Текст книги "Вавилонская башня"

Автор книги: Александр Генис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц)

Апофеоз формы

Хорошо рассуждать о форме в европейских городах. Путешествие в Старый Свет всегда означает возвращение к городу. Город и Европа – синонимы. Тут все начиналось – от водопровода и борделей до гражданских свобод и свободных искусств. Город – это триумф культуры в ее борьбе с природой. Но город – это еще и стихотворение, ибо в его устройство заложены хитрые законы ритма и метра. Здесь всегда есть та ограничивающая цивилизацию стена, которая обычно материализуется крепостным валом. Город – это скала в океане природы, причудливый, но жесткий коралловый риф среди приволья полей и лесов.

Именно поэтому самый прекрасный город в мире – Венеция. Ей посчастливилось родиться в условиях максимального принуждения, предельной несвободы. Она появилась на свет из крайней нужды – завелась в фантастической, небывалой тесноте. В этих утрированных, доведенных до абсурда географических условиях проявилась замечательная самодисциплина западной культуры, ее духовный аскетизм и изворотливость, умудряющиеся всадить богатое содержание в крошечную табакерку.

Конечно же Венеция – игра, ребус или кроссворд, заставляющий мастера вписывать дома и дворцы в строчки каналов. Если транспонировать этот образ чуть выше, получится, что Венеция – сонет, даже венок сонетов. Добровольные или наложенные необходимостью градостроительные ограничения обернулись огромным удельным весом культуры. Венеция – это якорь, который увяз в ее болотистой лагуне и не дает нам вырваться из карнавального, насмешливого, роскошного и роко-кошного плена культуры, явившего здесь свое чудо: апофеоз формы.

Не зря футуристы, ополчившиеся на ее ветхие прелести, мечтали взорвать Венецию. Они верно чувствовали в ней вызов свободе их самовыражения. Бомбой тут, конечно, не поможешь. Все равно каждый художник обречен сидеть на двух стульях, решая конфликт между формой и содержанием, между «Венецией» и свободой. Не отсюда ли идет неистребимая потребность даже самых плодовитых писателей оставлять дневники? Не оттого ли, что их сочинения оставляют авторов разочарованными? Ведь написанная книга лишь жалкое подобие той, что задумывалась. Вот писателя и подмывает сочинить что-то настоящее, то есть он втайне даже от себя рассчитывает, что прямое, искреннее, приватное, не смиренное страхом перед публикой слово вынесет его за пределы формы к свободе.

Понятно – Розанов, который на этом сделал себе карьеру. Но ведь и все остальные играют в эту игру, тайно надеясь на посторонний взгляд. Уничтоженных дневников не так много, как должно было бы быть. Значит, жалко – каждый надеется: вдруг искреннее, частное и честное слово сумеет проболтаться там, где умысел формы его сдерживает.

И ведь авторы дневников были правы. Их записки – почти любые! – действительно интереснее романов и повестей. Эти строчки я пишу в конце года, главными литературными событиями которого американские критики признали публикацию дневников и писем Курбе, Эйнштейна, Рассела, Швейцера, Сартра, Ивлина Во, Ясперса и так далее. Дневники, записные книжки, письма, бесспорно, стали нашим любимым чтением, как будто читатель чувствует: шедевр писателя – он сам. В дневниках хороши даже ошибки, вплоть до грамматических. Они придают тексту естественную противоречивость, которая и составляет живую, не отредактированную, целостную картину мира. Завершенность, лессировка тут ощущалась бы жульничеством и цинизмом по отношению к читателю, которого автор подверг бы унижению, принимая за доверчивого идиота.

Однако, если литература мечтает освободиться от навязываемой ей формы, не перевернуть ли пирамиду? Лучше всего записи к роману, потом наброски, черновики, первая корректура и, наконец, готовый текст, в необходимости которого уже можно усомниться. Читателю важно не как сделано произведение, а как оно НЕ сделано. Его интересует самосознание жанра в процессе его появления на свет, стриптиз текста, даже любование его эмбрионом. Так, например, прекрасна стилистика авторских планов, позволяющих отложить на завтра решение задачи. Великое счастье планирующего – в том, что придет другой, постаревший и поумневший, и сделает то, что сейчас неизвестно как делать. Черновик в этом смысле – план наоборот, это после-план, заготовка к нему с другой, послетекстовой стороны, это выжимки из того, что должно получиться. Таким образом, читатель пропускает все ступеньки, настигая текст в самые интересные моменты – смерти или зачатия.

Казалось бы, кому нужна середина, с ее механической, а значит, ложной цельностью. Дробность органичнее передает биение мысли. Фрагменты переживают целое, как руины долговечнее, а может, и прекраснее не разрушенных храмов.

Но значит ли это, что автор дневника действительно сумел избавиться от диктата формы? Ни в коем случае. Недаром Набоков считал дневник низшей формой литературы. Ему, писателю с обостренным самолюбием, особо претила жесткость искусственной композиции, навязанной календарем.

Дневник, с его не авторской организацией текста – писать по датам – художественный прием, который позволяет выйти за пределы одной формы в другую, заменив умышленную авторскую композицию объективной календарной последовательностью. Автор, пользуясь вынужденностью, навязанностью манеры, избавляется от любых других обязательств. Получается парадокс – форма одновременно и твердая и жидкая. Автор в поисках освобождения от сношенных литературой форм как бы берет на себя повышенные обязательства: в интересах свободы он заключает себя в каземат. Это тоже своего рода «Венеция», чья жесточайшая организационная структура не мешает величайшему авторскому произволу.

Лучшие из таких «венецианских» книг пишет Мило-рад Павич: роман-словарь или роман-кроссворд, текст, построенный по псевдообъективному принципу, который только развязывает руки писателю. (Что может быть более абсурдным, чем том энциклопедии, расставляющий предметы, имена и понятия в мнимом порядке или – что тоже самое – в вопиющем беспорядке?) Романы Павича – это уже литература второго уровня, – литература, уже успевшая отказаться от завоеванной свободы и добровольно подставившая шею под новое ярмо. «Все книги на земле имеют эту потаенную страсть – не поддаваться чтению» – проговаривается он в конце своего головоломного «Пейзажа, нарисованного чаем». И правда, Павич пишет иероглифами, каждый из которых сам по себе затейлив и увлекателен. Общая картина складывается из таких отдельных фантастических микрорассказов, составляющих генеральный сюжет, который не поддается пересказу. В книгу вставлен разрушительный механизм, мешающий выстроить текст в линейное повествование.

В обычном романе есть история, хотя бы ее контуры, которые автор наносит беглыми чертами, а затем заполняет объемы красками в меру изобретательности и таланта, что-то вроде детской раскраски. У Павича же сюжет – как музыка: его надо переживать в каждую минуту чтения. Процесс разворачивания текста предусматривает сосредоточенное погружение в настоящее время – во время чтения. Стоит только на мгновение отвлечься, и мы неизбежно заблудимся в хоромах этой дремучей прозы. Личное время читателя включено во время романа. Читатель как актер, который и играет и проживает положенные ролью часы на сцене, старея ровно на столько, сколько длится спектакль.

Пока мы следим за каждым узором-предложением, общее – «история» – теряется: за деревьями мы не видим леса. Мало этого, «дерево» ведет нас не только вдаль, но и вверх – на него можно взобраться, чтобы взглянуть на открывающуюся панораму. Каждый элемент прозы Павича – саженец, причем бамбука – уж больно быстро растет. В любом из его сравнений – замысловатая притча, в эпитете – намеченная сказка, в абзаце– свернувшийся фантастический рассказ. Все это гротескное изобилие срастается в одну массивную криптограмму: печь из изразцов, каждый из которых одновременно и картинка, и часть живописного панно.

Еще больше романы Павича похожи на архитектуру – готические соборы или мечети. Его книги можно обойти с разных сторон, их можно бегло осмотреть, а можно сосредоточиться на какой-нибудь детали: портал, химера, каменная резьба. Избыточное содержание тут так велико, что у зрителя или читателя еле хватает сил и воображения держать в памяти картину целого. Тут-то автор и приходит на помощь, предлагая читателю кристаллическую решетку в форме словаря или кроссворда. Для писателя соблазн этих структур – в том, что они позволяют вогнать материал в жесткие рамки, не выстраивая при этом линейного сюжета. Композиция здесь задана не автором, а чужой, существовавшей до него формой. И, чем она жестче, тем больше свободы у автора и его героев. Он строго соблюдает не им придуманное правило – следит, чтобы герои в нужных местах пересекались. Зато в остальном он волен – повествовательная логика, сюжетная необходимость, законы развития характера, психологическая достоверность, даже элементарная временная последовательность «раньше»-«позже» – всего этого у Павича нет. Он счастливо отделался от презумпции реализма, которая создает из книги иллюзию мирового порядка – с началом, серединой и концом – и навязывает автору изрядно скомпрометированную роль всемогущего творца.

Все это не мешает романам Павича демонстрировать связь с семейными сагами «мыльной» оперы. Бесконечно запутанный клубок родственников, людское тесто, которое автор месит прямо-таки со злорадным азартом. Семейная клетка разбухает во все стороны света, по всем направлениям – герои плодятся, раздваиваются, повторяются, отражаются, превращая текст в генетическую шараду.

Не просто добиться от этого генеалогического бань-яна ответа на простые вопросы – кто кого родил, кто кого любил и кто кого убил. Нам трудно уследить за героями и уж тем более понять их потому, что их приключения разворачиваются не только в пространстве, но и во времени. Созданная Павичем литературная форма требует организации текста на другом, более сложном хронотопическом уровне, таком, который способен наделить временные координаты пространственными характеристиками. Герои тут могут жить во вторнике или в пятнице – не когда, а где. Павич, разделяя общую для XX века страсть, ищет ответа – истины, порядка, гармонии, Бога – не в пространстве, а во времени, не на небе. Земле или в преисподней, а во вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем дне.

Конфликт хаоса с космосом

Затея Милорада Павича – включать в структуру текста семантически пустые элементы, например клеточки кроссворда, – связана с самой фундаментальной пропорцией искусства: соотношением шума и звука.

Эволюция, чтобы не сказать прогресс, искусства ведет к тому, что художник отвоевывает все новые ареалы у шума, у неорганизованных, неупорядочных колебаний среды, обнаруживая там неведомые раньше участки гармонии. Так появляется атональная музыка, или заумь, или экспрессивный абстракционизм, или театр абсурда, или концептуализм, или соц-арт. Эстетизируя сырую реальность, искусство, как прореха на ткани бытия, расползается во все стороны. Однако чем шире становится спектр частот, воспринимаемых как нечто значащее, тем больше появляется сомнений в самом существовании гармонии, которая, честно говоря, есть лишь еще один псевдоним Бога. И здесь эстетика опять опасно близко подходит к теологии.

Где-то у Бродского сказано: есть только две возможные трактовки искусства – либо как акт чистого самовыражения, либо как восстановление изначальной гармонии. Другими словами, или это субъективное занятие, содержащее критерий внутри авторской личности, или – объективное, предусматривающее оценку слушателя-читателя, даже если это – Бог.

Однако есть еще третий вариант: автор не только пытается восстановить вечную, присущую самому мирозданию гармонию, но и регистрирует хаос, который присущ этому самому мирозданию уж точно не меньше, чем порядок.

Всякое произведение искусства – коктейль космоса с хаосом. Самое интересное тут – как включается элемент, разрушающий порядок, куда и в какой концентрации вводится яд анархии – клетка раковой опухоли в здоровое тело текста.

Так, например, в моем любимом пушкинском стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума» сюжетным поворотом, меняющим весь смысл, служит та строка, где безумец мечтает: «Я забывался бы в чаду / Нестройных, чудных грез. / И я б заслушивался волн, / И я глядел бы, счастья полн, / В пустые небеса». Значит, пока небеса не пусты, в мире царит разум, который и сажает «на цепь дурака». Пустые небеса – это свободная стихия, дикая, неорганизованная природа, буря, хаос, а разумный порядок – это «брань смотрителей ночных, / Да визг, да звон оков». Одним словом – «Палата номер шесть».

В нашем веке коктейль становился все крепче – порция хаоса в космосе постоянно повышалась, пока не достигла критического предела. Художник всегда стремился замазать дыру в стихию, в природу, в бездну. Искусство было тем блестящим щитом, в который, чтобы не встретиться взглядом с хаосом, глядел Персей во время битвы с Медузой Горгоной. Метр, гармония, ритм – все это испытанные средства для строительства космоса. Но современный художник стал сомневаться в прочности получающегося сооружения: как ни старайся, космос все выходит нарисованным, вроде театральной декорации.

Художественный процесс XX века понуждал автора срывать все больше масок с Космоса, чтобы вглядеться в Хаос.

Между прочим, попутно выяснилось, что воспроизводить хаос труднее, чем имитировать гармонию. Опыт обэриутов показывает, чего стоит «борьба со смыслом». Текст норовит сложиться в привычный порядок, «впасть в неслыханную простоту», мудро названную ересью, ибо преодоленная сложность и есть хаос – неискусство.

Неудивительно, что последним итогом этого мучительного разоблачения становится голая, неосмысленная, а значит, предельно правдивая жизнь. В лучшем случае художник предлагает зрителю любоваться пейзажем через окно, приглашает слушателей на концерт тишины, устраивает вместо спектакля хэппенинг. Но ведь и это уловка: рама – след умышленности и произвола. У честного художника есть только один способ вырваться за пределы фальшивого порядка к беспорядку истины: самоубийство, отказ от творчества.

Искусство обречено упираться в стенку, надеясь, что накопление новых текстов и новых приемов приведет к метафизическому взрыву, дающему возможность вновь вырваться из хаоса в космос. И рассчитывать тут скорее стоит не на честного художника, замкнувшегося в отчаянном молчании, а на художника «нечестного», коммерческого и уже потому чуткого к здравому смыслу толпы.

Однажды поздней осенью и поздним вечером я проезжал по пустынной окраине Вермонта. Жилье там, как, впрочем, и во всей Америке, стоит довольно редко, вокруг – унылые поля, перелески, пустоши какие-то – одним словом, «дрожащие огни печальных деревень». Но Лермонтов смотрел на них глазом то ли хозяина, то ли дачника, да еще и по пути из столиц на Кавказ и обратно. А вермонтским ездить некуда и незачем – они и так дома: каждый навечно укрылся в своей индивидуальной американской мечте, отгородившись от соседа вместо забора непреодолимой зоной «прайвеси».

И вот тут, в унылой пустоте, я вдруг почувствовал, что этот одинокий, разобщенный ранними сумерками мир пронизывает объединяющее и умиротворяющее электромагнитное излучение. Как мусульмане в намаз, все обитатели этих домов глядят в свой голубой угол: представить только – десятки миллионов американцев, которые в одну и ту же минуту смотрят один и тот же телесериал.

Пожалуй, не столько конституция, сколько самое массовое из искусств – телевидение – соткало эту страну в одно лоскутное одеяло, в любимый Вермонтом «килт». И одеяло это укрывает всех: бедных и богатых, черных и белых, старожилов и пришельцев. Мирное, ненасильственное, добровольное объединение, дающее всем равный статус, сливающий все голоса в один хор, вкрадчиво берущий индивидуальность напрокат ради общего блага. По-моему, это – «соборность» массового искусства, которую нам мешают распознать гордыня и презрение к сегодняшнему дню.

Уж больно трудно вписать современность в контекст истории. Как оценить нашу культуру на фоне остальных? Куда отнести эти самые телесериал, комикс, рекламу, боевик, Шварценеггера и Мадонну? Внутренне мы не ощущаем себя готовыми к оценке окружающей нас культуры из-за несовместимости будничного «сегодня» с пышным историческим временем – блестящим прошлым или сияющим будущим.

Драма массового искусства – в том, что оно не может найти себе прецедентов. Если бы мы сумели найти масскульту постоянный адрес в истории культуры, многое бы изменилось. Но для этого необходимо чувство укорененности во времени, хотя бы такое, которое помогало Честертону увязывать масскульт, того же Шерлока Холмса, с вечностью. Достойная любого автора задача – рационализировать окружающее, сделав его пригодным для употребления. Интеллектуальный повар, который из сырых продуктов – случайной, неопределенной, бессмысленной голой реальности факта – готовит блюдо. Уже сама по себе организация информации порождает иллюзию ее осмысления. Все, что мы можем уложить в структуру, даже выдуманную на голом месте, дает нам надежду справиться с очередным вызовом бессмысленного хаоса.

Не философ, не священник, не политик, не ученый, а автор, лицо без определенных занятий, лучше всего подходит для рационализации повседневности. У него есть огромное, недоступное профессионалам преимущество: он – дилетант, человек с улицы, такой же, как мы. Если и он может понять мир, если и ему доступно тайное знание, которым распоряжаются жрецы эзотерической мудрости, то надежда и покой нисходят и на остальных невежд, составляющих человечество. Но если художник признается в своем провале, в своей беспомощности рационализировать тайны повседневности, то тоже неплохо: раз он не справился, то и другим не дано. Действует не хуже валерьянки и проповеди.

XX век, окружив нас непостижимой технологической средой и тем самым превратив всех в дилетантов, доверил говорить от лица народа художнику. Он берет на себя отчаянную роль понять и осмыслить то, что происходит, со своей дилетантской позиции – не эксперт, а пробный камень, подопытный кролик эпистемологии,[7]7
  То же, что теория познания


[Закрыть] на котором изучается возможность познания мира.

Раздвигая пределы сегодняшнего дня в прошлое и будущее, вставляя факты в систему, вплетая единичное в тенденцию, распознавая в элементарном, повседневном, будничном сложное, сущностное, вечное, художник утрамбовывает, укладывает, усложняет и упрощает мир.

Где? Пожалуй, в газете, которая умеет захватывать врасплох текучую современность и наделять ее внутренним достоинством. В той газете, где, между прочим, так естественно себя чувствовали Бердяев и Розанов, Сартр и Камю, Умберто Эко и Сюзан Зонтаг.

Интересно, что Герман Гессе, один из главных врагов XX века, именно за это, за «газету», на него и обрушился, назвав «фельетонной» эпохой, которая гордо несет символ своей тупости – кроссворд. И это несмотря на то, что кроссворд, в сущности, послужил прообразом игры в бисер его «кастальцев». Эти оторванные от газет аскеты-интеллектуалы неспособны разрешить конфликт между вечным и историчным: будущего они лишены, настоящего не знают и комфортабельно чувствуют себя лишь в прошлом. Так культура, питающаяся ностальгией, лишает значительности современность. Печать неуважения к ней легла на наши лица. Если сравнить их с фаюмскими портретами, или средневековыми немецкими купцами, или со снимками XIX века, то отличия разительны. У тех была в облике важность и начисто отсутствовал юмор, что, конечно, объяснялось еще и ситуацией – портрет с натуры. Мы-то слишком привыкли к размножению образов, чтобы ценить их. Но больше всего современным лицам недостает как раз значительности: общая печать незрелости и моложавости, из-за которой седина всегда кажется преждевременной, как будто только мы и открыли юность. В воспоминаниях Стефана Цвейга «Вчерашний мир» описана противоположная ситуация: всеобщее недоверие к молодости. Каждый старался выглядеть старше, ибо опыт ценился больше таланта и лишь возраст обеспечивал доверие и кредит.

Моложавость XX века, в которой Ортега-и-Гасет еще видел благородный спортивный дух, сегодня стала ощущаться натужной. Поссорившаяся сама с собой современная культура потеряла к себе уважение и оставила искусство без больших взрослых тем. Лучше всего нам удаются низкие, вспомогательные жанры: гениальные комиксы и кулинарные книги, словари и энциклопедии, журналы и эссе – все это квинтэссенция эпохи, формула которой – замах на рубль, удар на копейку. Копейки, правда, выходят золотыми, но на них не купишь вожделенной значительности, цена ее – цельность искусства.