Текст книги "Джорджоне"

Автор книги: Александр Махов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 10 страниц)

Надо сказать, что в лондонской Национальной галерее имеется приписываемое Джорджоне изображение рыцаря в доспехах, но без шлема, с ниспадающими до плеч волосами, как на мраморном надгробии Маттео Костанцо, и с древком в левой руке.

«Мадонна из Кастельфранко» – это поистине новаторское произведение, насыщенное светом и с открытым взглядом на окружающий мир. Ранее венецианские мастера такого не знавали, хотя Лонги и отметил некоторую робость при написании алтарного образа, что, возможно, было вызвано ответственностью, возложенной на художника. Но Джорджоне разрабатывает традиционный сюжет по-своему, отказавшись от привычного для алтарей позолоченного фона с архитектурным декором.

Фоном картины служит развернутый вглубь пейзаж с густой зеленью, крепостными стенами, башней и голубеющим вдали предгорьем, откуда спустились по просёлочной дороге два рыцаря, собратья по оружию покойного Маттео Костанцо. Весь живописный образ алтаря пронизан тишиной и умиротворённостью под лучами клонящегося к закату солнца. Видимо, при написании картины Джорджоне вспомнился увиденный им в мастерской Беллини образ «Мадонны с деревцами», в котором была сделана робкая попытка отойти от традиционной схемы. Когда заказчик увидел алтарный образ, то его охватило такое волнение, что он не мог вымолвить ни слова. Придя в себя, старый воин признался, что, едва взглянув на рыцаря с древком, он узнал в нём сына – таким, каким видел его живым в последний раз. Вскоре состоялось торжественное освящение картины, на которое собралось полгорода: приехали сановные представители азоланского двора. Джорджоне смотрел на это скопище людей и никого не узнавал, даже тогда, когда после службы люди подходили к нему с поздравлениями: сменилось целое поколение, и всё прошлое ушло в небытие. На прощание довольный заказчик передал ему пожелание самой Катерины Корнаро написать её портрет. Дня через два, при посещении соседнего Азоло, Джорджоне познакомился с двором бывшей кипрской королевы, давно утратившей былую красоту, но сохранившей властный тон и капризный характер. На данной ему аудиенции Катерина Корнаро сказала:

– Наслышана о ваших успехах. Друг Костанцо мне все уши прожужжал, расписывая вашу последнюю работу. Мне, право, самой не терпится на неё взглянуть.

Поблагодарив за высокую оценку его труда, Джорджоне вежливо откланялся и в нарушение придворного этикета покинул, не попрощавшись, карликовый королевский двор – пародию на былой блеск и величие, где Кастильоне и Бембо наперебой воспевали его великолепие. Нет, Джорджоне не в силах был наступить на горло собственной песне. Вазари утверждает, что портрет бывшей кипрской королевы Катерины Корнаро был всё же написан Джорджоне и ему довелось видеть его в доме мессира Джованни Корнаро. Но критика опровергает Вазари, считая, что тот видел портрет, называемый «Schiavona» (Словенка), приписываемый Тициану.

* * *

Хозяйка дома, в котором гостил и работал Джорджоне, попросила его подумать об украшении парадного зала своего особняка. Стены его оставались голыми. Художник не стал себя долго упрашивать, решив уважить просьбу гостеприимной хозяйки, дамы с тонким вкусом и передовыми взглядами. Памятуя о работе над «Тремя философами», когда его глубоко заинтересовали чисто научные вопросы (а живопись, как говаривал Леонардо, это та же наука), Джорджоне успел расписать фресками восточную стену зала (77 х 1588 см) в виде монохромного фриза с преобладанием жёлтой охры, вкраплениями белил и тёмно-бурыми тенями. Хорошо сохранившаяся работа получила в литературе название «Свободные искусства». Вот где разыгралась неуёмная фантазия художника при росписи фриза под девизом: Umbre transitus est tempus nostrum: Тени бегущие есть наше время.

Глаза разбегаются при виде многообразия приборов и инструментов астрономов, медиков, художников, поэтов, музыкантов с овальными портретами античных мыслителей, учёных и их изречениями на латыни. Противоположная стена зала расписана неизвестными мастерами, поскольку Джорджоне, которому, вероятно, приелась чрезмерная забота о нём заказчицы, неожиданно загорелся другой идеей и заторопился домой в Венецию.

Речь идёт о рисунке, получившем название «Вид на Кастельфранко», или «Фигура в ландшафте». Этот редкий и пока единственный дошедший до нас рисунок Джорджоне выполнен сангиной, применение которой было редкостью в Венеции начала XVI века. Но Джорджоне был знаком с этой техникой через рисунки Леонардо и графические листы Дюрера. Хотя рисунок дошёл до нас в плачевном состоянии и не без потерь, вдали различимы крепостные стены со сторожевыми башнями и двухарочный мост через реку. На переднем плане – сидящий на пригорке босоногий человек с посохом в руке и в длинном плаще с капюшоном. Несколько поодаль – почти стёршаяся женская фигура. При посещении родного города в памяти Джорджоне всплыли смутные воспоминания о самом раннем детстве, когда рядом была мать. Но лица её он не помнил. Как знать, возможно эта работа есть дань памяти родителям? Вероятно тогда же появился рисунок пером «Юнец с виолой», под которым с полным правом можно было бы поместить стихи Анакреонта, звучащие почти пророчески о самом Джорджоне:

За свои слова, за песни

Всем я буду вечно близок:

Я умею петь приятно,

Говорить умею складно.

(Пер. Г. Церетели)

Таким он и запомнился многим своим современникам.

«ГРОЗА»

Вне всякого сомнения, толчком к написанию «Грозы» послужило посещение родных мест, где прошли детские годы Джорджоне. Это самая таинственная картина итальянского Возрождения, о которой исписано море чернил в безуспешных попытках докопаться до сути и выяснить идеи, заложенные в загадочном творении.

Первое упоминание о картине содержится в записках Микьеля, который видел её в 1530 году в доме первого владельца полотна Габриэля Вендрамина и дал её краткое описание, узрев в обнажённой женщине цыганку, но эта версия не привилась. После смены владельцев картина окончательно оказалась в венецианской галерее Академия.

Вероятно, идея написания картины возникла в результате бесед и дискуссий в кругах венецианских гуманистов, со многими из которых Джорджоне был хорошо знаком. В те годы немало было споров о сюжете и его отсутствии в живописи, о том, что всякий художник должен быть свободен в выборе и прислушиваться только к своему внутреннему голосу. В связи с этим остро ставился вопрос об отношениях между художником и заказчиком. Иллюстрацией таких суждений и настроений как раз и является «Гроза».

При первом взгляде на картину всё на ней выглядит предельно просто. Перед нами скромный сельский пейзаж венецианской провинции. На переднем плане стройный молодой человек в коротком малиновом кафтане. Опершись о посох, он задумчиво смотрит вдаль. Через ручей на пригорке сидит обнажённая молодая женщина с отрешённым от окружающего мира взором, кормящая грудью ребёнка. (Радиографический анализ показал, что вначале Джорджоне написал вместо мужчины с посохом другую обнажённую женщину, сидящую на земле и окунающую ноги в ручей.) Перед зрителем предстаёт пейзаж с деревянным мостом через реку на заднем плане, с пышными купами деревьев. В глубине за рекой высвечены очертания провинциального городка, как и на упомянутом рисунке «Вид на Кастельфранко». Но на картине городские строения написаны на фоне зловещих свинцово-синих туч со вспышками молнии.

Природа, живущая по своим законам, полна одухотворённости и равнодушия к присутствию в ней человека и к оставленным следам его деяний в виде полуразрушенных колонн и руин замка. Это первый настоящий реалистический пейзаж (и не только в венецианской живописи), в котором полностью раскрывается понимание художником роли краски и цвета. В пейзаже исчезает прежняя цветовая разобщённость и появляется неведомое ранее итальянской живописи богатство тонов и оттенков, нежных красочных переходов. И всё сливается в одну цветовую гамму, придающую пейзажу насыщенность и определённую эмоциональную окраску, когда картина вся окутана дымкой пропитанного влагой воздуха.

Восхищаясь пиршеством красок на картинах венецианских мастеров, Габриэль Д’Аннунцио, склонный к гиперболе, говорил в одном из своих сочинений («Огонь», 1900) устами героя Стеллио, являющегося alter ego автора: «Дух Джорджоне парит над этим праздником, окутанным таинственным облаком пламени. Он представляется мне какой-то мифической личностью. Судьба его непохожа на судьбу ни одного поэта на земле. Вся жизнь его окутана тайной, и некоторые даже отрицают само его существование. Нет ни одного произведения, подписанного его именем, и многие отказываются приписать ему какой бы то ни было шедевр.

Однако всё венецианское искусство развилось лишь благодаря его гению, и у него Тициан заимствовал огонь своего творчества. Поистине, все произведения Джорджоне представляют из себя апофеоз огня. Он вполне заслуживает прозвание „носителя огня”, подобно Прометею».55

Д’Аннунцио несколько преувеличивал. В начале века основные работы мастера не вызывали сомнения в авторстве. Но к сказанному им следует добавить, что Джорджоне с честью продолжил дело великих предшественников, сочетая в своих работах лиризм Беллини с весёлостью и нарядностью Карпаччо. Ему удалось усовершенствовать технику масляной живописи, что придало самому процессу написания картин большую свободу и динамичность. Любая его картина пронизана поэзией и музыкой, стремлением передать звучание тончайших струн душевного настроя человека.

* * *

«Гроза», принёсшая Джорджоне всеобщую известность, породила множество разночтений – от мифологических до аллегорических и даже поэтически-музыкальных. Некоторые писавшие о нём исследователи, зная о склонности автора к музыке и поэзии, постоянно слышали в картине то отголоски арии Тамино из «Волшебной флейты» Моцарта, то отзвуки из «Тристана и Изольды» Вагнера.

Сравнительно недавно все разноречивые суждения были собраны в одну сводную таблицу56 с более чем десятком имён авторов. Здесь собраны существующие версии толкования картины с 1569 по 1976 год с указанием исторических и литературных источников. Последняя монография о «Грозе», автором которой является Лунги М. Даниэла, датирована 2014 годом.

По одной из самых ранних версий на картине изображена семья Джорджоне, где мать крестьянка с незаконнорождённым сыном отделена ручьём от знатного отца. Но знал ли сам Джорджоне о своём незаконном появлении на свет, неизвестно.

По другой версии на картине изображены Адам и Ева, кормящая грудью Каина, что вызвало гнев Небес. Выдвигалась версия о семье человеческой: присутствие полуразрушенных колонн говорит о бренности всех земных деяний.

Много было версий, почерпнутых из античной мифологии. Например, изображены Зевс, Даная и Персей; или Меркурий, Изида и Зевс; или даже сожжение Трои и т. д.

Всплывала даже версия об оплакивании погибшего в сражении Маттео Костанцо и умершей от горя его возлюбленной.

Не исключено, что автор поначалу внял просьбе заказчика, использовав миф о финикийском происхождении рода Вендрамин, изобразив порт Каррара в глубине картины. Но чем больше настаивал заказчик, тем старательнее игнорировал его доводы художник, предлагая своё видение картины.

Всё это напоминает нынешнюю детскую игру в puzzle (от англ. загадка, ребус), когда игрок с помощью разноцветных кусочков произвольной формы пытается воссоздать заданное изображение. Игра требует намётанного глаза и терпения. Вконец озадаченный предложенным ребусом заказчик махнул рукой, дав художнику закончить картину по своему усмотрению.

Кто-то вспомнил о сновидениях Полифила из романа Франческо Колонна и предложил «перевёрнутое» изображение «Грозы», задавшись вопросом: как бы поступил тот при виде обнажённой женщины?

Возможно, на картине дана языческая предыстория тех мест, где писалась картина: ещё до святого Марка там появился святой Теодор, чьё изображение с поверженным драконом венчает поныне одну из колонн рядом с Дворцом дожей.

Кое-кто увидел в «Грозе» светский вариант хрестоматийного сюжета «Бегство в Египет». А кто-то считал, что при написании «Грозы» Джорджоне отталкивался от 91-го сонета любимого им Петрарки, придающего картине экзистенциальное звучание:

Той, что была тобою так любима,

Безвременно пришлось от нас уйти

И, верю, рай небесный обрести,

Ведь здесь она была непогрешима.

И сердцу внять тебе необходимо,

И вслед за ней по правому пути

Последовать – и груз земной нести

Покажется не так невыносимо.

Расставшись с главным бременем, поймёшь:

Избавиться легко от прочих нош,

Сбираясь, точно пилигрим, в дорогу.

От смерти все и вся на волоске,

И лучше будет, если налегке

Душа придёт к последнему порогу.

(Пер. Е. Солоновича)

* * *

Среди других версий, как считает М. В. Алпатов,57 наиболее достоверно толкование Э. Винда, который утверждал, что «Гроза» – это отнюдь не мифологическая сцена, которую тщетно пытались разгадать многие исследователи. Картина в её нынешнем состоянии представляет собой аллегорию, где кормящая мать – это милосердие, а человек с посохом или алебардой – сила.58

Это небольшое полотно Джорджоне из венецианской галереи Академия вырастает до символа самой природы. Оно сродни трагическим рисункам Леонардо да Винчи на тему Всемирного потопа.

К наиболее близким к «Грозе» произведениям по духу, композиции и расположению фигур можно отнести также барельеф, выполненный в 1475 году Джованни Антонио Амадео для часовни Коллеони в Бергамо. В обоих случаях справа изображена сидящая нагая женщина с новорождённым на руках, а слева – статная фигура молодого человека с посохом или копьём, который к чему-то прислушивается. В отличие от картины обе фигуры на барельефе устремили взоры к центру, где возвышается словно снизошедшая с небес фигура старца, одетого в тяжёлое одеяние со складками, который в гневе за первородный грех посылает на землю молнии. И такая версия толкования картины Джорджоне также имеет право на существование, равно как и все остальные толкования, полные загадок и недосказанности.

Джорджоне смело использует религиозные сюжеты, воплощённые в церквях на фресковых росписях и барельефах, но переосмысляет их и трактует по-своему. Его «Три философа» менее всего напоминают волхвов из Евангелия или средневековых сказаний. Очень похоже, что они вот-вот заговорят языком Марсилио Фичино или Пико делла Мирандолы, рассуждая об астрологии.

Точно так же и Адам в «Грозе» не похож на себя, надев на голое тело современную одежду. Или можно сказать наоборот: каждый из нас есть Адам, разве что не нагишом.

Любое осовременивание традиционной темы является всего-навсего одним из способов сокрытия идеи сюжета. В то же время дальнейшее углубление толкования сюжета не на пользу самой картине, пониманию её живописного решения и стиля. Следует вспомнить совет древних – «не навредить» и остановиться, дабы за прозой наших досужих рассуждений не заглушить столь свойственную многим работам Джорджоне поэзию, не нарушить порождённое увиденным на картине очарование сокрытой недосказанности и таинственности.

В заключение приведём любопытную деталь. В 1878 году муниципалитет городка Кастельфранко обратился к скульптору Аугусто Бенвенути с просьбой изваять великого земляка, взяв в качестве модели фигуру солдата в малиновой тужурке с алебардой из «Грозы». Именно таким, решительным и смелым, отцы города хотели видеть Джорджоне.

Приведём также мнение Кавальказелле о том, что пейзаж в «Грозе» служит лишь предлогом для написания фигур, имеющих основополагающее значение для общего понимания картины.

Небольшая по размеру «Гроза» – это одна из вершин искусства Возрождения, и её тайна пока не разгадана.

ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ

Среди государств Апеннинского полуострова, вовлечённых в Итальянские войны, Венецианская республика сумела упрочить свою независимость. Это способствовало сплочению общества и росту в нём патриотических настроений.

За накопленные богатства, красоту и непомерные амбиции гордую владычицу Адриатики ненавидели остальные государства, объединившиеся против неё в Камбрейскую лигу под эгидой папского Рима.

Как гражданин Венецианской республики Джорджоне не мог остаться в стороне от грозящей опасности, хотя и отдавал себе отчёт в том, что его оружием является искусство, а отнюдь не меч или копьё. Так появился портрет друга Марчелло в образе крепкого, мужественного воина, готового встать на защиту Венецианской республики. Погрудный профильный портрет обращён к зрителю спиной, что создаёт впечатление движения, порыва. По всей вероятности, это – отражение темперамента того, кто изображён на портрете.

Первым упомянул о портрете Микьель, видевший его в доме Марчелло в 1525 году. А три года спустя тот же Микьель обнаружил портрет уже у Джован Антонио Веньера. Видимо, первому владельцу портрет пришёлся не по вкусу или же он позарез нуждался в деньгах и уступил картину в качестве карточного долга.

Картина плохо сохранилась. На ней имеются плешины, так как красочный слой вытерся до грунтовки. И всё же портрет поражает тем, как фигура вырастает из темноты с отблесками света на стальных латах воина. Особенно запоминается волевой поворот головы. Эксперты видят в этом влияние рисунка «Пять гротескных голов» Леонардо да Винчи из Виндзорского королевского музея.

После выхода в свет многотомного труда Плиния Старшего «Естественная история», в котором даётся описание некоторых картин древнегреческого живописца Апеллеса, насыщенных игрой света и тени, среди венецианских художников возникло тяготение к классическому искусству.

По Плинию, предметы и растения на картинах Апеллеса выглядели как «всамделишные»: птицы слетались, чтобы поклевать нарисованный на них виноград или ягоды. А герои на его картинах были написаны столь живо и правдоподобно, что казалось: вот-вот – и они ринутся в бой.

Этими настроениями проникнута и картина Джорджоне «Воин с оруженосцем», или так называемый портрет Гаттамелаты («Пёстрая кошка» – таково было прозвание известного кондотьера, чья конная статуя работы Донателло находится в Падуе). Молодой воин на картине Джорджоне никак не походит на закалённого в боях героя Донателло, поэтому закрепившееся в литературе название безосновательно. Упоминаются также имена других известных военачальников – Якопо Пезаро и Бартоломео д’Авьяно, бывших в разное время на службе Венецианской республики. Что бы там ни было, «Воин с оруженосцем» – это плод фантазии автора.

Вероятно, картина появилась после 1506 года, когда Джорджоне окончательно перешёл к работе на холсте, вместо привычной для него деревянной основы. Поражает тщательность написания поблёскивающих стальных доспехов, шлема и рукоятки тяжёлого меча, напоминающая манеру фламандцев. Оруженосец в светлом берете и малиновой поддёвке поверх лат написан, видимо, в последний момент, дабы уравновесить правую половину картины с поставленным стоймя мечом с рукояткой; меч этот правой рукой придерживает воин.

В отличие от описания Плинием одной картины Апеллеса, на которой рыцарь полон решимости и готов вскочить на коня, герой Джорджоне с отсутствующим взглядом погружён в глубокую задумчивость – равно как и автор при написании картины.

У Микьеля нет о ней упоминания. Известно, что с 1821 года картина входит в коллекцию галереи Уффици. Её можно считать данью уважения искусству фламандцев, которым Джорджоне увлекался в конце века. Этой картине несколько уступает по мастерству другая, схожего содержания, – «Рыцарь с пажом» из венецианской частной коллекции Спанио, вызвавшая разноречивые суждения относительно авторства. В отличие от предыдущей работы рыцарь с юным пажом написаны на фоне неба с ярко освещёнными облаками. На парапете без привычной латинской аббревиатуры лежит поблёскивающий на солнце стальной шлем.

К этой же группе спорных работ принадлежит «Портрет Франческо Мария Делла Ровере», оказавшегося с родителями в Венеции в 1502 году, чтобы переждать военное лихолетье. Ему тогда было лет двенадцать, и он мечтал о воинской славе, а потому держал в руках боевой шлем с выгравированными на нём дубовыми листьями как эмблемой своего рода (ит. rovere – дуб).

Старинный итальянский род Делла Ровере дал миру двух пап – Сикста IV и Юлия II, на которого работали Микеланджело и Рафаэль. Незадолго до смерти славного воина, властителя Урбино Франческо Мария Делла Ровере, состоявшего на службе Венецианской республики, в 1537 году Тициан напишет его портрет.

Оспариваемый портрет юного Франческо Мария Делла Ровере долгое время приписывался кисти Рафаэля, который часто наведывался в родной город. Среди авторов портрета назывались также имена Пальмы Веккьо, Винченцо Катены, Дель Пьомбо, которые так или иначе следовали манере Джорджоне. Её нетрудно заметить в изображении рук и лица юнца, в игре света и тени, а также в ярких цветовых сочетаниях.

Тогда же был написан «Мальтийский рыцарь» из Уффици – с гордо устремлённым на зрителя взглядом перебирающий правой рукой чётки. Стоит упомянуть и «Портрет Джованни Ониго» – известного венецианского интеллектуала, изображённого с раскрытой книгой из серии aldini в руке. С той же глубиной психологизма, но в несколько иной по живописи манере написан «Портрет мужчины», получивший в литературе название Террис по имени бывшего владельца. Из тёмной глубины выплывает голова человека средних лет с волевым выражением лица и устремлённым на зрителя понимающим и знающим себе цену взглядом. Портрет явно написан в чисто леонардовской манере sfumato.

* * *

В те годы Джорджоне увлёкся жанром портрета, написав немало картин с натуры и окончательно отойдя от религиозной тематики. Он замазал даже одну из начатых картин с ликами святых, написав поверх «Автопортрет», о котором речь пойдёт ниже.

Среди ценителей искусства в гетто выделялся богач Гольдман, чей портрет с городским пейзажем за окном приписывается Джорджоне. Позднее потомки Гольдмана увезли портрет в Америку.

Авторство картины давно вызывает сомнения у экспертов. Они настояли на проведении радиографического исследования полотна. Анализ выявил чисто джорджониевский «почерк» при выборе рабочего варианта. В одном случае у изображённого на портрете в правой руке кинжал, в другом – свёрнутый свиток.59 Поражает внутренняя наполненность образа.

Долгие годы портрет приписывали то Дель Пьомбо, то Тициану. Что касается первого, то ко времени написания портрета он покинул Венецию и стал другом Микеланджело, взявшего его под своё покровительство. На авторстве Тициана упорно настаивали лишь владельцы картины, отправившие портрет на парижскую выставку «Век Тициана» в 1993 году. Выставка эта вызвала громкий резонанс в мире искусствоведения. Принадлежность выставленного в Париже «Портрета Гольдмана» Тициану была решительно опровергнута экспертами.60

Портрет великолепен по живописи с типичным для Джорджоне городским пейзажем через вырез окна. Гольдман, наделённый волевыми чертами лица, горделиво смотрит на зрителя хозяйским, оценивающим глазом, опершись рукой с зажатой в кулаке печаткой на книгу. Он знает цену себе, своим деяниям и накопленному богатству, о чём красноречиво говорит его взгляд.

Внизу на парапете начертана встречающаяся и на других картинах Джорджоне латинская аббревиатура VVO – Virtus Vinsit Omnia – «Добродетель всё победит». Вероятно, она напоминает о щедром пожертвовании на восстановление Дворца дожей после пожара.

* * *

Джорджоне внимательно присматривался к окружавшим его людям, пытаясь изображать друзей, близких знакомых или заинтересовавшие его типажи, чтобы выразить ту или иную мысль. Но писал он только по наитию, для собственного удовольствия, а не по заказу.

Возможно, одним из первых в этой серии был написанный ещё на доске портрет падуанца Джованни Джустиньяни, близкого друга художника. На тёмном фоне дано изображение молодого человека с длинными волосами до плеч по тогдашней моде. На нём туника фиолетового оттенка, правая рука опирается о парапет с привычной латинской аббревиатурой VV – «Добродетель побеждает», а в глазах красивого юноши читается вопрос: «А так ли это?» Вся фигура окутана влажным дымчатым светом.

Позднее Тициан, следовавший по пятам за Джорджоне, повторит ту же композицию в двух портретах – мужском и женском. Первый носит название Ариосто, второй – Schavona – словенка. Как показал радиографический анализ, на картинах отчётливо видна рука Джорджоне.

Среди друзей художника был совсем юный отпрыск одного из знатных флорентийских родов Джованни Боргерини, который оказался в Венеции под присмотром приставленного к нему дядьки-наставника.

На портрете они оба. Ученик с отсутствующим взглядом, зажав в левой руке кисть, стебель тростника, циркуль и даже флейту, то есть атрибуты свободных искусств, рассеянно слушает объяснения учителя. А тот настойчиво указывает ему на армированную сферу с лентой, на которой начертано на латыни: NON VALET INGENIUM NISI FACTA VALE BUNT – «Ум мало значит, если не подкреплён содеянным». Вазари, видевший картину в 1568 году во Флоренции в доме Боргерини, пишет: «Нигде не увидишь две головы, где мазки лучше бы передавали цвет тела и где бы тени обладали столь прекрасным тоном».

О судьбе картины долго не было ничего известно, и в комментариях к русскому изданию «Жизнеописаний» Вазари так и сказано, что картина утеряна. Но в начале прошлого века она оказалась в коллекции Национальной галереи Вашингтона. Вскоре появился ещё один «Двойной портрет», на котором изображён болонец Альдо Людовизи со своим земляком. Он входил в упомянутое «Сообщество Друзей», где чаще всего обсуждалась дилемма Virtus – Voluptas, поскольку членами сообщества были молодые люди чуть за двадцать. Все они отличались обострённой чувственностью, и их прежде всего занимали вопросы любви.

Подперев голову рукой, что было необычно для венецианского портрета, Людовизи с отсутствующим взглядом сидит в глубокой задумчивости. О чём его мысли? Зажатое в левой руке яблоко говорит о раздоре, произошедшем с любимой. Стоящий у него за спиной товарищ пытается его успокоить, напомнив совет многоопытного Бембо:

Не всё потеряно, когда ушла любовь.

Давно проверено, что чувство вспыхнет вновь.

Был ещё и «Тройной портрет». На тыльной стороне холста сохранилась надпись, появившаяся в конце XVI века: «Фра Бастьяно дель Пьомбо, Дзордзон и Тициан». К этому времени никого из трёх упомянутых художников уже не было в живых.

История портрета неизвестна. Не исключено, что один из состоятельных гурманов чистого искусства пожелал иметь в своей коллекции нечто, объединяющее великих мастеров, – как выражение стиля, присущего венецианской живописи, и поручил написание картины одному из приверженцев «джорджонизма».

Слева стоит типично тициановская пышнотелая блондинка в светлом одеянии переливающихся телесных оттенков. Справа – другая молодая женщина в тёмном, изображённая в строго мягких тонах, типичных для Дель Пьомбо. В центре – фигура мужчины, написанная в дымчатых тонах, свойственных манере Джорджоне, а сам образ напоминает рассмотренный ранее портрет Террис.

Ценность картины в том, что на одной плоскости представлены великий мастер и два его верных последователя. По одной из версий работу выполнил Пальма il Giovane,61 чей прадед был дружен с Джорджоне.

Приведём ещё один случай, когда атрибуция того или иного произведения вводит в заблуждение. Так, великолепный по живописи «Портрет дожа Лоредана» кисти Беллини долго считался работой Джорджоне, настолько была велика слава ученика, превзошедшего своего учителя. Но и с самим Джорджоне, как мы уже знаем, не всё складывалось удачно, и некоторые его работы в течение долгого времени приписывались другим авторам.

* * *

Среди мужских портретов Джорджоне выделяется изображение молодого человека. Впервые о картине заговорили в 1846 году, когда она оказалась в коллекции венецианского патриарха Джованни Ладислао Пиркера. На тыльной стороне холста было начертано имя Antonius Brocardus.

О молодом Брокардо известно, что в 1530 году он вступил в острую полемику с кардиналом Пьетро Бембо, отстаивая гуманистические принципы от посягательств официальной идеологии. (Отметим в скобках, что Бембо, видимо, неспроста удостоился кардинальского чина.)

Портрет явно перекликается с ранее написанным портретом Джустиньяни. У Брокардо та же внутренняя убеждённость в высокое предназначение человека. Своё кредо он выражает, прижимая руку к сердцу.

Как всегда, у Джорджоне на парапете аббревиатура V, то есть победа над мракобесием, а трёхликое изображение в овале – три лица, по-итальянски tre visi, – не что иное, как название города Тревизо, откуда герой был родом.

Завершает серию мужских портретов «Пастушок со свирелью», написанный во время одной из вылазок Джорджоне с друзьями на природу, чтобы подышать свежим воздухом среди полей и лугов с пасущимися стадами.

О пастушке упоминает Микьель в 1531 году. Он приписал картину Винченцо Катене, коллеге, как он выразился, Джорджоне. В 1627 году подобный персонаж фигурировал в описи коллекции Вендрамина, хранящейся в Британском музее. Большинство экспертов не сомневаются, однако, в авторстве Джорджоне и относят портрет ко второй половине его краткой творческой биографии.

На тёмном фоне написано погрудное изображение юноши с копной вьющихся русых волос и в белой помятой рубашке, выбивающейся из-под чёрного плаща, с игрой бликов телесного цвета. В правой руке у него свирель, а левая – за плоскостью картины.

Пастушок задумался, он отвёл свирель ото рта, словно стараясь вспомнить нужную мелодию. Его слегка склонённая набок голова придаёт фону картины ощущение глубины.

* * *

Портретная галерея не могла обойтись без изображения женщины, что свойственно венецианским художникам. Так у Джорджоне появился портрет, известный как «Лаура». Картина долго приписывалась различным художникам североитальянских школ – от Пальмы Веккьо и Винченцо Катены до Дель Пьомбо, пока на тыльной стороне холста не была прочитана полустёршаяся надпись: «День 1 июня 1506 года исполнено рукой мастера Джорджоне из Кастельфранко, коллеги мастера Винченцо Катена по заказу мессира Джакомо». Итак, это одна из немногих датированных работ мастера, но имя заказчика так и осталось невыясненным.

Картина долго называлась «Лаура» – в честь возлюбленной Петрарки – из-за ярко выступающих на тёмном фоне лавровых листьев вокруг головы молодой женщины. Однако эта версия отпала как несостоятельная. Молодая женщина на портрете отнюдь не блондинка, да и сам её приземлённый облик никак не мог вдохновить певца Лауры.

Одно время считалось, что на картине изображена преследуемая Аполлоном Дафна, превращённая в лавровое дерево, как об этом повествуется в первой «Метаморфозе» Овидия. Но Джорджоне черпал сюжеты из жизни, и вряд ли его могла заинтересовать мифология. Поэтому данная версия также отпала.