Текст книги "Вавилонская башня"
Автор книги: Александр Генис
Жанр:
Культурология
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 14 страниц)
История реальности
Французский философ Жан Бодрийар пишет, что эволюция образа проходила через четыре этапа:
– на первом – образ, как зеркало, отражал окружающую реальность;
– на втором – извращал ее;
– на третьем – маскировал отсутствие реальности:
– и наконец, образ стал «симулякром», копией без оригинала, которая существует сама по себе, без всякого отношения к реальности.[16]16
Сорокин В. Норма. Цит. по рукописи. С.347.
[Закрыть]
Действенность этой схемы можно продемонстрировать на материале отечественной культуры:
– «зеркальная» стадия – это «честный» реализм классиков;
– образ, извращающий реальность, – авангард Хлебникова, Малевича или Мейерхольда;
– искусство фантомов (социалистическое соревнование, например) – это соцреализм;[17]17
Baudrillard J. Simulations. N.Y., Columbia University, 1983. P.11.
[Закрыть]
– к симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий не существовавшие оригиналы соц-арт, вроде известной картины В. Комара и А. Меламида «Сталин с музами».
На каждой ступени этой лестницы образ становится все более, а реальность все менее важной. Если сначала он стремится копировать натуру, то в конце обходится уже без нее вовсе: образ «съедает» действительность.
Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола «Персики» изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.
Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. Об этом говорит и историческая ошибка Хрущева, не заметившего своего истинного врага. Как раз в расцвет поп-арта, в начале 60-х, он обрушился на безопасный абстракционизм. Конечно, не элитарные эксперименты, а именно поп-арт угрожал советской. метафизике, которую он в конце концов и лишил смыла. Значение поп-арта как раз в том, что он зафиксировал переход от абстракционизма, занятого подсознанием личности, к искусству, призванному раскрыть подсознание уже не автора, а общества. С тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэдунов и Микки-Маусов.
Проблематика поп-арта, в сущности, экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком «сырая» действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление ее в чистом виде.
У нас нет (а может, никогда и не было[18]18
Подобные феномены подробно рассматриваются в работе М. Эпштейна « Истоки и смысл русского постмодернизма» (в печати), где автор ведет их происхождение от « потемкинских деревень».
[Закрыть]) естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры. Современная философия склонна видеть мир «плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции».[19]19
Ср.: « Природа есть создаваемая культурой идеальная модель своего антипода». Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992.Т.1.С.9.
[Закрыть]
Как и экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам. Здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на Западе. Не только из-за того, что заменяющие ее суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз ту истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писателям писать только правду, так и призывавший «жить не по лжи» Солженицын.
Стратегии этой «правды», конечно, различались. Если сервильные писатели к изображению «натуры» прибавляли ее «платоническую» идею, то оппозиционные ту же идею разоблачали и из натуры вычитали. Но в результате что одной, что другой арифметической операции «натура» переставала быть сама собой, неизбежно превращаясь в метафору. О чем бы ни говорило такое искусство: о передовиках, трубах или репрессиях, подразумевает оно всегда нечто другое.
Попытки вырваться из этой модели за счет введения новых тем приводили, как уже говорилось, лишь к ее расширению: советское искусство, поглощая антисоветское, росло как на дрожжах, заполняя собой все новые ареалы городской и деревенской реальности.
Путь из этого тупика вел через другое измерение: хаос.
Коммунизм одержим порядком. Он видел себя силой упорядоченного бытия, которая постепенно «выгрызает» из океана хаоса архипелаг порядка.[20]20
HaylesN. E. Complex Dynamics in Literature and Science. //Chaos and order. The University of Chicago Press, 1991. P. 14.
[Закрыть] Космология коммунизма строилась на идее последовательной организации вселенной, в которой к «нулевому моменту» не останется ничего стихийного, случайного. В статье-манифесте «Пролетарская поэзия» молодой Платонов писал: «Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. ‹…› Мы знали только мир, созданный в нашей голове. ‹…› Мы топчем свои мечты и заменяем их действительностью. ‹…› Если бы мы оставались в мире очарованными, как дети, игрою наших ощущений и фантазий, если бы мы без конца занимались так называемым искусством, мы погибли бы все».[21]21
Западная славистка К. Кларк в книге « Советский роман» пишет о конфликте « организованности со стихийностью» как о главном во всем соцреалистическом искусстве. См.: Clark К. The Soviet Novel: History as Ritual. The University of Chicago Press. 1985.
[Закрыть]
Поскольку процесс коммунистического строительства давал прямо противоположные результаты, советской метафизике приходилось все энергичнее замазывать пропасть между теорией и практикой. Чем меньше порядка было в жизни, тем больше его должно было быть в искусстве. Этим объясняется нарастающая нетерпимость коммунизма к «неорганизованному» искусству – от разгрома авангарда и статьи «Сумбур вместо музыки» до хрущевских гонений на абстракционистов и брежневской «бульдозерной» выставки. Не случайно из всех символов советской метафизики самым долговечным оказался «порядок». Меняясь и приспосабливаясь, он по-прежнему узнаваем в мечтах о «регулируемом рынке» и «сильной руке».
Порядку, этой последней утопии советской метафизики, противостоит хаос. «Открытие» хаоса точными науками, которое по значению сравнивают с теорией эволюции и квантовой механикой, начинает оказывать сильное влияние и на гуманитарную мысль. Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину мира, в которой, как пишет один из основателей «хаосологии», нобелевский лауреат Илья Пригожин, «порядок и беспорядок представляются не как противоположности, а как то, что неотделимо друг от друга».[22]22
Платонов А. Пролетарская поэзия. // Собр. соч.: В Зт. М., 1985. Т.3.
[Закрыть] Хаос становится не антагонистом, а партнером порядка: по Пригожину, «анархия хаоса стимулирует самоорганизацию мира».[23]23
Пригожин И. Переоткрытие времени. – « Вопросы философии», 1989, № 8. С.9.
[Закрыть]
Чтобы воспроизвести простейшую ситуацию хаоса, говорят ученые, достаточно привесить к одному маятнику другой. Амплитуду ординарного маятника описывают элементарные законы механики, но график колебания двойного маятника становится непредсказуемым.
В искусстве создание «хаосферы»[24]24
Porush D. Fictions as Dissipative Structures: Prigogine's Theory and Postmodernism's Roadshow. // Chaos and-order. The University of Chicago Press, 1991. P. 54–85.
[Закрыть] требует введения в текст абсурдного элемента, который и выполняет роль второго маятника – становится «генератором непредсказуемости».
Инъекция непонятного переводит диалог читателя с текстом на другой язык, схожий с «умопостижимым и непереводимым"(Леви-Строс) языком музыки. (Именно таким языком пользуется вся рок-культура.)
Как написал Джон Фаулз, ставший сейчас одним из самых модных иностранных писателей в России, « перед лицом неведомого в человеке дробится мораль, и не только мораль ‹…› неведомое – важнейший побудительный мотив духовного развития».[25]25
Термин предложен Istvan Csicsery-Ronay, Jr.
[Закрыть]
Изучая эту проблему, Ю. Лотман в своей последней книге – « Культура и взрыв» – пишет: « Искусство расширяет пространство непредсказуемого – пространство информации – и одновременно создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним». Искусство « открывает перед читателем путь, у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир». Такое искусство из мира необходимости способно « перенести человека в мир свободы». Лотман называет и перспективный жанр, в котором это « свободолюбие» способно развернуться: « Движение лучших представителей фантастики второй половины XX века пытается перенести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что топит тощие прогнозы технического прогресса в море непредсказуемости».[26]26
Фаулз Д. Волхв. – « Иностранная литература», 1993, № 8. С. 139.
[Закрыть]
И ведь действительно, как убеждает упомянутый вначале книжный развал, из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена расцвета советской метафизики?
В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге « Улитка на склоне». Эта написанная в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют сами авторы, одна часть, « Лес», – это будущее, другая, « Управление», – настоящее. Идея книги в том, что « будущее никогда не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем».[27]27
Лотман Ю. Культура и взрыв. М., Гнозис, 1992. С. 18.
[Закрыть]
Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощренностью «хаосфер» Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст « генераторы непредсказуемости» – текстуальные машины хаоса:
« Ким диктовал цифры, а Перец набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, складывал, вычитал, извлекал корни, и все шло как обычно.
– Двенадцать на десять, – сказал Ким. – Умножить.
– Один ноль ноль семь, – механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: – Слушай, он ведь врет. Должно быть сто двадцать.
– Знаю, знаю, – нетерпеливо сказал Ким. – Один ноль ноль семь, – повторил он. – А теперь извлеки мне корень из десять ноль семь…
– Сейчас, – сказал Перец».[28]28
Прогноз: Беседа А. Боссарт с братьями Стругацкими. – « Огонек», 1989, № 52.
[Закрыть]
Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. « Врущий» арифмометр» – это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. Не зря «Улитку» десятилетиями не пускали в печать.
Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стругацких с А.Тарковским в фильме «Сталкер». Длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев «Сталкера» показывает, что в исходном тексте – повести «Пикник на обочине» – Тарковского интересовал исключительно «генератор непредсказуемости» – Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер вытравливал из своего фильма «логику» метафоры, способную спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно сказать, что в «Сталкере» Тарковский переводил произведение Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле, который вкладывал в эти понятия Юнг:
Зона у Тарковского – это «поле чудес», или «пространство непредсказуемости» Лотмана. Здесь может произойти все что угодно, потому что в Зоне не действуют законы, навязываемые нами природе.
Если вселенная советской метафизики предельно антропоморфна – она сотворена по образу и подобию человека, – то Зона у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пределах и не действует наша наука.
«Сталкер» – это фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения язык советской метафизики не годится, потому что у собеседников не может быть общего означаемого. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной – Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способности передвигать предметы силой мысли.
По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического видения мира:
«Беспощадность» кинематографического реализма заключается, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно остановить, «запечатлеть» время, обратив его в матрицу реального времени, сохраненную в металлических коробках надолго (теоретически навечно)».[31]31
Стругацкие А. и Б. Сценарии. Текст, М., 1993. С.345.
[Закрыть]
То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов – эсхатологический «нулевой момент».
Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма «Зеркало», где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:
«Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл».[32]32
Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления и исследования. М., Искусство, 1991. С.200.
[Закрыть]
Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону – пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.
На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала «воплощать» реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип – это и есть «упорядоченная», «организованная» личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.
Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках «Андрея Рублева»). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.
Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегодня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность – гарантия от превращения биографии в сюжет.
Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той «хаосферой», которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает «гиперреализм» – искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.
Лук и капуста
Коммунизм – это инверсия религии откровения. Его безгрешный эдем, или бесклассовый «золотой век», не исходное, а конечное состояние мира. Однако эта переориентация сакральной «стрелы времени» не отменяет представления об истине, скрытой под глыбами темного, не проясненного смыслом бытия.
Вся советская метафизика построена на непрестанном поиске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии личин. Маниакальная подозрительность коммунизма – от недоверия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыслом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и считалось «царицей доказательств», что критерий вины был скрыт в душе подсудимого.
При всем том процедура духовного сыска укладывается в культурную парадигму, в пределах которой пыточный подвал можно представить версией пещеры Платона, где поиски подлинной реальности велись опытным путем.
Советская метафизика делила со своими предшественниками представление о некоем резервуаре смыслов, составляющих в совокупности идеальную гармонию. Восстановить ее – цель художника. Он не творит, а открывает существующую в вечности истину. Булгаковская диалектика – «рукописи не горят», ибо сгореть могут лишь их тусклые и неверные копии – временные версии нетленного инварианта, универсального пратекста, растворенного во Вселенной. Творческий акт – это возвращение временного к вечному. Поэтому постулируемое коммунизмом «творческое» отношение к истории ведет к ее прекращению.
Такую мировоззренческую систему можно назвать «парадигмой капусты»: снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки – смысла. Духовное движение тут центростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное откровение всей культурной модели.
По отношению к этому сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе лишние: они только мешают проникнуть к смыслообразующему центру.
Классический пример «парадигмы капусты» – повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича». В ней, как известно, Толстой разоблачает «нормальную» жизнь с ее карьерой, семьей, бытом, как ложную, неистинную, испорченную лицемерием цивилизации. Только смерть открывает глаза человеку, заставляя отвечать на главный – последний и единственный – вопрос, от которого нельзя спрятаться за «ширмами» культуры.
«И что было хуже всего – это то, что она отвлекала его к себе не затем, чтобы он делал что-нибудь, а только для того, чтобы он смотрел на нее, прямо ей в глаза, смотрел на нее и, ничего не делая, невыразимо мучился.
И, спасаясь от этого состояния, Иван Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее»[33]33
Иванов Вяч. Время и вещи. Там же. С. 233.
[Закрыть]
В этом абзаце – квинтэссенция «центростремительной» философии: если все – «ширма», то зачем ради нее стараться, зачем семья, зачем хозяйство, мебель, гардины, погубившие Ивана Ильича? Да и откуда возьмутся эти самые гардины и прочая «материя» жизни? Зачем работать, копить, строить, созидать? Зачем культура, зачем хитроумно устроенная машина цивилизации? «Незачем», – отвечал Толстой, призывая мир опроститься. Освободив личность от фальши, Толстой ставит ее в тот единственный «момент истины», когда подлинная, естественная, «внезнаковая» реальность лишается спасительных «ширм» культуры и человек остается наедине со смертью.
Революционное искусство использовало в своих целях такой метод «апофатического»[34]34
Апофатическая теология стремится выразить абсолютную потусторонность Бога путем устранения всех относящихся к нему представлении и понятии как несоизмеримых с его природой.
[Закрыть] приближения к сакральному центру. «Обдирание листьев в поисках кочерыжки» – вот формула таких знаменитых произведений, как «Облако в штанах» Маяковского или «Хулио Хуренито» Эренбурга.
Начиная с «Оттепели» того же Эренбурга искусство вновь – сквозь «листья» уже другой культуры – пробивается к центру. Только крах коммунизма показал, что это «дорога никуда». Те, кто все-таки решились добраться до ядра, обнаружили там пустоту, которую с таким холодным отчаянием изображает Владимир Сорокин.
Здесь исчерпавшая себя «парадигма капусты» уступает место другой парадигме, в которой культура строится как раз на губительной для своей предшественницы пустоте.[35]35
Толстой Л. Собр. соч.: В 8 т. М., 1996. Т.7. С.76.
[Закрыть] Ролан Барт говорил о слоеном пироге без начинки, но нам – в пару капусте – лучше взять в метафоры лишенную сердцевины луковицу.
В «парадигме лука» пустота не кладбище, а родник смыслов. Это – космический ноль, вокруг которого наращивается бытие. Являющаяся сразу всем и ничем, пустота – средоточие мира. Мир вообще возможен только потому, что внутри него – пустота: она структурирует бытие, дает форму вещам и позволяет им функционировать. Это та «творческая пустота», на которую опирается даосский канон: три десятка спиц сходятся в одной втулке, от пустоты ее зависит применение колеса. Формуя глину, делают сосуд, от пустоты его зависит его применение. Прорубая двери и окна, строят дом, от пустоты их зависит использование дома. Ибо выгода зависит от наличия, а применение – от пустоты.[36]36
О творческом потенциале пустоты в современном русском искусстве см. работу М. Эпштейна « Пустота как прием. Слово и образ у Ильи Кабакова». – « Октябрь», 1993, № 10.
[Закрыть]
Эта, казалось бы, экзотическая ссылка отнюдь не случайна. В «парадигме лука» много близкого даосским мотивам. Так, в центральном монологе Сталкера у Тарковского цитируется 76-й параграф «Книги пути и благодати» Лао-Цзы:
«Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила – спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия»;[37]37
Лао-цзы. Даодэцзин (Книга пути и благодати). // Из книг мудрецов: Проза древнего Китая. М., 1987. С.73.
[Закрыть]
Эта проповедь слабости противостоит волевому импульсу, столь важному в «парадигме капусты». Если путь к сакральному ядру разрушает внешние, «неистинные» слои бытия, то заповедь юродивого, блаженного Сталкера у Тарковского вполне даосская – это смиренное недеяние. Ему, безусловно, чужда мысль разрушить старый мир ради нового, потому что новый мир сам рождается или вырастает из старого. Надо только не мешать ему расти.
Если в «парадигме капусты» хаос снаружи, а порядок внутри, то в «парадигме лука» хаос – зерно мира, это «творящая пустота» Пригожина, из которой растет космос. Поэтому движение тут не центростремительное, а центробежное, направленное вовне: смыслы не открываются, а выращиваются. Для Тарковского ценность слабости – в том, что она признак роста и спутник перемен. В «парадигме лука» незащищенность, уязвимость, даже убогость – исходная точка, необходимое условие, резерв роста.
На этой основе возникла целая плеяда «смиренных» писателей, чьим патриархом по праву может считаться Венедикт Ерофеев. Его «слабость» – ангелическое пьянство Венички – залог трансформации мира. В поэме «Москва– Петушки» алкоголь выполняет функцию «генератора непредсказуемости». Опьянение – способ вырваться на свободу, стать – буквально – не от мира сего. (Вновь любопытная параллель с даосскими текстами:
«Пьяный при падении с повозки, даже очень резком, не разобьется до смерти. Кости и сочленения у него такие же, как и у других людей, а повреждения иные, ибо душа у него целостная. Сел в повозку неосознанно и упал неосознанно».[38]38
« Сталкер». Лит. запись кинофильма. // Стругацкие А. и Б. Сценарии. С.361.
[Закрыть])
Водка в поэме Ерофеева – повивальная бабка новой реальности, переживающей в душе героя родовые муки. Каждый глоток омолаживает «черствые», окостеневшие структуры мира, возвращая его к неоднозначности, протеичности, аморфности того беременного смыслами хаоса, где вещи и явления существуют лишь в потенции.
Главное в поэме – бесконечный поток истинно вольной речи, освобожденной от логики, от причинно-следственных связей, от ответственности за смысл. Веничка вызывает из небытия случайные, как непредсказуемая икота, совпадения: все здесь рифмуется со всем – молитвы с газетными заголовками, имена алкашей с фамилиями писателей, стихотворные цитаты с матерной бранью. В поэме нет ни одного слова, сказанного в простоте. В каждой строчке кипит и роится зачатая водкой небывалая словесная материя. Пьяный герой с головой погружается в эту речевую протоплазму, дурашливо признаваясь читателю: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос».
Логос, то есть цельное знание, включающее в себя анализ и интуицию, разум и чувство, «самовозрастает» у Венички потому, что он сеет слова, из которых, как из зерна, произрастают смыслы. Он только сеятель, собирать жатву – читателям, которые «реализуют» в акте чтения существующую в потенциальном поле поэму.
Слабость как категория культуры по-своему отразилась в творчестве самых разных авторов новейшей литературы, но всех их объединяет демонстративный инфантилизм, осознанно выбранный писателями в качестве художественной позиции. (Этим он и отличается от специфической «детскости» соцреализма, который ее категорически не замечал, искренне считая себя взрослым искусством.)
Обратив себя в ребенка, автор «смиренной плеяды» возвращается из безнадежно завершенного взрослого мира в то промежуточное, подростковое состояние, где есть надежда вырасти, обрести смыл, нарастить «метафизический жирок».
Один из самых характерных авторов этого направления Э. Лимонов, романы которого – исповедь неудачника, «лепет» невыросшего ребенка. Параметры этой прозы определяются двумя цитатами: «Все, кто шел мне навстречу, были больше меня ростом» («Дневник неудачника») и «Я ‹-…› не предал ‹…› мое милое ‹…› детство. Все дети экстремисты. И я остался экстремистом, не стал взрослым…» («Это я – Эдичка»).
Совершенно иначе ту же категорию «слабости» использовал С.Довлатов. Описывая несовершенный мир, он смотрит на него глазами несовершенного героя. Слишком слабый, чтобы выделяться из окружающей действительности, он, искусно обходя метафизические глубины, скользит по ее поверхности. Принимая жизнь как данность, он не ищет в ней скрытого смысла. Довлатов завоевывает читателей тем, что он не выше и не лучше их. (Тут можно вспомнить китайское изречение о том, что море побеждает реки тем, что расположилось ниже их.)
В популярной на Западе интерпретации даосизма,[39]39
Ян Чжу. Лецзы. // Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967. С. 54–55.
[Закрыть] где основы учения объясняют персонажи из сказки А. Милна, самым мудрым оказывается Винни-Пух, потому что у него нет заданной автором роли. Если Иа-Иа – нытик, Пятачок – трус, Тигра – забияка, то Винни-Пух просто существует, он просто «есть». Таким Винни-Пухом в русской литературе и был Довлатов.
Тему «слабости» широко разворачивает гений самоуничижения, мнительный и болезненный, как заусеница, Дмитрий Галковский. Страх и неприязнь к сильному, «настоящему», взрослому миру – движущий мотив его «Бесконечного тупика». Вся книга разворачивается как подростковая фантазия, где автор берет реванш над своими обидчиками.
Еще дальше в этом сквозном для «парадигмы лука» сюжете зашел другой молодой автор – Виктор Пелевин: он и силу переосмысливает как слабость. В повести «Омон Ра» Пелевин разрушает фундаментальную антитезу тоталитарного общества: «Слабая личность – сильное государство». Сильных у него вообще нет. Из могучей «империи зла» он разжаловал режим в жалкого импотента, который силу не проявляет, а симулирует. В посвященной «героям советского космоса» повести эту симуляцию разоблачают комические детали, вроде пошитого из бушлата скафандра, мотоциклетных очков вместо шлема или «лунохода» на велосипедном ходу.
Демонстрация слабости нужна Пелевину отнюдь не для сатирических или обличительных, а для метафизических целей: коммунизм, неспособный преобразовать, как грозился, бытие, преобразует сознание. Единственное место, где он еще одерживает победы, – это пространство нашего сознания, которое он и пытается колонизировать: «Пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет. Ибо будет существовать целая вселенная ‹…›. Достаточно даже одной чистой и честной души, чтобы наша страна вышла на первое место в мире по освоению космоса; достаточно одной такой души, чтобы на далекой Луне взвилось красное знамя победившего социализма. Но одна такая душа хотя бы на один миг необходима, потому что именно в ней взовьется это знамя».[40]40
HoffB. DaoofPooh. Penguin books, 1983.
[Закрыть]
Обнаружив свою слабость, коммунизм неожиданно выворачивается из «парадигмы капусты», превращаясь из врага чуть ли не в союзника. Он вступает с действительностью в уже знакомые нам из истории образа мистические отношения: реальность оказывается не данностью, не внешним объектом, а итогом его целенаправленных усилий.
Строя действительность по своему образу и подобию, коммунизм разрушает собственную основу. Вместо эволюции с ее неизбежной сменой общественных формаций появляется концепция множественности миров, множественности конкурирующих между собой реальностей.
Этот «коперниковский» переворот в советской метафизике отобрал у нее смысл, но не метод. Напротив, в «парадигме лука» с огромным интересом присматриваются к коммунистическому опыту «миростроения» и освоения «пространства души». Ведь эту практику легко связать с концепцией «рукотворной» реальности, к восприятию которой тоталитарный режим подготавливает лучше демократического.
Вот как этот тезис, полемизируя, кстати сказать, со мной по поводу «метафизического аспекта совковости», развивает тот же В. Пелевин:
«Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники. И получалось, что у жителей России, кстати, необязательно даже интеллигентов, автоматически – без всякого их желания и участия – возникал лишний, нефункциональный психический этаж, то дополнительное пространство осознания себя и мира, которое в естественно развивающемся обществе доступно лишь немногим.‹…›
Совок влачил свои дни очень далеко от нормальной жизни, но зато недалеко от Бога, присутствие которого он не замечал. Живя на самой близкой к Эдему помойке, совки заливали портвейном « Кавказ» свои принудительно раскрытые духовные очи…»[41]41
Пелевин В. Омон Pa. – « Знамя», 1992, № 5. С.62.
[Закрыть]
Метафора «лишнего этажа» крайне характерна для центробежной культурной модели, которая не ищет скрытой сути мира, а создает себе смыслы в специально «надстроенной» для этого реальности. В России крах коммунизма освободил этот дополнительный «психический этаж», который и торопится захватить «парадигма лука».
Обратясь в очередной раз к свидетельству книжного развала, мы обнаружим там недостающие компоненты мировоззренческой модели «парадигмы лука» – это популярные сейчас сочинения двух мистиков: русского Петра Успенского и американского Карлоса Кастанеды. Такая неожиданная избирательность вкусов, вероятно, объясняется тем, что их учения пересекаются в одной, отправной точке – той, где реальность трактуется как ее интерпретации.
В предисловии к «Путешествию в Икстлан» Кастанеда пишет:
«Дон Хуан убеждал меня в том, что окружающий мир был всего лишь описанием окружающего мира, воспринимаемого мною как единственно возможное, потому что оно навязывалось мне с младенчества. ‹…›
Главное в магии дона Хуана – осознание нашей реальности как одного из многих ее описаний».[42]42
Пелевин В. Джон Фаулз и трагедия русского либерализма. – « Независимая газета», 1993, 20 января.
[Закрыть]
По-своему, но об этом пишет и Успенский. Его сложные мистико-математические конструкции строятся на том, что мы воспринимаем мир, налагая на него «условия времени и пространства»:
«Следовательно, мир, пока мы не познаем его, не имеет протяжения в пространстве и бытия во времени. Это свойства, которые мы придаем ему. Представления пространства и времени возникают в нашем уме ‹…› пространство и время – это категории рассудка, то есть свойства, приписываемые нами внешнему миру. Это только вехи, знаки, поставленные нами самими. Это графики, в которых мы рисуем мир».[43]43
Кастанеда К. Путешествие в Икстлан. Рига, Расма, 1991. С. 4–5. Перевод цитаты отредактирован.
[Закрыть]
Отсюда следует, что стоит изменить представление о пространстве и времени, как изменится и реальность. Именно к этому и ведет Успенский, призывая научиться воспринимать «непрерывную и постоянную» действительность.
Из этой важной преамбулы, которая, видимо, перекликается с представлениями сегодняшнего естествознания,[44]44
Успенский П. Tertium Organum. С.-Пб., 1992. С.4.
[Закрыть] культура «лука» может сделать радикальный вывод: реальность есть плод манипуляций над пространством и временем. Однако формы их восприятия различны в разных культурах и эпохах. Модели времени и пространства открывает, разрабатывает, наконец, изобретает духовная культура. Сегодня эту привилегию практически узурпирует искусство.[45]45
Ср.: « Неожиданно (для позитивистской мысли) выяснилось, что наблюдаемые свойства Вселенной ограничены условиями, подозрительно необходимыми для нашего существования как наблюдателей этой Вселенной…» Троицкий В. Античный космос и современная наука. //Лосев А. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 93.
[Закрыть]
