Текст книги "Зодчие Москвы XV - XIX вв."
Автор книги: Сборник
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 26 страниц)
Тон выполнил несколько проектов подобных реставраций. Среди них особенно замечательны две: проекты реставрации дворца цезарей на Палатинском холме в Риме и храма Фортуны в Пренесте. Первый из них принес Тону звание академика Римской археологической академии, а по возвращении на родину в 1828 г. за проект реставрации дворца цезарей Тон был зачислен на работу в кабинет его величества и в 1830 г. удостоен звания академика Петербургской академии художеств. В Риме же Тон проектирует церковь в форме готического храма, приспособленного к нуждам православного богослужения, – задача, волновавшая в 1810 – 1820-е годы многих русских зодчих.
По приезде в Петербург творчество Тона развивается в основном в двух направлениях. С одной стороны, он продолжает проектировать, как и в годы учения в академии, в стиле классицизма, с другой – в его творчестве все большее место начинают занимать постройки в «русском» стиле. К числу последних относятся и сооружения, возведенные по проектам Тона в Москве; они занимают весьма солидное место в его обширном наследии. Именно возведенные по проекту Тона сооружения в «русском» стиле во многом определили облик центра Москвы 40 – 60-х годов XIX века, пока перестройки 70 – 90-х годов еще раз не изменили радикально самое понятие центра и его облик. Однако в системе "внешних ансамблей" – в панорамах, раскрывавшихся по течению Москвы-реки, – постройки Тона сохраняли доминирующую роль на протяжении целого столетия, вплоть до середины 1930-х годов, когда согласно Генеральному плану реконструкции столицы были разобраны храм Христа Спасителя и колокольня Симонова монастыря.
Исподволь набиравшие силы проектирование и строительство церквей в «русском» стиле получили размах в результате обстоятельства, казалось бы, случайного. При рассмотрении в 1827 г. конкурсных проектов приходской церкви св. Екатерины у Калинкина моста в Петербурге Николай I выразил желание видеть новый храм в «русском» стиле. На объявленном вновь конкурсе одобрение получил проект К. А. Тона. Позднее по его индивидуальным и образцовым проектам было сооружено множество храмов в «русском» стиле в городах России.
В 1829 г. вторично возник вопрос о строительстве в Москве храма Христа Спасителя. После прекращения начатого было в 1817 г. на Воробьевых горах строительства прошло десять лет. Для строительства было выбрано новое место – в центре города, сравнительно недалеко от Кремля, на высоком берегу Москвы-реки, на месте Алексеевского монастыря (теперь Кропоткинская набережная, бассейн "Москва"). Изменению местоположения придавался определенный смысл.
Здание, олицетворявшее памятное и поворотное в судьбах России событие – войну 1812 г., включалось в ткань исторической структуры города, должно было непосредственно перекликаться с Кремлем – историческим и градостроительным центром Москвы – и в то же время сохранять самостоятельное значение. Постоянное соотнесение современных событий с историческими, ощущение связи с прошлым и будущим типично для сознания людей 20 – 40-х годов, переживших социальные бури и войны рубежа XVIII–XIX веков. Повышенное чувство времени и желание отразить его в архитектуре характерны для рассматриваемого периода.
Прототипами храма Христа Спасителя в Москве служат Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля. Визуальное сходство между прототипом и вновь возведенным сооружением, которое должно было свидетельствовать о преемственности и ориентации на определенную традицию, не только художественную, но и социально-политическую, одновременно являлось своеобразной декларацией, моделированием желанного для официальной России исторического будущего страны.
Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля сыграли важную роль в выработке символики, к помощи которой неизменно прибегает царское правительство, проводя официальную политику в области архитектуры. Использованию форм этих соборов в строительстве придавался политический смысл: ведь Успенский собор – место коронации московских царей, Архангельский – их усыпальница.
Однако храм Христа Спасителя не стал копией своих прототипов, как не был копией Успенского собора во Владимире Успенский собор Московского Кремля. Спроектированное Тоном здание несет на себе отпечаток творческого почерка мастера, свойственной ему интерпретации древнерусского наследия и одновременно отпечаток черт, присущих архитектуре второй трети XIX века.
К числу индивидуальных особенностей Тона как одного из наиболее ранних представителей нового стиля следует отнести стремление не столько к неповторимым уникальным решениям, сколько к выработке определенного типа церквей – пятикупольного храма, пяти-шатрового, однокупольного каменного или деревянного храма.
Размеры храма Христа Спасителя огромны. Высота 103 м, площадь 6805 м2, диаметр центрального купола 25,5 м. Постройка грандиозного сооружения, рассчитанного на 10 тысяч человек, продолжалась много десятилетий. Хотя проект датируется 1832 г., прошло семь лет, прежде чем началось строительство. Постройка была окончена вчерне в 1854 г. (сняли строительные леса). Лишь тогда Тон приступ пил к детальному проектированию интерьеров, и началась их отделка, закончившаяся в 1881 г. Освятили храм в 1883 г., уже после смерти автора.
К проектным работам кроме Тона были привлечены архитекторы А. И. Резанов, А. С. Каминский, С. В. Дмитриев, В. А. Коссов, Д. И. Гримм, Л. В. Даль и другие, осуществлявшие непосредственный надзор за строительством, поскольку Тон бывал в Москве редко, наездами. Строительство храма Христа Спасителя превратилось в своеобразную школу мастерства. Здесь после окончания специальных учебных заведений – Академии художеств и Московского архитектурного училища – проходили практику молодые зодчие.
Храм был богато украшен. По периметру фасадов на уровне порталов проходил мраморный барельефный пояс с изображениями мифологических сцен и сцен из священной истории (скульпторы Н. А. Рамазанов, П. К. Клодт, А. В. Логановский, П. Ф. Толстой). В росписи храма участвовали В. И. Суриков, В. В. Верещагин, А. Т. Марков, П. В. Басин, Ф. А. Бруни, К. Е. Маковский, Г. И. Семи-радский и другие.
В 1837 г. Тону было поручено составление проекта еще одного грандиозного сооружения в Москве – Большого Кремлевского дворца. В 1839 г., одновременно с храмом Христа Спасителя, начались строительные работы, законченные в 1849 г. В проектировании и строительстве Большого Кремлевского дворца принимала участие большая группа московских мастеров. Распределение работ между ними было следующим: в 1838 г. главным архитектором был назначен Тон, главным художником – Ф. Солнцев, "архитекторским помощником" – П. А. Герасимов; Ф. Ф. Рихтер был назначен старшим архитектором, заменявшим Тона в общем руководстве, лишь с 1843 г. Проектирование интерьеров и внутреннего убранства велось архитекторами Ф. Ф. Рихтером и Н. И. Чичаговым, большая роль в проектных работах и наблюдении за строительством принадлежала также Н. И. Чичагову, В. А. Бакареву, Н. А. Шохину и другим.
Первоначально Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата (в ее проектировании наряду с К. Л. Тоном принимали участие Н. И. Чичагов, П. А. Герасимов, В. А. Бакарев, М. Трубников и И. Горский) рассматривались как единый комплекс, предполагалось их одновременное строительство. Однако при составлении сметы на 1842 г. было решено разделить строительство на две очереди. В первую очередь вошли дворцовый корпус – апартаменты царей, или корпус, выходящий на Москву-реку, – с парадными залами и включенными в их состав древними сооружениями; во вторую – апартаменты великих князей, примыкавший к ним корпус Оружейной палаты, часть кремлевской стены у Боровицких ворот, водоподъемная система нового дворца и перестройка церкви Уара.
Задача, стоявшая перед Тоном, отличалась от задач его предшественников (от В. И. Баженова и М. Ф. Казакова и до В. П. Стасова). Все они проектировали дворец в стиле классицизма, подчеркивая приобщенность послепетровской России к мировому историческому процессу. Задача Тона была иной. И композиционно и стилем требовалось подчеркнуть связь здания с окружающими его национальными историческими святынями – древними храмами и царскими дворцами. Новое осознавало и утверждало себя не как открытый и откровенный разрыв со старым, с формами и приемами зодчества древнего Кремля, как было до сих пор, а в сознательном обращении к забытой традиции, на протяжении более чем столетия занимавшей подчиненное место в системе культурных ценностей. Это находит отражение в облике и композиции дворца: нижний этаж (терраса), схема фасада, обработка его плоскости пилястрами, рисунок наличников – все это восходит к облику, композиции и формам Теремного дворца царя Алексея Михайловича.
Новые помещения Большого Кремлевского дворца составили единое целое с древними и стали их непосредственным продолжением. К древней традиции восходят также черты живописности в созданном по проекту Тона ансамбле. Планировка Большого Кремлевского дворца традиционна и нова одновременно. К традициям классицизма восходят регулярность общего плана постройки (прямоугольник с внутренним двором в центре) и анфиладность расположения залов, как бы нанизанных на одну ось. Нов сам прием планировки, в период классицизма употреблявшийся в Петербурге по преимуществу при строительстве доходных домов, корпуса которых располагались по периметру участка, оставляя незастроенным пространство внутреннего двора. Но в конкретных условиях Кремля этот прием, переосмысленный применительно к сооружению дворцорого типа, трактован оригинально и воспринимается совсем непохожим на прототипы благодаря тому, что Большой Кремлевский дворец включил в свой состав древние храмы, Терема, Золотую Царицыну и Грановитую палаты. Галерея зимнего сада соединила Большой Кремлевский дворец с корпусом, где разместились царские апартаменты, Оружейная палата, Конюшенный корпус, примыкающие под тупым углом к основной группе помещений. В результате возник несвойственный классицизму живописный, свободно расположенный, подобно древнерусским прототипам, ансамбль.
Однако обращение к традиции всегда сопровождается ее переосмыслением. Так случилось и на этот раз. Приближенный к бровке Кремлевского холма дворец (высота 49,94 м, длина 121,5 м) придал панораме Кремля со стороны Москвы-реки черты представительности, внес отсутствовавший прежде элемент фронтальности. Кремль приобрел отчетливо выраженный парадный фасад. Прежде в панораме Кремля доминировали вертикали соборов и колоколен. Отныне их живописную группу уравновешивает огромный нерасчлепенный блок дворца. Он поставлен в соответствии с привычными для послепетровского регулярного градостроительства правилами расположения зданий по красной линии улиц. Разница лишь в том, что здесь эта линия является воображаемой – это гладь Москвы-реки.
Фасад Оружейной палаты варьирует схему фасада дворца – равномерное членение простенков, но не пилястрами, а приставными колоннами, древнерусские формы арок – сдвоенных, с гирькой в середине, различная обработка нижней и верхней частей фасада. Облик Оружейной палаты богаче, чем дворца, и камерней одновременно. Богаче – благодаря стволам колонн, покрытым резьбой, выполненной по мотивам резьбы теремов; камерней – поскольку нижние этажи представляют собой лишь трактованную иначе часть здания, а не торжественный подий, как во дворце.
Сочетание грандиозности, богатства и измельченности декора отличает и интерьеры Большого Кремлевского дворца. Дворец двухэтажный, хотя кажется трехэтажным; во втором, двусветном этаже по периметру здания расположены парадные залы. Главные из них были посвящены основным орденам Российской империи – Георгия Победоносца, Андрея Первозванного, Владимира, Александра Невского и Екатерины.
В отделке парадных залов Тон был вынужден отойти от своего пристрастия к типовым решениям, а может быть, в этом сказалось влияние москвичей Ф. Ф. Рихтера и Н. И. Чичагова. Традиция классицистического интерьера, основанного на чередовании залов разной формы и размера, переосмысляется и обогащается новыми пространственными композициями; резче становится контраст между пространственным и стилевым оформлением расположенных рядом залов. Несходством размеров и пространственных построений подчеркивается многообразием сводчатых покрытий. Предпочтение отдается сводчатым и купольным покрытиям; в парадных залах исчезают плоские потолки – в Большом Кремлевском дворце они являются принадлежностью по преимуществу второстепенных или подсобных помещений – коридоров, галерей, жилых комнат. В этом также видится отход от классицистической традиции и обновление древнерусской; здесь, в частности, сказалось и влияние расположенных рядом отреставрированных под руководством Ф. Солнцева интерьеров Теремного дворца.
Резко возрастает интенсивность колористической гаммы. Обилие мелкой золоченой резьбы вносит определенную интимность в громадные, как площади, залы, создает сложное ощущение представительности и в то же время уюта. Это впечатление особенно сильно в парадных покоях – гостиных, будуарах, кабинетах, где усложненности пространственных решений с обилием ниш, выступов и западов, разнообразию форм сводчатых и купольных потолков вторят прихотливые формы мебели, пестрый рисунок ковров на стенах, обивки стен, драпировок.
Композиция самого большого из парадных залов – Георгиевского (высота 16 м, ширина 20,8 м, длина 61 м) – показывает, в каком направлении идет переосмысление традиционного для классицизма типа колонного зала. Георгиевский зал перекрыт сводом. Из-за того что своды опираются ыа пилоны, отстоящие довольно далеко от стен, боковое пространство становится частью многосоставного грандиозного целого. Иначе обстояло дело в колонных залах классицизма. Там колоннада отделяла главное, самостоятельное пространство центральной части (собственно зал) от боковых, трактованных тоже как самостоятельный, но второстепенный элемент (обход, галерея). Кажущийся особенно мелким по сравнению с грандиозными размерами зала декор сводов, приставные колонки перед пилонами, резкость перепадов в размерах и масштабах – все это вновь заставляет вспомнить о своеобразной двойственности этой архитектуры, обнаруживающей одновременно пристрастие к грандиозному и измельченному.
Еще очевиднее усложненность и богатство пространственной композиции Екатерининского зала, своды которого опираются на квадратные в плане столбы с малахитовыми пилястрами, с позолоченными базами и капителями. Из малахита же выполнены основания канделябров, стоящих на позолоченных базах. Мелькание пятен интенсивного зеленого цвета, мерцание золота, пояса мелкой золоченой резьбы, подчеркивающие силовые линии сводов и тем самым снимающие ощущение их тяжести, создают впечатление легкости.
Хотя в основу композиции Владимирского зала положены купольные залы дворцов классицизма конца XVIII века – небольшие, с сильно развитым вверх пространством, трудно представить нечто более противоположное строгой красоте предшественников. В архитектуре Владимирского зала зодчий ориентируется на иные прототипы – не на купольный зал Пантеона древних римлян, а на христианские баптистерии средневековой Европы, а также на прославленный собор Санта Мария дель Фьоре и баптистерий во Флоренции.
Огромный сводчатый зал, покрытие которого опирается на ряд мощных столбов в центре, таков интерьер Оружейной палаты.
Одновременно – и скорее всего в связи со строительством храма Христа Спасителя и Большого Кремлевского дворца – в Москве второй трети XIX века идет процесс обновления сложившейся к петровскому времени системы вертикалей. Силуэт Москвы обогащается новыми доминантными сооружениями, расположенными по большей части на месте исторически сложившихся ансамблей и как бы призванными поддержать и создать видимые центры ансамблей с учетом изменившегося масштаба гражданских зданий эпохи классицизма. Тон внес свою лепту в дело обновления системы вертикалей Москвы. Решение о строительстве новой колокольни в Симоновом монастыре взамен ветхой, стоявшей в глубине монастыря близ Успенского собора, последовало в 1832 г. Тогда же архитектор Н. Е. Тюрин составил проект в стиле классицизма. Зодчий предполагал построить колокольню на линии прежней, но вынести к ограде монастыря, с тем чтобы она замкнула перспективу излучины Москвы-реки. Заложенная в 1835 г. колокольня возводилась на месте, выбранном Тюриным, но в «русском» стиле и по проекту Тона. Колокольня по силуэту в композиции, по местоположению близ монастырской ограды повторила особенности колокольни Новодевичьего монастыря.
Наконец, еще в одном из спроектированных для Москвы сооружений – Петербургском вокзале на Каланчевской (ныне Комсомольская) площади (1844–1851) – Тон вновь обнаружил свойственное классицистам пристрастие к варьированию и разработке раз найденного типа композиции. В здании вокзала соединились черты и мотивы, отработанные при проектировании Большого Кремлевского дворца и Оружейной палаты. Возможно, это сходство было сознательным. Как и общность облика Московского и Петербургского вокзалов обеих столиц, оно должно было представлять определенный комплекс идей. Вокзал в Москве меньше Петербургского; это как бы его центральная часть в девять осей, равномерно члененная расположенными в простенках между окнами приставными колоннами, со знакомыми по Кремлевскому дворцу и Оружейной палате арочными окнами с гирьками в первом этаже и сдвоенными – во втором. Башенка, отмечающая центр и подчеркивающая общественный характер здания, в силу своей относительной нейтральности и малых размеров не нарушает однородности композиции.
Уже говорилось, что многочисленные работы Тона делятся на две группы: сооружения, спроектированные с применением классицистических форм и в «русском» стиле. К числу первых относятся: перестройка интерьеров Академии художеств в Петербурге – превращение бывш. конференц-зала в галерею гипсовых слепков, бухгалтерии и комнаты присутствия – в конференц-зал; пристань-набережная перед Академией художеств и установка там сфинксов (1832–1834); иконостас Казанского собора из серебра, отбитого донскими казаками у французов; архитектурная часть памятников Г. Р. Державину в Казани и Н. М. Карамзину в Симбирске; конкурсный проект Пулковской обсерватории, участие в восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 г.; постройка Малого театра в Москве (1840), Инвалидного дома в Измайлове в Москве и губернаторского дома в Казани (середина XIX века), частные дома в Петербурге и Новгороде, Лесной институт и казармы в Свеаборге и др.
Обзор творчества Тона показывает, что зодчий, живший в переломную эпоху, был вполне человеком своего трудного и сложного времени. Он проектировал не только церкви, удельный вес которых в творчестве каждого крупного мастера в то время был достаточно велик, но и жилые дома и новые типы зданий вроде железнодорожных вокзалов. Там, где это требовалось, мастер обнаруживал внимание к удобствам планировки, предлагал не раз смелые строительные и конструктивные решения (как, например, при строительстве Большого Кремлевского дворца). Так, по предложению Тона архитектурные детали для главного фасада дворца изготовлялись из цемента. Колонны Георгиевского зала были сделаны из кирпича, заключенного в цинковый футляр с цинковыми же накладными украшениями. Большим техническим достижением было и перекрытие Георгиевского зала огромным коробовым сводом толщиной в один кирпич.
Время проектирования и строительства московских построек – наиболее активный период в творчестве Тона. Все основные его сооружения спроектированы именно тогда: на протяжении 1820-х – первой половины 1850-х годов. Зодчий, умерший в 1881 г., не только прожил долгую жизнь, но и прожил плодотворно.
Творчество Тона воплотило, может быть в большей степени, чем творчество любого другого современного ему мастера, противоречивость развития зодчества. Хотя правительство пыталось сузить идею народности, объективно направленную против самодержавия, представить ее как идею, выражающую его интересы, смысл архитектурного творчества Тона на самом деле значительно шире этих рамок.
А.ПОМЕРАШЕВ
(1848–1918)
Одно из самых известных зданий Москвы конца XIX века – Верхние торговые ряды (ныне ГУМ) сооружены по проекту крупного русского зодчего конца XIX – начала XX века Александра Ника-норовича Померанцева.
Померанцев родился в Москве 30 декабря 1848 г. С Москвой связано и его первоначальное художественное образование. В Училище живописи, ваяния и зодчества будущий архитектор закончил курс наук и по искусству дошел до гипсового класса, был удостоен 1 сентября 1874 г. Малой серебряной медали. Тогда же, осенью 1874 г., он подал прошение в Академию художеств с просьбой принять его в число учеников архитектурного отдела. Прошение было удовлетворено, и отныне вся жизнь Померанцева пройдет в Петербурге. Учеба в Академии художеств шла успешно. 4 ноября 1877 г. он был удостоен Большой золотой медали за проект "вокзала в парке близ станции", дававшей право на заграничную поездку. После обязательной двухлетней практики в России 6 сентября 1879 г. Померанцев уезжает за границу на шесть лет. В октябре 1883 г. он просит продлить срок пребывания за рубежом до лета 1886 г., мотивируя просьбу тем, что из-за расстроенного здоровья он два года провел в деревне. За "вымеренную и представленную в качестве пенсионерской работы в больших чертежах капеллу Палатинскую в Палермо" ("172 рисунка на 63 листах и отдельного альбома, содержавшего 181 рисунок арабской орнаментальной живописи") Померанцев по приезде из-за рубежа получает вознаграждение в сумме 150 червонцев, а в ноябре 1887 г. – звание академика архитектуры. Несколько раньше, в апреле 1887 г., вскоре после смерти молодого, чрезвычайно талантливого рисовальщика и архитектора Ф. И. Чагина, Померанцев просит предоставить ему вакантное место адъюнкт-профессора в приготовительном классе архитектурного отделения Академии художеств. Прошение было удовлетворено, и с марта 1888 г. он нештатный адъюнкт-профессор при архитектурном классе. Эта дата отмечает начало долгой преподавательской работы Померанцева в академии. В 1892 г. он получает звание профессора архитектуры, несколько позднее – звание действительного члена Академии художеств. После реорганизации ее в 1893 г. Померанцев становится руководителем одной из трех архитектурных мастерских; в 1899 г. он дает согласие быть ректором Высшего художественного училища при Академии художеств по архитектуре и исполняет эту должность вплоть до революции. В конце 1914 г. он избирается последний раз профессором – руководителем мастерской сроком на пять лет, считая с 1 января 1915 г.
Помимо работы в академии Померанцев с января 1897 г. занимает должность архитектора училищного совета при Синоде, с мая 1898 г. – члена Техническо-строительного комитета министерства внутренних дел.
Склонности и должности Померанцева, объясняют и характер и назначение проектируемых им сооружений, и место их возведения. В отличие от Тона и Быковского деятельность Померанцева не связана с определенным географическим пунктом, предпочтительными типами зданий или стилем.
Померанцев – типичный представитель эклектики последней фазы ее развития. Хотя зодчий умер в 1918 г., прожив почти два десятилетия в XX столетии, новые веяния не коснулись его творчества. Модерн совершенно не нашел отзвука в его проектах. Видимо, сказались 10–12 лет, отделявшие год рождения Померанцева от года рождения представителей стиля модерн Ф. О. Шехтеля, Н. В. Васильева, И. С. Кузпецова, Л. И. Кекушева, И. А. Иванова-Шица и других зодчих.
Службой в церковном ведомстве и техническо-строительном комитете можно объяснить, почему в наследии Померанцева такое большое место занимают церкви – они возводились по его проектам в крупных городах России и за границей. Достаточно назвать главные: соборы в Софии (1904–1912) в Болгарии, в Цетинье в Черногории, храм в память освобождения крестьян в Москве, Синодальный дом в Петербурге (1898). По проектам Померанцева строятся также главные здания парадной части Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде (Императорский и Центральный павильоны, павильоны Художественного отдела и Средней Азии и Кавказа). Он является автором проектов крупных общественных зданий в быстро растущем промышленном Ростове-на-Дону – думы и городского торгового дома (1897), Большой Московской гостиницы, дома Генч-Оглуева, неосуществленных проектов перестройки Николаевского вокзала в Петербурге (1910) и Музея изящных искусств в Киеве (1898), архитектурной части памятника Александру III в Москве близ храма Христа Спасителя (1900).
Даже этот далеко не полный перечень основных построек Померанцева свидетельствует о незаурядной работоспособности зодчего, совмещавшего большую педагогическую работу и службу в государственных учреждениях с интенсивной творческой практикой.
Бесспорно, Померанцев был крупным и даровитым зодчим. Однако он не был первооткрывателем. Он шел проторенном дорогой, но на этом пути умел находить талантливые решения. Творчество Померанцева завершает целый период в развитии русской архитектуры, приходящийся на вторую половину прошлого столетия, а именно путь развития эклектики. Ему были чужды новые стилевые искания; идя традиционным путем, он обнаружил черты определенной каноничности и нормативности в стиле.
То, что в 50 – 60-х годах было новшеством, два-три десятилетия спустя стало обычным; строительство вокзалов на станциях железных дорог, комплексов промышленно-художественных выставок, проектирование гражданских зданий в «русском» стиле и при этом археологическая точность воспроизведения прототипа, широкое использование металлических конструкций, новые типы зданий.
Предшественник Померанцева архитектор Гартман мечтал о проектировании выставочного павильона из стекла и металла, который затем можно будет использовать как рынок, а по проекту Померанцева осуществляется строительство самого большого в Москве и крупнейшего в Европе пассажа. Сравнение сооружений, спроектированных обоими зодчими, показывает, насколько изменились размах и размеры, как быстро и радикально входили в жизнь новшества. Работы Померанцева свидетельствуют и о другом – как бы параллельном и непосредственно не влияющем друг на друга развитии двух процессов: стилевого, собственно художественного, и другого, затрагивающего конструктивно-утилитарную сторону архитектуры.
В сооружениях, возведенных по проектам Померанцева в Ростове, Нижнем Новгороде, Москве и Петербурге, мы встречаемся со свойственными архитектуре конца прошлого столетия чертами: любовью к пышности и богатству, обилием декора, археологической точностью воссоздания отдельного мотива и с компоновкой этих мотивов в композициях, ничего общего не имеющих с прототипом, с определенной дробностью и измельченностью, проистекающей от обилия деталей и декора, и одновременно – с грандиозностью и размахом, с любовью к большим размерам и крупным масштабам. Это совмещение взаимоисключающих, сосуществующих на равных основаниях как будто бы несовместимых черт постоянно обращает на себя внимание в сооружениях и проектах Померанцева.
Ассоциативно-символическое толкование архитектурной формы определило своеобразие наиболее известного из сооружений Померанцева и одного из наиболее выдающихся сооружений конца прошлого столетия в Москве – Верхних торговых рядов. Вторая половина XIX века проходит под знаком роста национального самосознания, оказавшего самое непосредственное влияние на русское искусство, в том числе и на архитектуру. Свидетельства этого видимы во всем. Теперь, пишет рецензент, анализирующий поступившие на конкурс проекты Верхних торговых рядов, невозможно строительство на Красной площади здания "в том стиле, какой имели прежние ряды". Иными словами, в пореформенный период вблизи исторических святынь русского народа, близ Кремля кажется немыслимым возведение здания с применением ордерных форм. "Историческую Московскую площадь", как называет Красную площадь тот же автор, можно застраивать лишь в формах «исторических», представляющих с достаточной мерой убедительности и наглядности значение данного места в отечественной истории. Таким стилем и такими формами, по представлениям людей второй половины XIX века, могли быть только «русский» стиль и формы древнерусской архитектуры. Начало реконструкции Красной площади было положено в 1870-е годы В. О. Шервудом, автором фасадов Исторического музея. В 1890-е годы почти одновременно возводятся Верхние и Средние торговые ряды, в непосредственной близости к Верхним, на Никольской улице, – Заиконоспасские, и все в «русском» стиле.
Вопрос о перестройке Торговых рядов на Красной площади встал за тридцать лет до их торжественного освящения, в 1864 г. В 1869 г. был выработан устав общества городских Торговых рядов и подано в думу прошение об его утверждении за подписями купцов А. Поро-ховщикова и Н. Азанчевского. В прошении в числе прочих было предложение об устройстве посреди Ветошного проезда улицы, параллельной Красной площади. Однако соглашение между представителями общества и городской думой было достигнуто только в мае 1888 г. Сразу же после этого старые Торговые ряды, восстановленные по проекту О. И. Бове после пожара 1812 г., были закрыты, и на Красной площади были построены временные железные. Строительный комитет сформулировал требования к проекту здания, сводившиеся к следующему: пассажи должны удовлетворять всем требованиям современной торговли, и одновременно по своим архитектурным достоинствам они должны стать украшением города, памятником, достойным своего исключительного местоположения. С этой целью общество по постройке рядов объявило конкурс, создало представительное жюри, в состав которого входил и представитель Академии художеств. В результате объявленного 15 ноября 1888 г. конкурса к 15 февраля 1889 г. на имя жюри поступило 23 проекта из Петербурга, Москвы, Одессы, Берлина. Премии распределились следующим образом: первая – А. Н. Померанцеву, вторая – Р. И. Клейну, третья – А. Г. Веберу.
По проекту, удостоенному первой премии, началось строительство. Осенью 1889 г. были частично заложены фундаменты под новое здание, 21 мая 1890 г. заложен первый камень. В 1892 г. была окончена облицовка главного фасада, а 2 декабря 1893 г. состоялось торжественное открытие Верхних торговых рядов. За разработку и осуществление проекта этого здания Померанцев получил высшее академическое звание профессора архитектуры.
