Текст книги "Вавилонская башня"

Автор книги: Александр Генис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц)

Вид из окна

То, что мы видим, выглядывая из окна в конце века, весьма похоже на пейзаж, открывавшийся человеку, жившему в его начале. Наше столетие как бы само себя вычло. Все его дикие выходки незаметно растворились в серых исторических буднях. Вроде все обошлось. Во всяком случае, прощального ядерного фейерверка не предвидится.

То, что осталось, уже было. Глобус теперь делит не идеология, а геополитика с ее прежними атрибутами – национализм, суверенитеты, религиозные распри, торговые войны, спорные границы, сферы влияния, баланс сил.

Но сходство между будущим и прошлым, как все в наше время, внешнее, а не внутреннее. XX век лишил нас стремления к глубинному преображению жизни, к духовной революции, способной изменить и ход истории и качество ее материала.

Тут очень кстати пришлась перестройка. Эта капсула XX века сумела в убыстренном, как в кино, темпе прокрутить всю его историю, чтобы последовательно отказаться от всех заблуждений, связанных с не реалистически завышенной оценкой человека. Смешно вспоминать, но ведь успехи перестройки отсчитывались публикациями запрещенных книг, каждой из которых приписывалась судьбоносная роль. Провал перестройки даже больше, чем крах коммунизма, убедил окружающих в том, что правда еще не свобода. Может быть, поэтому и победа в холодной войне вместо упоения принесла тревожную растерянность, которая стерла последнюю тень утоп и и с лица XX века.

Мир, оставшийся без перспективы, нашел себе утешение в эскапизме.[4]4
  Стремление уйти от действительности в мир иллюзий, фантазии.


[Закрыть] Жизнь, слишком голая, чтобы на нее можно было смотреть прямо, заставляет нас обвешивать себя бахромой. Закон, хорошо известный порнографическим журналам: обнаженная женщина слишком нага, чтобы будить вожделение, так прикроем ее кружевными чулками. Вместо того чтобы оголять реальность, украсим и занавесим ее. Вместо того чтобы срывать мишуру, приумножим декорации – спрячем обыденность под ритуалом, заменим этику этикетом, отольем мираж в бронзе, обернем пустоту в шелка и бархат.

Вот так, пудрой и помадой замазывая трещины в бытии, наш век впадает в детство. Сейчас он наклеил себе чужие усы и играет во взрослое, надежное, основательное и добропорядочное XIX столетие.

1992

ХОРОВОД

Пролог

Прежде всего не будем торопиться. Трудно поверить, что такой тонкий и, по убеждению многих, деликатный человек, как Чехов, опускался до дидактических афоризмов. Скорее уж мы как раз из пошлой любви к ним упрощаем Чехова. Краткость бесспорно сестра таланта. Одна из сестер в этой громадной семье, где одних муз девять душ.

Многословием, конечно, часто маскируют пустоту, но ведь и торопящее читателя тире обычно появляется там, где автору сказать нечего. Оно соединяет края пропасти, которая разверзается между двумя мыслями. Не будь хлипкого мостика-тире, писателю пришлось бы заполнять бездну содержанием до тех пор, пока читатель не переберется на другую сторону. Этим как раз и занимались Толстой с Достоевским, напрочь лишенные добродетели лаконизма. От лаконцев, кстати, в литературе остались одни героические афоризмы, как бы написанные мечом-тире.

Чеховский совет, похоже, рожден телеграфом: точка-тире, точка-тире. Не уважение ли к электричеству, которое так ценил Чехов, привило писателям склонность к эллипсам и прочим литературным аббревиатурам? Раз за каждое слово надо платить, следует избавляться от ненужных слов.

Между тем литература является как раз искусством ненужных, лишних слов. История работает с необходимыми словами: приказы, лозунги, законы, литература – с теми, которые остались. Понятно, что вторых, необязательных слов больше, чем первых. В любой библиотеке толстых книг больше, чем тонких.

Однажды в типографии, где я работал метранпажем, случился пожар, повредивший линотипы. Остались только старинные наборные кассы с допотопными, вплоть до ижицы, шрифтами. И вот мне пришлось вручную, как Ивану Федорову, набирать передовую в свежий номер газеты. Тут я убедился, что цена каждого слова изрядно возрастает, если его составлять из литер. Кажется, один Розанов жалел своих наборщиков, что и ему не помешало сочинить полсотни томов.

Впрочем, раньше труд был дешевле, а слова дороже. Как-то в музее мы с одним поэтом осматривали средневековое Евангелие. Я опрометчиво высказался насчет самомнения автора, чей текст переписчики выводят золотом на пергаменте. На что поэт, по-моему не без зависти, заметил, что не видит в этом ничего странного, если учесть, Чьи слова в данном случае составляли текст.

Однако речь о другом. Когда я только учился водить машину, меня всегда беспокоила дорога. Очень хотелось знать, что за поворотом, в каком ряду ехать, где затормозить, где обогнать – и так до самого конца. Перед тем как сесть за руль, я пытался проиграть в уме сценарий всей предстоящей поездки, что, конечно, невозможно. Дорога так велика, так длинна, так обильна неожиданностями, что не стоит даже делать вид, будто карта ее заменяет. Но как-то вдруг я почувствовал – не понял, на это-то меня и раньше хватало, а именно почуял, – что дело не в дороге, а в машине. Пока она в порядке, ни о чем не надо беспокоиться – надо просто гнать зайца дальше. (Тут, конечно, намечается аналогия с литературой, хоть и не совсем точная. И хорошо, ибо с некоторых пор я с подозрением стал относиться ко всему, что делится без остатка.) У опытного водителя вместо плана предстоящего пути брезжит лишь адрес: из пункта А в пункт В. Посередине опять спартанское тире, на которое совсем не похожа настоящая дорога, обильная виражами, приключениями и переживаниями. Но мы даже себе боимся наскучить подробностями.

Впрочем, и афоризм обманчив: его мнимая решительность больше обнажает автора, чем скрывает его от нескромного взгляда. Надо только чуть приглядеться к отточенной до лаконизма мысли, чтобы увидеть за ней голого, дрожащего мыслителя. Увы, и афоризм – вид исповеди, не рискующей поделиться с читателем подробностями.

Таким сплошным афоризмом, кстати, был коммунизм, который «квантовался» лозунгами, призывами, манифестами, стихами и любыми другими текстами, куда можно вставить тире. Даже тех, кто спорил с ним, он соблазнял той же пунктуацией, провоцируя на обобщения. Власть упрощала литературные задачи: правду ведь можно сказать только о том обществе, которое ее скрывает. Культура, вынужденная отказаться от антитезы «правда-ложь», обнаружила на ее месте пустоту, которую предусмотрительный Набоков давно предложил заполнять подробностями, этим «аристократическим элементом в государстве общих понятий».

Особо хороши подробности у талантливых интерпретаторов. Трактуя чужой текст, исследователь, честнее сказать – соавтор, строит концепцию из готовых кирпичиков, обращаясь с оригиналом с величайшим произволом. В этом он подражает автору, который ведь тоже своевольничает со своим материалом – жизнью.

И все же для захватывающих, пленяющих воображение и заражающих духом соперничества интерпретаций требуются универсальные концепции с претензией на конечную правду, на единый все объясняющий принцип. Идея свести разнообразие к единству покоряет тем, что обещает упростить мир до того предела, за которым мы уже сможем с ним справиться и сами. В этом красота и прелесть всех великих гипотез: от марксизма и фрейдизма до бахтинского карнавала и ОПОЯЗовского формализма. При этом сама теория стремительно теряет убедительность. Интеллектуальный монолит разрушают исключения, которых накапливается столько, что и правила не остается. Сложность разъедает простоту. Тем не менее конкретная интерпретация от этого поразительным образом не страдает. Вероятно, она, трактовка текста, и есть главный результат теории. Последняя служит лишь опорами, строительными лесами для возведения первой. Наверное, нечто похожее знают и точные науки, где неверные, ошибочные, заведомо неполные теории дают «работающие» результаты в виде машин и приборов.

Интерпретация на самом деле не объясняет тексты, а множит их. (Ну почему беззаботным беллетристам позволен тот авангардный произвол, который запрещен авторам, пишущим не о жизни, а о ее культурных отражениях? Где «филологический» роман, в котором автору доставляется такая же свобода говорить безответственные и недоказуемые вещи, что и персонажам художественной литературы? Писатель прячется за спины вымышленных героев, а тут прятаться не за кого, как на бруствере: рвануть рубаху на груди – стреляй, кому не лень. Всем лень.) И все же интерпретатору нужна претензия на универсальность его метода, чтобы справиться с хаосом культурного феномена. Эстетика тут играет роль просодии – это способ организации протоматерии культуры, попытка найти в ней закономерность, установить иерархию, раскрыть структурность. Поэтому со временем, когда эстетическая теория обнаруживает свою ложность, интерпретация сохраняет ценность. Критика бывает либо талантливой, либо бездарной, но никогда-правильной. Претензия на научную достоверность приводит к появлению исключительно скучных трудов, неинтересных во всех своих деталях. То-то структуралисты сами себя читают с тоской. Их ученость – демонстрация методологических возможностей, упрямая, но не ведущая за собой читателя.

Проблема интерпретации неизбежна для любой культуры, ибо так она приручает и воспитывает своих клиентов. Ренессанс начался с интерпретации античности, а значит, его первый герой не художник, а критик, не творец, а истолкователь, не писатель, а читатель.

Казалось бы, многозначительная параллель с нашим неоалександрийским веком. Однако тогдашние читатели и почитатели антиков были куда самостоятельнее, а попросту наглее в своих трактовках классиков. Мы не столько интерпретируем, сколько укладываем и упаковываем. Они хотели пустить в дело, а мы – заморозить и в музей.

Все-таки Ренессанс любил свою эпоху больше чужой, поэтому художники всегда наряжали древних в современные костюмы. Это все равно, что играть Гамлета в джинсах – практика хоть и распространенная, но не повсеместная.

Однажды в Ассизи я встретил веселого францисканца. Указывая на варварски смытую фреску собора, он объяснял, что раньше не относились к искусству с трепетом – всегда можно было позвать другого художника, чтобы тот сделал роспись еще и лучше. Обычно это оказывалось правдой. Старое тогда не считалось заведомо лучше нового.

Бернини, чтобы отлить папский престол в соборе святого Петра, ободрал бронзовую крышу с римского Пантеона. Какой же самоуверенностью обладал художник, посчитавший, что он использует античную бронзу с большим толком.

Конечно, можно вспомнить, как развалили свои столицы Сталин и Мао, но тут ведь еще дело и в художественной да и житейской бездарности режима. Одно дело – если по старинной иконе пишет Леонардо, другое – Лактионов.

Некоторая доля хамства, которое с таким азартом прививали XX веку футуристы, пожалуй, научила бы нас с большим достоинством и уважением относиться к сегодняшнему дню. Антикварный дух не красит любую культуру, отравляя ее неприязнью к современности. Когда подобные восторги преобладали над нормальным цинизмом в античности, шедевром греческой словесности стал подробный путеводитель Павсания.

Явление героя

Для меня современность начинается с развилки, разделившей культуру на два враждующих лагеря. Этот роковой перекресток охраняет один из самых важных литературных героев – Шерлок Холмс. Он стоит у завершения долгой и славной традиции. Учитывая его рост, это даже не точка, а восклицательный знак, который европейская словесность поставила на полях мировой культуры. Рассказы о Холмсе – свернувшаяся в клубок литературная вселенная, ее белый карлик.

Выродившийся космос просветительского, романтического и реалистического романа наделил детектив своей энергией, но не способностью к продолжению рода. Поэтому хороший детектив всегда должен сохранять хронологическую дистанцию между читателем и героем. Этот ностальгический жанр – пришелец из мира иной психологии. Любая подробность холмсианы ценна, как пыль веков, как черепок, как руины рухнувшего храма, который тем нам дороже, чем меньше мы верим в свою способность его отстроить. Холмс – последний холм на покатой равнине. Его мир ещё работает как часы. Ни разу не опоздал ни один из тех бесконечных поездов, на которых сыщик разъезжает в каждом рассказе. Ни разу не задержалась телеграмма, не было случая, чтобы не оказалось под рукой кеба, или полицейского, или свежего выпуска газеты, или чистого воротничка. В критическую минуту Холмс всегда может положиться на свою цивилизацию. Как писал верный друг Холмса Честертон, тот, кто борется с преступниками, защищает цивилизацию от анархии. В этом – романтический пафос детектива, ибо «нет приключений романтичнее и мятежнее, чем сама цивилизация». Однако романтизм детектива рационалистический: тут ничего не остается на долю случая, судьбы, рока.

У Достоевского все случайно встречаются друг с другом. В «Докторе Живаго» без таких случайных встреч, происходящих с уже комическим постоянством, не осталось бы сюжета. А вот Шерлок Холмс сидит на месте и ждет звонка в дверь. Преступление здесь отклонение от нормы, которое лучше всего подчеркивает ее этическое и эстетическое достоинство.

В сочинениях доктора Уотсона последний раз расцвел идеал внятной и разумной вселенной, этой блестящей утопии XIX века, которую сплетали железнодорожные рельсы и телеграфные провода. То-то Холмс не отходит далеко от почты и вокзала. Зато отдыхать он отправляется в Корнуолл: дикая глушь, холод, туман, непогода, безлюдье, а главное – торфяные болота. Ну что может быть здесь заманчивого для открывших комфорт британцев? И все же Холмса так и тянет к этим торфяникам. Наверное, на заболоченных пустошах, где единственное жилье – пещеры неандертальцев, Холмс острее чувствует центральную оппозицию своей культуры – антитезу между природой и цивилизацией. Природа для него враг. Он не просто горожанин – он воинственный защитник города, его рыцарь.

Тот же Честертон назвал детектив первоисточником городской поэзии. Романтизм Холмса связан не с пейзажем, а с ведутой.[5]5
  В конце XVIII-нач. XIX вв. – горный пейзаж, обычно топографически точный.


[Закрыть] Греется он не у костра, а у камина, охотится не в лесу, а в трущобах – в свете фонаря, а не луны. Природа была для Холмса языческим эпосом, архаическим преданием, заповедником звериных страстей. То-то в торфяниках бродит чуть ли не динозавр – собака Баскервилей!

Холмс – памятник психологическому роману. Он отпочковался от того вида эпического реализма, который больше всего интересовался сюжетом, видя в нем метафору, если не слепок человеческой жизни. Холмс – это эпилог к Бальзаку и Диккенсу. В нем сконцентрировалась повествовательная энергия XIX века, нескромно, но и не без оснований считавшего себя вершиной истории.

Детектив – признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры. В принципе любое преступление – это идеальный в своей наготе сюжет. Каждая следственная версия тождественна психологическому мотиву. За нашим жадным любопытством к уголовным процессам стоит надежда проникнуть в тайну личности – и чужой, и своей. Сама процедура сыска есть философский дискурс вроде сократического диалога, где методом проб и ошибок выясняется истина о человеке.

К тому же детектив питается уликами, что вынуждает читателя не пренебрегать подробностями. Здесь все плотно увязано в один узел. Никаких не стреляющих ружей – любая деталь может оказаться решающей и для жизни, и для сюжета. Для своего «Улисса» Джойс мечтал о читателе с неизлечимой бессонницей, но мог бы удовлетвориться и любителем детективов, который, уподобляя себя либо сыщику, либо преступнику, не спускает с автора глаз, справедливо ожидая подвоха в каждом абзаце.

Эта повышенная алертность уходит в прошлое вместе с самим детективом. Новое поколение слишком быстро утомляется сложным сюжетом. Оно предпочитает полицейскую драму, где от зрителя ничего не скрывают. В Америке детектив становится респектабельным жанром – на нем даже заиграли отблески благородной старины: хрусталь, серебро, голые плечи, застольные манеры. Однажды я видел постановку Агаты Кристи, где довоенный английский быт реконструировался с такой изысканной точностью, что даже мусор в фильме был подчеркнуто серым, бесцветным, удивляя современного зрителя, привыкшего к ярким и аляповатым оберткам.

Увы, любование фоном, окраиной текста, как всякая стилизация, предвещает жанру близкую смерть.

Поиски жанра

Шерлок Холмс относился к сверхъестественному с демонстративным безразличием. Зато сам Конан Дойл с неукротимой энергией проповедовал веру в контакты с потусторонним миром. Он считал спиритизм отраслью науки, которая наконец соединит реальность физическую с метафизической.

Конан Дойл писал: «Вместо ада и рая спиритизм предлагает концепцию постепенного подъема по лестнице бытия без тех падений и взлетов, которые мгновенно превращают человека либо в ангела, либо в демона». По сути, тут изложена программа развития человека, перешагивающего через смерть, чтобы продолжить свое существование в иных мирах. И программа эта – в викторианском духе – эволюционная. Спор души с телом рассматривался как практическая задача, решением которой и занимались медиумы на своих спиритических радениях.

Когда мой отец лежал в больнице с инфарктом, умер его сосед по палате – пожилой полицейский. Но врачам удалось вернуть его из состояния клинической смерти. Тут же прибежали люди с магнитофонами, которые записали посмертные впечатления пациента. Оказывается, в каждой американской больнице есть особый отдел, собирающий такие сведения в надежде превратить метафизику в экспериментальную науку. А пока информацией о посмертном опыте пользуются врачи, психологи, священники и гробовщики. Тот полицейский, кстати, посоветовал моему отцу не бояться смерти – сам он теперь к ней готов, только вот за машину надо еще год выплачивать.

Несмотря на прагматический, утилитарный дух, по-прежнему отличающий англосаксонскую цивилизацию, и эта больница, и этот полицейский никак не укладываются в мир детектива. Похоже, что наклонностям нашего века больше соответствует другой жанр – фантастика, сохраняющая, отчасти лукаво, отчасти по простоте, эпитет «научная».

Если детектив – это паразит на теле реализма, то фантастика родилась из модернистской литературы, из ее интереса к «дегуманизированному» (по отнюдь не обвинительному термину Ортеги-и-Гасета) искусству. Ведь, в сущности, единственная тема фантастики – контакт с неземным разумом. В переводе с научно-фантастического жаргона получается теологическая проблема – кто кого сотворил по своему подобию: человек Бога или Бог человека? Фантастика, стремясь избавиться от антропоморфизма, заражала читателя мечтой о диалоге. За популярностью этого жанра стоит страстное желание вырваться из человекоподобного мира, из своей судьбы, из нашей шкуры и – оглянуться, посмотреть на себя со стороны чужими глазами. Для того и надо найти другого и наладить с ним контакт.

Метафизика для бедных, фантастика питается остатками целостного религиозного сознания, которое она противопоставляет позитивизму детектива. Как XX век перечеркивает XIX, так фантастика разрушает детектив. Нагляднее всего этот процесс там, где один жанр прямо на глазах читателя становится другим. Как раз такую книгу и сочинил классик НФ Станислав Лем – это повесть «Следствие», написанная в утрированно детективном жанре. Не исключено, что Лем забавлялся мыслью спародировать Шерлока Холмса. Во всяком случае, дело происходит в Англии, герой – сотрудник Скотланд Ярда, погода, естественно, туманная.

Фабула повести затейлива, но ясна. В маленьких моргах возле сельских кладбищ обнаружены трупы в неестественных позах. Создается впечатление, что кто-то их пытался передвигать либо, что, конечно, интригует куда больше, трупы двигались сам и. Итак; в центре повествования, как и положено, мертвецы. Но если в обычном детективе автора интересуют причины смерти героев, а значит, их жизнь, то тут главные действующие (в прямом смысле слова) лица – трупы. Дальше, как и положено, Лем устраивает парад версий, каждая из которых как будто копирует «дедукцию» Холмса, и только в финале книги происходит концептуальный взрыв, разрушающий и отменяющий сам жанр.

Детектив имеет дело с конечным процессом; общий набор версий включает и правильную – здесь всегда есть виновник, он же преступник. Фантастика стоит перед беспричинным миром, в котором вместо реальностей одни мнимости. Лем перебирает вереи и не для того, чтобы найти истинную, а для того, чтобы убедиться в их ложности.

На схожем приеме построен удивительный московский театр Анатолия Васильева, где действие происходит не только на сцене, но и в зрительном зале, и в коридоре, и в фойе, и за кулисами. Актеры продолжают играть, когда на них не смотрят, потому что в сценическом действе нет определенного, уникального смысла, к которому бы и сводилась постановка. Театр Васильева – это стрельба веером, так как неизвестно, где мишень.

Впрочем, у Лема все ружья не стреляют – все версии не работают. Более того, неизвестно, был ли преступник и было ли преступление. Автор последовательно выдвигает и частично (но только частично!) опровергает серию объяснений феномена «воскрешений»: злоумышленники-маньяки, особый вирус, заставляющий двигаться мертвое тело, пришельцы, изучающие на трупах человеческие реакции. Все эти версии отрабатываются, насколько это можно, но доказать их не удается.

Тогда вместо криминальных и научно-фантастических гипотез выдвигаются метафизические. Трупы «оживают» по воле Бога, который последний раз проявлял ее таким образом две тысячи лет назад в Палестине. Тут Лем выдвигает вызывающе оригинальную концепцию спорадически являющегося Бога, – Бога, который существует «иногда». Но и такая версия, этакое евангелие агностиков, тоже неокончательная. И тогда Лем предлагает еще один, самый провоцирующий вариант: в обычном детективе преступают законы юридические, в этом – физические. Почему мы, собственно говоря, решили, что трупы не должны двигаться? Потому что это противоречит нашим представлениям об устройстве Вселенной? Ну и что? Герой-сыщик, то ли наследник, то ли антипод Шерлока Холмса, в припадке теологического экстаза восклицает: «Математическая гармония Вселенной – это наша молитва, обращенная к пирамиде хаоса. Во все стороны торчат куски бытия, лишенные всякого смысла, но мы считаем их единственными и едиными и ничего другого не желаем видеть». Между тем мир – это игра статистики, «извечная мозаика случайных узоров».

Лем спихнул читателя с удобного кресла в дикую Вселенную статистических флюктуаций. Из мира детектива, где торжествовала причина, он выгнал нас в пустоту, где не существует ничего определенного, ничего постоянного, ничего повторяющегося. Здесь «все позволено» не только в моральном, но и в физическом смысле.

Детектив – апофеоз разумной воли, у Лема же весь пафос – в беспомощности. Мало того, что ни одну версию нельзя окончательно доказать, – автор не дает и любую из них окончательно опровергнуть. Лем утверждает, что мы не можем познать окружающий мир, ибо он не похож на нас. Только наша слабость, страх, комплексы заражают Вселенную антропоморфизмом. Это все равно, что искать часы под фонарем, а не там, где они потерялись.

Детектив способен решить только те задачи, которые он сам себе задает. Это сборник упражнений с ответами. Фантастика силится представить себе загадки, заданные другими, загадки без разгадок.

Детектив оптимистично обещает, перебрав все возможное, найти искомое. Фантастика заранее обречена на неудачу, так как она пытается исчерпать неиссякаемое. Ее рационалистские иносказания скрывают тягу к инобытию. Под наукообразными эвфемизмами таится надежда на мистическое преображение. Фантастика – это попытка бегства из антропоморфной Вселенной в настоящую.

Впрочем, детектив с открытом концом, который Лем использовал для демонстрации своего иронического солипсизма, можно превратить и в занятную игрушку. В популярном американском фильме «Основной инстинкт» совершается ряд убийств, но неизвестно кем. Улики подобраны таким образом, что позволяют обвинить каждого из героев, составляющих любовный треугольник. Есть и еще одна, кажется, незамеченная публикой возможность: преступников может быть несколько, в том числе и тех, о которых не знает зритель, ибо они остались за пределами сюжета. Тайна этого преступления захватила страну. Мне даже приходилось видеть данные социологического опроса – личность убийцы и развязка голливудского детектива определялись всенародным голосованием.

Забавный этот трюк, конечно, жанру не поможет. Детектив не приспособлен к жизни в статистической Вселенной, он не может иметь дело со случайным миром – ему нужна бесспорная причинно-следственная связь, которую наш век обеспечить не в состоянии. Как постоянно пишет тот же Лем, эпоха, открывшая массовый терроризм, сняла кардинальную для детектива проблему преступных мотивов: жертвы, например заложники, выбираются случайно.

Детектив, плод взыскующего точных знаний разума, волнуют те же вопросы, что и ученых: кто, как, где, когда. Единственный вопрос, занимающий фантастику, заимствован у религии и запрещен наукой – ПОЧЕМУ.

На этом разделении сфер с грандиозным успехом сыграл Умберто Эко. В книге «Имя розы» он соединил метафизическую атмосферу с детективным сюжетом. Это роман о приключениях ясного (чистого?) разума в теологическом тумане. Сквозь него, тщательно огибая религиозные истины, и продирается рациональная мысль. В борьбе со злом она доказывает свою бесспорную, хотя и ограниченную поимкой злоумышленника пользу.

Однако в книге Лема «Следствие» под сомнением как факт преступления, так и наличие преступника. В счастливом мире Шерлока Холмса всегда можно найти виноватого, у Лема все безнадежно, ибо виновных нет. Мир тут мучается поиском смысла, постоянно спрашивая вместо пустого «как» роковое «почему».

Детектив проблему зла перекладывал на плечи преступника – фантастика возвращается к первоисточнику. Всекулярном, в» обезбоженном», по выражению Хайдеггера, мире нет оправдания зла. Об этом написан лучший роман Лема «Солярис», который можно толковать и как апологию Бога. Контакт невозможен, поскольку не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Отсюда рождается трагический образ Бога-импотента, невсемогущего Бога, Бога-неудачника, ущербного Бога, «мука которого не обещает искупления, который никого не спасает, ничему не служит, просто есть».