо от их социального положения.
В своём сочинении «О венецианской живописи и её мастерах» (1771) Дзанетти утверждает, что «любому ценителю искусства знакомо имя Джорджоне из Кастельфранко, который первым освободил нашу живопись от узких рамок и ограничений, придав искусству его истинное назначение».
В конце XVIII века появился фундаментальный труд Луиджи Ланци «Живописная история Италии», в которой высоко оценивается искусство Джорджоне.
Говоря об искусствоведах XIX века, так или иначе обращавшихся к Джорджоне, следует сослаться на высказывания упомянутого английского исследователя Уолтера Патера, который пишет: «Хотя наличность произведений Джорджоне сильно ограничена недавней критикой, ее дело не должно окончиться вместе с отделением подлинности от предания. Для эстетической философии, помимо подлинного Джорджоне и подлинных его работ, существует „джорджонизм“ – дух или тип искусства, чья сила влияния воздействует на различных людей, которым могут быть в действительности приписаны предполагаемые его произведения, и образующие настоящую школу, слагающуюся из этих вещей, справедливо или ошибочно носящих его имя».11
Среди наиболее заметных авторов, писавших о Джорджоне в конце XIX века, назовём двух выходцев из России – Ивана Ермольева, взявшего псевдоним Джованни Морелли, и Бернарда Беренсона. Вот что писал Ермольев в 1880 году: «Джорджоне раскрылся полностью со всей своей силой лишь в начале XVI века. В тех немногих дошедших до нас работах его гений с присущим ему артистизмом излучает столь сильный свет с такой притязательностью, что любой, кто однажды поддался его обаянию, никогда его не забудет. Ни один другой художник, кроме него, не в силах столь малыми средствами завладеть нашим воображением в течение долгого времени, хотя нам часто непонятно, что изображённое им означает».12
И наконец, в заключение обзора приведём слова Беренсона: «Творения Джорджоне как зеркало точно отразили, каких высочайших вершин достигло искусство Возрождения».13
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ
Во времена Джорджоне искусство Возрождения достигло небывалых высот. Переход от Раннего Возрождения к Высокому особенно наглядно можно увидеть в залах венецианской Академии. Среди работ, отмеченных дерзостью исканий и мастерски выполненных, можно видеть и другие: в некоторых из них при всей их значимости ощущаются первые признаки усталости и творческого оскудения.
Здесь нет ни малейшего желания как-то принизить роль старых мастеров. Достаточно вспомнить размышления о Леонардо да Винчи в дневнике Делакруа, который восхищается «огромным шагом вперёд», проделанным великим художником в искусстве, но в то же время отмечает его «неумеренное преклонение перед старыми мастерами».14 Пожалуй, стоит не согласиться с Делакруа, ибо Леонардо, преклоняясь перед старыми мастерами, превзошёл по недосягаемости своих великих творений любого из них.
Венецианская живопись – это особая, неповторимая страница в истории итальянского искусства Возрождения. Пользуясь своим островным положением, Венеция менее, чем кто-либо, испытывала постороннее влияние и дорожила выработанным годами редкостным своеобразием, которое отличало её живопись от остальных итальянских школ. Пройденный ею путь от преодоления отживших традиций византинизма через годы расцвета XV-XVI веков привёл её к декоративизму XVII-XVIII веков, когда появились первые симптомы усталости и исчерпанности тем. Но дух Венеции сохранялся и продолжал вдохновлять поэтов – от Байрона и Гейне до Блока и Мандельштама. Правда, с Байроном, хорошо знавшим и любившим Венецию, произошла небольшая накладка. Рассказывая в поэме «Беппо» об одной картине Джорджоне, он пишет:
‘Т is a portrait of his son, and wife,
And self; but such a women! love in life!
Так у Байрона заканчивается XII октава. Но, увы, художник никогда не был женат. И таких неточностей немало даже в монографиях, написанных серьёзными исследователями о художнике. Что уж говорить о поэтах с их богатым воображением!
Живуч дух Джорджоне и поныне в работах современных венецианских живописцев Армандо Пиццинато или Эмилио Бедова, которые через увлечение футуризмом и кубизмом в молодые годы вернулись к своей Alma Mater. Автору этой книги довелось не раз встречаться с ними во время дискуссий о назначении реалистического искусства в наши дни в известном венецианском фонде Чини.
Венеция ни в чём не хотела уступать ни Флоренции, ни Риму, чему способствовала целая плеяда выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов, работавших по заказу правительства республики и богатых меценатов.
Между искусством Венеции и других художественных школ Италии имеется существенное различие. Морская республика, гордо носящая имя Serenissima – Светлейшая, в отличие от Флоренции или соседней Падуи, родины древнеримского историка Тита Ливия, не смотрела так глубоко в античное прошлое, а черпала впечатления из того, что ей было ближе исторически и духовно. Поэтому её живопись отличается прежде всего своей открытостью и импульсивностью. Она постоянно контактирует с миром и человеком в неизменном своём стремлении к ясности, свету и простору.
Для венецианской живописи, сравнительно недавно освободившейся от тяжкого груза византинизма, от вериг средневековых канонов и аскетической отрешённости готики от всего мирского, занялась новая заря в истории её развития благодаря работавшим здесь в начале XV века флорентийским мастерам Мазолино да Паникале, Андреа дель Кастаньо и Паоло Уччелло.
Особенно велика была роль сицилийца Антонелло да Мессина, который объявился в Венеции в 1475 году и первым начал писать маслом, заменившим темперу. Секрет изготовления масляных красок он выведал хитростью, как принято считать с лёгкой руки Вазари, у голландца Ван Эйка, который смешивал пигменты красителей с растительным маслом.
