Текст книги "Вавилонская башня"

Автор книги: Александр Генис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 14 страниц)

Метафизический пейзаж

Конечно, фантастика, как уже было сказано, богословие для бедных, теология толпы. Массовое общество породило не только свое искусство – поп-арт, но и свою поп-религию. От неоязычества до «научной» религии, от восточного мистицизма до волшебных исцелителей, от телепатов до пришельцев– поп-религия включает в себя все, что стремится уйти от монополии рационализма. Это ответ «фантастики» «детективу», подсознательный протест нашего века против механической Вселенной, против до конца объясненного мира, против жизни без тайн.

Небрезгливая тотальность поп-религии вызвана тем, что в секулярном мире все норовит обернуться богоискательством. Кризис рационализма, который, как пишет Лем, был всего лишь «модой, а не методом», оставил нас в подвешенном состоянии. Вера же, как гравитация, придает жизни вес и вектор. Вот мы и мечемся в неосознанных поисках религии, норовя обнаружить под каждой маской теологическую проблему. Это и позволяет расслышать в поп-арте голос поп-религии, обнаружить ее метафизические построения в масскульте, что, естественно, проще всего там, где он гуще всего, – в Голливуде.

Как на витражах и иконах, как на церковных фресках, этих катехизисах для неграмотных, которые нам дороже всей ученой схоластики, в кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. За каждым грандиозным успехом Голливуда, вроде того, который выпал на долю «Инопланетянина» или «Бэтмена», кроются тайны не ремесла и не искусства, но мифотворчества. Художники поп-арта, вроде лояльного до дерзости Энди Уорхола, почуяв мощь массовой культуры, отдались на ее волю, как в «серфинге», – они, кто долго, кто коротко, балансировали на волне. Но и «поп-артист», тиражируя имиджи кумиров, оставляет вопрос «почему» поп-религии, этой народной вере, метафизике супермаркета, суеверию электронного века.

Супермен, ушастый инопланетянин, человек-летучая мышь – все это кванты той мифологии массового общества, внутри которой работают и самые серьезные художники. Почему взыскательный и религиозный Андрей Тарковский постоянно обращался к низкому, «поп-артовскому» жанру – фантастике? Потому что именно в этой сфере осуществляется массовый выход за пределы «физики» в метафизику, то есть самую прямую, самую элементарную мета-физику, – туда, где все возможно. Тут Тарковский мог найти живое религиозное переживание, тревожную эмоцию ожидания и предвкушения встречи со сверхчувственным. Может, его «Солярис» и «Сталкер» еще войдут в канон поп-религии этакой новой Сикстинской капеллой.

Я впервые понял, насколько огромен мифотворческий потенциал кино, когда попал вместе с другими паломниками в голливудские студии. Лос-Анджелес, как медуза на песке, лишен четких очертаний. В этом куске пустынь, гор и пляжей, густо или даже негусто застроенном домами, нет центра и окраины, нет исторической памяти, нет ощущения городской цельности – ни городской стены, ни городской черты. У протеичного слизняка Лос-Анджелеса различимо только сердце – Голливуд. Пронизывая энергетическими токами всю местную жизнь, он придает ей торжественный и суетливый характер храмового города. Наверное, так же чувствовал себя грек в Дельфах. Эманация кино нисходит даже на туристов, которые начинают мыслить кинематографическими образами – вставляют каждый пейзаж в рамку видоискателя, ищут в каждом встречном персонаж, в каждом происшествии – сюжет.

За всю свою историю человек еще не сталкивался с искусством в столь концентрированном виде, как в Голливуде. Никогда еще искусства не было столь много, и никогда оно не было так могущественно. Знаком этого величия кажется готовность, с которой Голливуд выдает чужакам свои секреты. Зрителю – бывшему и будущему – охотно демонстрируют все способы, при помощи которых его надувают фальшивыми землетрясениями, липовыми пожарами и фиктивными наводнениями. Фокус с разгадкой – нонсенс, разоблачение трюка уничтожает его смысл. А в Голливуде все секреты – на продажу. Бесстыдно обнажая перед туристами свое устройство, он уверен, что зритель все равно никуда не денется. Голливуд как бы перерос самого себя. С достигнутых им заоблачных высот уже безразличны мелкие секреты его внутреннего устройства – махинации жрецов не компрометируют величия их божества. Голливуд так охотно выдает свое секреты потому, что они не имеют отношения к его тайне. Пусть мы узнаем, как делается кино, но сумма приемов еще не исчерпывает целого – фильма.

В каждой из тех американских картин с многомиллионными бюджетами, которые с педантичной регулярностью завоевывают мировые экраны, мне видится наследник средневековых кафедралов. Голливудские боевики рождаются в дружном акте коллективной творческой воли. Ну у кого хватит терпения досидеть до конца бесконечных титров, куда все равно не попали главные его авторы – зрители, оживившие своим сопереживанием этот призрачный монумент?

Успешный фильм – как сын полка, выбившийся в Наполеоны. Он является народу в сопровождении торжественной процессии жрецов – актеры, режиссеры, сценаристы, продюсеры. К нему тянутся журналисты, критики, интервьюеры, адвокаты и сплетники, его окружают мелкие бесы коммерции, торгующие киношными амулетами – значками, майками, игрушками. Но все это лишь строительные леса, пристройки, которые нужны, чтобы возвести грозящую небесам вавилонскую башню – фильм, который подчинит и объединит миллиарды разноликих и разноязыких зрителей.

Что с того, если голливудский боевик заклеил пустоту дешевыми штампами? Голливуд – пряничный домик в сто этажей, это настоящий небоскреб, построенный из леденцов. Именно так: с одной стороны из леденцов, но с другой – настоящий, с окнами, стенами, лифтом и водопроводом.

В этом парадоксальном сочетании банальности с гигантоманией – источник чудотворной энергии, преображающей комикс в миф. Секрет успеха в масштабе – даже снобу трудно назвать пошлой пирамиду Хеопса. В фильме, достигшем критических размеров боевика, начинается неуправляемая мифотворческая реакция: картина сама по себе наращивает мифологемы.

На моих глазах такое произошло с приключениями человека-летучей мыши, с «Бэтменом», обе серии которого надолго приковали к себе внимание страны – во всяком случае, иракскую войну забыли скорее. Для американцев Бэтмен вроде Буратино – он был всегда, его никто не придумал, он самотеком пробрался в их детство, чтобы расти вместе с ними, приспосабливаясь к ходу прогресса. У Бэтмена и не может быть автора, потому что он продукт слишком убогого воображения. Так и должно быть: великие писатели создают великие образы, слишком индивидуальные, чтобы раствориться в массовом искусстве и стать всенародным достоянием. Евгений Онегин принадлежит Пушкину, Петрушка – всем. Только забытым, второстепенным художникам дана способность зачать мифических героев: Дракулу, Франкенштейна, Шерлока Холмса, Тарзана, Бэтмена – всех тех, кто шагнул из книжных переплетов в вечную жизнь.

Так или иначе два «Бэтмена», оправленные миллионами и талантами, превратились в новозаветную и ветхозаветную притчу о природе зла. Первый фильм психологизировал комикс, введя в него христианский мотив личной свободы и экзистенциального выбора. Злодей-джокер (в исполнении лучшего актера страны – Джека Николсона) – это мятущийся дух, порабощенный богатством и причудливостью своего интеллекта. Зло тут так сложно, диалектично и запутанно, что добру и делать нечего. Зло гибнет под гнетом внутренних противоречий – оно жаждет поражения, как расплаты и освобождения. Николсон, безжалостно усложняя свой плакатный первоисточник, выводит его из поля мифологической образности в психологию – он играет Свидригайлова.

Злодей из второго «Бэтмена» близок «венецианскому купцу». Человек-Пингвин, живущий в зоопарке, питающийся сырой рыбой, говорящий (с настоящими пингвинами) на птичьем языке, он заведомо чужд нашему миру. Но, как и Шейлок у Шекспира, способен все же вызвать сострадание – до тех пор, пока прикидывается таким же, как мы. В этом варианте «Бэтмена» зло – порождение не свободы, а необходимости, обрекающей героя на преступления. Пингвин лишь притворяется человеком, на деле он другой, чужак, пришелец, птица без перьев, волк в овечьей шкуре. В сопровождении библейских аллюзий, вроде казней египетских с убиением первенцев, Пингвин врывается в мир новозаветных ценностей, обуреваемый суровой ветхозаветной жаждой мести.

Юн г говорил, что любой миф несет в себе важные психологические истины. Отсюда следует, что американскому обществу отнюдь не безразлично, какой серией «Бэтмена» оно увлекается. Впрочем, куда важнее его общая расположенность к мифологическому сознанию, к поп-религии. Сила ее в том, что она поддерживает существование параллельной вселенной искусства – пространство мифа, где, как указывал все тот же Станислав Лем, мир всегда либо дружествен, либо враждебен герою. Здесь, в темных зрительных залах наших храмов, мы находим убежище от подлинного, то есть безразличного, мира, просто не замечающего присутствия человека. Мир, лишенный умысла, кажется столь чужим и холодным, что, может быть, наша экологическая агрессия лишь попытка дать ему о себе знать, вызвать его реакцию.

Вселенная, подчиняющаяся второму закону термодинамики, движется к распаду, к энтропии – организованная энергия преобразуется в неорганизованную, порядок сменяется анархией. Мифы поп-арта, иллюзорные чудеса поп-религии – одна из немногих преград на этом безнадежном пути сползания в хаос.

На фоне народа

Хоть и не сразу, но ощущается нелепость словосочетания «массовая культура». Что-то с этим не так. Ведь культура – это нечто вроде озонового слоя, защищающего нас от голой природы. Культура, как воздух, не может не принадлежать массам.

Уничижительный характер термина связан скорее со способом производства культуры, чем ее потребления. Образ фабрики, открывшей путь в современную цивилизацию, по-прежнему тиранит наше воображение, хотя само конвейерное производство маскируется нынче куда более затейливо, заменяя индустрию сервисом.

И все же суть «фабричной» идеи, основанной на нашей взаимозаменяемости, остается прежней: мир рассчитан на одинаковых людей, с простыми, алгоритмующимися потребностями, которые так просто и удобно удовлетворять конвейеру. Только благодаря ему современная жизнь приобрела специфическое качество – дешевизну. Автоматизация охватила все сферы – быт, досуг, туризм, кухню, секс. Все составляется из готовых, фабричного изготовления блоков, как телевизор или компьютер. Даже чинить ничего не надо, только менять.

Конвейерность жизни приводит к тому, что обеспечивает личности много дешевых способов разнообразить жизнь. В реальности выбор этот во многом мнимый, ограниченный ассортиментом, бедность которого скрывают декоративные завитушки. И все же из-за дешевизны массовое общество может позволить себе постоянно структурировать время – расчленять жизнь на все более мелкие фрагменты и заполнять ими дни и годы. Конвейер и время сумел поделить на аккуратно упакованные порции, как бы приватизировал его, предоставив каждому индивидуальную делянку, на которых мы возделываем свое «время дел» и свои «часы потехи», свои будни и свои праздники.

Конвейерность, серийность приносит душевный комфорт, потому что возвращает и преумножает ритуализацию жизни. А ритуал – это покой, это замаскированная неволя, отказ от выбора и связанной с ним ответственности. Сидевшие люди часто выглядят моложе как раз на те годы, которые они провели в тюрьме, лишенные возможности что-либо выбирать. Похоже, сильнее невзгод и испытаний нас старит свобода, избавиться от которой и помогает ритуал. Сладость этого рабства знает каждый, кому приходилось обмениваться подарками или украшать новогоднюю елку.

И вот в глубинах этого стандартизованного и ритуализованного массового общества происходит культорогенез – величественный акт рождения массового искусства.

Масскульт, творческой протопоплазмой обволакивающий мир, – это и тело и душа народа. Здесь, еще не расчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Художник-личность, этот кустарь-одиночка, приходит на все готовое. Он – паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает.

Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать: она рождается в гуще народной жизни; как архетип национальной или даже донациональной жизни, она существует вечно.

Стоит лишь изменить привычный угол зрения, чтобы за колебаниями вкусов увидеть загадочную и могучую стихию массового сознания. Неправда, что какие-то ловкие продюсеры лепят аудиторию по своему подобию:

Голливуд – раб толпы. Все боевики растут прямо из земли, из почвы – успешный фильм свидетельствует об очередном торжестве народной мифологии над интеллектуальными претензиями атеистов и скептиков. Только толпа способна продуцировать мифы, облаченные в образы и символы поп-культуры. У массового искусства нет автора: оно принадлежит народу, воплотившему в нем свои чаяния и идеалы. Культура предлагает свой огромный прейскурант толпе, которая, отсеивая и отбирая, формирует искусство для себя.

В рыночной, а значит, вероятностной системе ни предсказать, ни подстроить успех невозможно. Боевик или бестселлер нельзя изготовить сознательно – он рождается так же таинственно, как человек. Только в условиях несвободы можно и даже нетрудно благодаря подсказке цензуры высчитать и оседлать успех.

Скудость и однообразие советского искусства объяснялись не столько идеологическим диктатом (отнюдь не новость в мировой истории), сколько отсутствием рынка, свободного выбора, обратной связи, без которой сложилась искореженная и порочная картина массовой культуры.

Странно, что советская власть сумела отрезать литературу от народа успешнее, чем сословные границы старой России, аристократия которой изолировала себя от масс даже на уровне лингвистики. Французский язык русских дворян был бегством в другую культуру, в другое сознание, которое они знали как раз только по языку и которое им при ближайшем рассмотрении не нравилось. Фонвизин, Карамзин, Гоголь, Герцен, Достоевский Запад не полюбили и в его пользу от России не отреклись. Было в России нечто такое, что перевешивало западные радости. Может быть, красота русского быта? Может быть, та фольклорная подкладка отечественной культуры, что выражается не в постоянных эпитетах и заплачках Некрасова, а в подовых пирогах и кулебяках, в пейзажах, просторах, комфорте, в братском барстве, так красившем наших самодуров, вроде Обломова, в охоте, рыбалке, дорожных приключениях, покойных перинах, сапогах со скрыпом, трактирном угощении? Весь этот народный фон, на котором разворачиваются мучения лишнего человека, обладает чарующей притягательностью и для писателя и для читателя.

Набоков утверждал, что лучшие русские книги ничем не отличаются от лучших европейских книг – мол, и те и другие написаны европейцами. Но фон у наших все же другой. В нем все и дело – в заднике, в декорациях того спектакля, который представляет автору и культуре народ, ставший в XX веке массовым обществом. Собственно говоря, все самое важное происходит на заднем плане, где – между стеной и экраном – разворачивается картина культуры в ее первозданном, не предвзятом виде. Понять язык массового искусства – значит научиться читать задник.

Беда нашей литературы в том, что ее оторвали и от своего и от мирового масскульта, поставляющего художнику формы. Может быть, сегодняшней русской культуре Микки-Маус с Джеймсом Бондом нужнее Фолкнера с Джойсом. В конце концов, русский писатель XIX века прекрасно знал вагонную беллетристику Европы и не стеснялся, как Достоевский – Эженом Сю, пользоваться ею по назначению. Зато в XX веке Россия выпала из того необходимого круговорота культуры, который вынуждает массовое общество переводить фольклорную, почвенную культуру в масскульт.

Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры, рождается штучный мастер, художник (точно так же, как из устной традиции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и осваивает форму, созданную масскультом: форма получается народная, а содержание – авторское.

Приключения сюжета

Конфликт между поэтом и толпой – противоречие между содержанием и формой – можно представить и как проблему «рамы».

Культуре необходима оправа, куда можно вставить накопленное ею добро хоть в каком-то порядке. Однако любая рама коверкает материал, любая форма подчиняет себе содержание. Освободить содержание от формы, выпустить его на волю намного сложнее, чем наоборот.

Впрочем, автор может выиграть только в борьбе между своим содержанием и чужой формой. Причем чем она жестче, тем лучше. Канон, икона, пирамида, классицистическое единство, сонет, меню, газета, эпистолярный жанр – что бы ни было, главное, чтобы что-то было. Перед автором всегда стоит задача навязать себе вериги, чтобы постоянно ощущать сопротивление – перо должно входить туго. Только внутри чужой формы, только круша изнутри балки и потолки, можно вырваться на свободу. Вялая, разношенная, дармовая свобода никому не нужна.

Смысл художественных средств в том, чтобы обуздать писательскую свободу, накинуть на волю автора узду в виде персонажей, сюжета и описаний природы. «История», которую его вынуждают рассказывать, становится клеткой, тюремной камерой. Автору приходится ее взрывать, чтобы потом критики говорили: «Дело, конечно, не в сюжете». Но дело как раз в нем – в том, каким образом сюжет преодолен. Искусство по обыкновению требует невозможного: быть сразу и внутри и снаружи.

Как выбраться из этого тупика, блестяще показал Набоков, создавший в романе «Отчаяние» образ литературы per se.[6]6
  Через себя, сам с собою (лат.)


[Закрыть] В этой книге разыгрывается сугубо писательская драма мнимого отражения, неверного зеркала, фальшивого сходства. Герой убивает своего двойника, надеясь получить страховую премию и совершить гениальное преступление – он переодевает жертву в свой костюм, чтобы выдать его за себя, и скрывается в ожидания триумфа. Но в финале искусно построенного преступления-сюжета выясняется, что изначальная посылка была ложной: никакого сходства между убийцей и жертвой не было, оно лишь привиделось герою. В «Отчаянии» Набоков виртуозно продемонстрировал возможность сохранить и разрушить фабулу в пределах одного и того же романа. Содержание «Отчаяния» – акт самопознания литературы как процесса одновременного создания и разрушения иллюзии.

Характерно, что набоковский герой ненавидит зеркала, этот любимый критикой инструмент художественного познания. Конечно, можно считать, что ненависть убийцы к зеркалам происходит оттого, что он в них разуверился: они его круто подвели. Однако книга не исключает и другой, более провокационной трактовки: герой, обладающий подозрительным умением писать двадцатью пятью почерками, – человек без лица, который не может отражаться в зеркалах, потому что у него нет своей внешности, он, как автор, растворен в тексте. Если так, то сходство оказалось фальшивым, потому что у копии не было оригинала. «Отчаяние» – роман-каламбур, дающий истинный образ мнимого сходства. Это метафора зазеркальной жизни литературы, не признающей никаких аналогий с жизнью. Но все может обернуться еще и более радикальным отрицанием. В конце концов, откуда мы знаем, что Набоков отрицает литературу, а не саму жизнь? Не зря, выделяя из всех муз Мнемозину, Набоков столько раз искушал нас вопросом: память – это зеркало или жизнь, отражение или реальность, прошлое или настоящее?

Однажды я сидел в баре и спокойно глядел перед собой, думая, что смотрю в зеркало. После минутного замешательства, стоившего мне сильного испуга, я заметил, что не отражаюсь в зеркале. И еще через мгновение страха я с облегчением обнаружил свою ошибку: никакого зеркала не было, я смотрел в соседний зал сквозь проем в стене.

В подобное замешательство впадает зритель, которому художник демонстрирует жизнь вместо своего произведения. Как-то мне пришлось посетить инсценировку «Палаты номер шесть», сделанную московскими авангардистами в жанре «реального театра». Один из санитаров мочился на сцене так натурально, что брызги долетали до зрителей. Тут режиссер гениально упростил себе задачу, устранив всякие преграды между искусством и жизнью. Его можно понять. Отечественная цензура поставляла столь обильные запреты, что у художников появились преувеличенные представления о своих возможностях. Вместо того, чтобы налагать на себя вериги формы, они пользовались безвозмездно предоставленными государством веригами содержания – запрещенными темами. Падение цензуры оказалось столь болезненным для отечественной литературы, что она бросилась нарушать оставшиеся табу, практикуясь в сексе и насилии. Писателю спокойно живется только на минном поле, которое для него постоянно обновляет общество. Разрешая одни запрещенные темы, социальный этикет тут же табуирует другие. С ходом истории количество эвфемизмов только растет. Раньше, до Гитлера, было проще писать о евреях, до Мартина Лютера Кинга – о неграх, до феминисток – о женщинах, до «политической корректности» – о сексуальных и других обделенных меньшинствах: коротких, длинных, толстых, некрасивых. В определенном смысле прогресс есть эскалация лицемерия.

Содержание произведения определяется в борьбе с социальным этикетом, форма – в конфликте с культурой. Современный художник остро нуждается в новых формальных ограничениях взамен тех, что растранжирил XX век. Тут и появляется на сцену анонимная стихия массового искусства, поставляющая готовые формы творцу, который их переосмысливает, выворачивает, взрывает.

Фантастика, полицейская драма, комиксы, мыльная опера – все они вырабатывают строгий жанровый канон – как в Голливуде, где каждый сценарист знает, на какой минуте он должен убить злодея и повернуть сюжет. А потом приходит Борхес или Маркес, чтобы взорвать жанр и порезвиться на его руинах: не союз с массовым искусством, а антагонизм с ним, отчаянная война, которую художник ведет на его территории по навязанным ему правилам. Все лучшее в современном искусстве питается живительным конфликтом массового искусства с творческой личностью. Без одной части этого уравнения не будет и другой: либо содержание останется без формы, либо форма без содержания.