Текст книги "Зодчие Москвы XV - XIX вв."
Автор книги: Сборник
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)
Т. П. Федотова
Л. БУХВОСТОВ
Московское зодчество последней четверти XVII – начала XVIII века, известное как московское, или нарышкинское, барокко, представляет собой интереснейшую страницу в истории русской культуры. Среди крупнейших мастеров этого времени, для творчества которых характерна оригинальность архитектурных композиций и неподдельная красота обильного, пышного убранства, имя крепостного мастера Якова Григорьевича Бухвостова занимает особое место. Его вдохновенный талант, богатая архитектурная фантазия, связанные с народными представлениями о прекрасном в «искусстве строить», во многом предопределили развитие архитектурной мысли раннепетровской эпохи.
Яков Григорьевич Бухвостов был крепостным окольничьего М. Ю. Татищева и происходил из простой крестьянской семьи подмосковной деревни Никольское-Сверчково Дмитровского уезда. Впервые его имя встречается в документах под 1681 г., где упоминается о торгах на постройку церкви Воскресения на Пресне. Здесь он назван как "Якушка Григорьев". Конкурентом Бухвостова оказался известный мастер Приказа каменных дел Осип Дмитриевич Старцев, которому и поручили постройку храма.
О творческой деятельности Я. Г. Бухвостова в 1680-е годы, к сожалению, ничего не известно. Но несомненно, что мастер вел какие-то крупные строительные работы, так как к 90-м годам XVII столетия он уже был признанным зодчим, которому поручается строительство весьма значительных архитектурных произведений.
1 января 1690 г. "Яков Григорьев сын Бухвостов" заключил подрядную на строительство келий в Моисеевом монастыре в Москве (здания монастыря, размещавшегося на углу Тверской и Моховой улиц, были снесены в конце 80-х годов XVIII века). Бухвостов осуществлял постройку вместе со своими ближайшими товарищами Иваном Парфеновым, Матвеем Федоровым, Прокофием Ивановым – крепостными из деревень, расположенных вокруг Ярославля и Костромы и славившихся каменщиками и кирпичниками.
Казалось бы, строительство в Моисеевом монастыре должно было целиком занять зодчего, но 16 мая того же года он заключает новый договор – на постройку стен и башен Ново-Иерусалимского монастыря. Это огромный по размаху архитектурный замысел. Сооружение стен и башен было закончено к 1694 г. Главные же «святые» ворота ансамбля с надвратной Входоиерусалимской церковью были построены к 1697 г.
Перед Бухвостовым стояла трудная задача – возвести стены с башнями вокруг сложного по объему и необычайного по декоративности собора. Зодчий, сохранив определенную свободу планировки монастырских стен, имеющих крепостной характер, объединил их едиными архитектурно-декоративными деталями. В плане стены монастыря представляют собой неровный семигранник с восемью башнями. Декоративному убранству стен отвечают и формы башен монастыря. Все они восьмигранные, за исключением одной – шестигранной. Декоративное решение стен и башен, осуществленное Бухвостовым, во многом предвосхитило приемы архитектурного убранства более позднего времени.
При возведении «святых» ворот с одноэтажными караульными и наместничьими палатами по сторонам и надвратной ярусной Входонерусалимской церковью Я. Г. Бухвостов оставил за собой лишь общее руководство. Ведение строительных работ было передано артели – Филиппу Иванову Папуге и его товарищам, братьям Емельяну и Леонтию Михайловым, крепостным из костромской деревни Тугариновой. Сам же Бухвостов с 1693 г. вел работы по строительству Успенского собора в Рязани.
В 1694 г. Я. Г. Бухвостов заключил новую подрядную – на строительство храма в подмосковном селе Уборы – усадьбе боярина П. В. Шереметева-младшего. Церковь села Уборы стала выдающимся образцом стиля московского барокко. Художественные принципы этого стиля нашли в произведении Я. Г. Бухвостова наиболее полное воплощение.
Спасская церковь села Уборы была построена в 1697 г., внутреннее же убранство закончено только в 1700 г. Об истории постройки храма и о тех архитектурных замыслах, которые зодчему не удалось до конца воплотить, можно судить по «делу», возникшему между заказчиком П. В. Шереметевым и строителем. Вести строительство в Уборах зодчий намеревался, как всегда, с артелью, в которую на этот раз входили его односельчане Михаил Тимофеев и Митрофан Семенов. Бухвостов обязался закончить постройку церкви с большим объемом художественных резных белокаменных работ в два строительных сезона, однако не уложился в этот срок из-за частых отлучек в Рязань, где шло сооружение Успенского собора. Против Бухвостова было начато "судебное дело". Зодчий был "посажен в колодничью палату за решетку". Но, понимая, что дальнейшее преследование мастера может окончательно сорвать строительство храма в Убоpax, Шереметев согласился на мировую.
В своей архитектурной композиции в Уборах Бухвостов вначале ориентировался на построенный в 1684–1688 гг. храм села Петровского-Дурнева (Дальнего) недалеко от Уборов. В этом необычном для своего времени сооружении традиционный четверик был скрыт выступающими вперед округленными притворами и алтарем. Однако в 1685 г. Шереметев потребовал изменить композицию и "делать четверик, а тот осмерик… делать на четверике". Это привело к значительному изменению первоначального творческого замысла Я. Г. Бухвостова. Можно предложить, что Шереметев потребовал пересмотра архитектурной композиции после возведения в Филях – подмосковной вотчине дяди молодого Петра I Л. К. Нарышкина – удивительного храма.
Спасская церковь села Уборы стоит в центре одной из излучин Москвы-реки, на вершине пологого холма, и ее стройный силуэт парит над всей окрестностью. Объемно-пространственная композиция храма представляет собой куб основной части, увенчанный тремя уменьшающимися кверху восьмериками и окруженный с четырех сторон разновеликими одноэтажными притворами и алтарем. Округлая форма трехлепестковых в плане приделов, завершавшихся ранее главами, придает архитектурному объему большую пластичность. Здание храма поставлено на невысокий парапет-гульбище.
Обильное белокаменное убранство придает храму большую живописность. Все резные детали, среди которых особенно выделяются сложные по форме наличники окон восьмериков, выступают на фоне оранжево-красных стен. Ленты цветочных гирлянд, обвивающих стволы колонн, тонкая пластика растительных мотивов белокаменных вставок парапета-гульбища неразрывно связывают постройку с окружающей природой.
Внутри храм производит столь же целостное впечатление, что и снаружи. Бухвостову удалось преодолеть массивность стен здания, расширив арки и придав им стрельчатые очертания. Это объединило притворы с центральной частью храма, зрительно расширив все внутреннее пространство.
В 1695–1698 гг. Бухвостов много строит в Рязани, однако он, несомненно, продолжает свою деятельность в столице и в подмосковных усадьбах.
К концу XVII века в вотчине Нарышкиных Троицком-Лыкове была построена удивительно изящная церковь. В синодике упомянуты имена строителей этого замечательного памятника: "Михаила да Митрофана, да Якова их господина". Следовательно, храм в Троицком-Лыкове строила та же артель, что и Спасскую церковь в Уборах, – Михаил Тимофеев, Митрофан Семенов во главе с Яковом Бухвостовым. Окончено строительство было в 1703 г.
Храм стоит на крутом лесистом берегу Москвы-реки. Подобно церкви в Уборах, он имеет невысокий подклет в виде террасы-гульбища. К трем дверям ведут широкие лестницы. Однако вместо центрической композиции зодчий избирает здесь композицию ярусной церкви с алтарем и западным притвором. Центральный кубический объем увенчан массивным восьмериком, на который поставлены еще два восьмерика, образующие башню с куполом. Алтарь и западный притвор также увенчаны главами, поставленными на двухъярусный восьмерик. Этот прием увеличил стройность архитектурных форм храма, подчеркнул башнеобразный характер его главного объема.
В декоративном убранстве храма Бухвостов перерабатывает полюбившиеся ему орнаментальные мотивы и увязывает их с композицией своего нового творения. Изысканное сочетание кирпича и белокаменной резьбы во всех элементах ордера придает храму в Троицком-Лыкове изящество, а обработка всех частей здания филенками и витыми колонками – удивительную пластичность. Белокаменная резьба покрывает наличники окон, колонки порталов, обрамляет восьмигранные окна-люнеты на южном и северном фасадах. С богатством белокаменной резьбы перекликается прорезной и кованый металл ажурных подзоров и крестов.
Связь внешнего облика и внутреннего пространства в храме Троицкого-Лыкова достигла у Бухвостова наибольшего совершенства. Стены внутри храма, прорезанные переходами и лестницей в виде золоченого балкона, ведущей на хоры, – были окрашены в алый цвет. Это выгодно оттеняло золоченый резной девятиярусный иконостас.
Все эти достоинства ставят церковь в Троицком-Лыкове в число лучших произведений московского барокко, дают возможность убедиться в незаурядном даровании автора, сумевшего в разработке единого типа небольшого вотчинного храма "под колоколы" создать различные по художественной выразительности памятники.
Храм в Троицком-Лыкове развивает на новой, более высокой художественной основе тип культового здания, известный нам по церкви Бориса и Глеба в селе Зюзине. Последняя была построена в 1688 г. в вотчине боярина Б. Прозоровского. Главный объем церкви поставлен на высокий арочный подклет. По сторонам его пристроены одинаковые по размеру западный притвор и алтарь. Все три объема увенчаны уменьшающимися кверху восьмериками. Окна церкви в Зюзине еще лишены пышных белокаменных наличников, характерных для памятников последнего десятилетия XVII века. Это придает зданию более скромный и утонченно-строгий характер по сравнению с храмами нарышкинского барокко.
Заслуживает внимания то обстоятельство, что владелец Зюзина Б. Прозоровский был братом владельца и строителя храма в Петровском-Дальнем, на который вначале ориентировался Бухвостов при создании церкви села Уборы. Все это наводит на мысль, что автором храмов в Петровском-Дальнем и Зюзине, возможно, также является Яков Григорьевич Бухвостов, о деятельности которого в 1680-е годы нет документальных подтверждений. Для этого замечательного мастера характерна дальнейшая творческая разработка уже применявшихся ранее архитектурных приемов и декоративных форм.
С именем Я. Г. Бухвостова связывают церковь Ризположения на Донской улице, построенную в 1701–1708 гг. рядом с крупнейшим ансамблем Донского монастыря. Здесь зодчий вместо характерного для московского барокко ярусного культового здания избирает стройный объем простого четверика, имеющего прообразом деревянные клетские храмы. Увенчан четверик тесно поставленным пятиглави-ем, в котором вытянутые барабаны, прорезанные высокими окнами, вытянутые, граненой формы луковицы глав подчеркивают устремленность ввысь. Белокаменный портал и сложного рисунка наличники окон характерны для лучших произведений московского барокко. Внутреннее пространство здания залито светом их окон четверика и световых барабанов глав.
Появление подобного культового сооружения в творчестве Я. Г. Бухвостова вполне оправдано. Другой выдающийся мастер рубежа XVII–XVIII веков – О. Д. Старцев, чей творческий путь постоянно пересекался со строительной деятельностью Бухвостова как в Москве, так и в Рязани, в эти же годы строит церковь Николы на Болвановке у Таганских ворот. В ней Старцев также берет за основу тип клетского храма. Это дает возможность говорить о едином процессе развития московской культовой архитектуры на рубеже средневековья и нового времени.
Яков Григорьевич Бухвостов, как и большинство мастеров конца XVII – начала XVIII столетия – эпохи, открывшей широкие возможности для развития народных талантов, вышел из крестьянской среды. Яркий индивидуальный архитектурный почерк, вдохновенный талант и большое художественное чутье выдвинули Бухвостова в число ведущих зодчих московского барокко. Его произведения стали неотъемлемой частью архитектурной летописи столицы.
В. Н. и Н. И. Былинины
И. ЗАРУДНЫЙ
Иван Петрович Зарудный – русский художник широкого диапазона, один из основоположников нового направления в русском искусстве XVIII столетия, автор проекта храма Архангела Гавриила на Чистых прудах.
Место и год рождения Зарудного не установлены. Известно лишь, по свидетельству русского историка С. М. Соловьева, что И. П. Зарудный умер в 1727 г. Вероятно, зодчий прибыл в Москву вместе с теми южнорусскими священниками, риторами, художниками и ремесленниками, которые во множестве наехали сюда во второй половине XVII века. Только этим, конечно, объясняется загадочное прозвище «иноземец», примененное к нему в одном сенатском указе 1713 г. о выдаче жалованья Зарудному за его службу по охране «глобоза» – глобуса, привезенного из Амстердама. Доныне сохранилась любопытная переписка И. П. Зарудного с князем Меншиковым, исключающая всякие сомнения в его происхождении.
Жизнь и творческая деятельность Зарудного проходили на фоне больших и знаменательных для всей России исторических событий, когда Петр I начал решительное преобразование страны.
Выписывая из-за границы знаменитых мастеров, Петр I в то же время всячески старался создать собственные кадры зодчих, скульпторов, художников и т. п. Наиболее одаренные молодые люди посылались в лучшие высшие учебные заведения Европы: они назывались "петровскими пенсионерами".
И. П. Зарудный не принадлежал к числу «пенсионеров», но, как отмечал И. Э. Грабарь, он "должен быть причислен к самым замечательным художникам и культурным работникам 18-го века, ибо в его лице, задолго до пенсионеров Петра Великого и учеников архитектурной школы при Канцелярии строений, Россия имела уже серьезного, вдумчивого и высокоодаренного мастера европейской выучки, не терявшего в то же время связи с родной почвой…".
В основном работа Зарудного проходила в Москве. Своеобразие определяющего архитектурного стиля Москвы этого периода заключалось в том, что два его варианта – старомосковское и западное барокко – существовали как бы одновременно. Блестящим памятником новомосковской архитектуры стала Меншикова башня, создателем которой был И. П. Зарудный. Меншиковой башней народ прозвал церковь Архангела Гавриила, "что на Чистом пруду".
В 1704 г. А. Д. Меншиков, бывший прихожанином церкви Архангела Гавриила в Мясниках, сломал эту невзрачную и уже обветшавшую церковку, с тем чтобы с весны будущего года приступить к постройке новой. Последняя должна была стать обширнее и наряднее старой. Мало того, Меншикову хотелось, чтобы выстроенный по его заказу храм затмил своей красотой все московские строения, а высотой превзошел не только Сухареву башню, но и самого "Ивана Великого".
Башенная форма храма была подсказана необычайным успехом Сухаревой башни, всего лишь за три года до того оконченной к великой радости Петра I. Меншиков, уже тогда постигший искусство угадывать и предупреждать царские желания, знал, что ничем другим он так не расположит к себе Петра, как великолепным архитектурным сооружением, которое станет украшением города.
Постройка началась в 1705 г. и была закончена в 1707 г. "Сухарева башня – невеста Ивана Великого, а Меншикова – его сестра", – говорил парод, гордившийся тремя московскими великанами.
Постройку этой церкви Меншиков поручил Зарудному. Уже одно это показывает, что избранный им зодчий успел зарекомендовать себя какой-то ответственной и значительной строительной работой. Доныие сохранилась летопись церковных дел – так называемый синодик – церкви Архангела Гавриила, обнаруженный русским историком первой половины XIX века А. Ф. Малиновским. Этот документ, полностью подтверждает авторство И. П. Зарудпого как архитектора этого уникального здания.
В три года не могло быть закончено и отделано столь внушительное по размерам сооружение, и потребовалось еще немало времени. на доделки и украшение его интерьеров. Но главная задача была выполнена: над древней столицей поднялась башня, превысившая на полторы сажени (на 3,2 м) колокольню Ивана Великого (высота ее с крестом 81 м). Тогда Меншикова башня была на целый ярус выше и имела длинный «шпиц» – шпиль, увенчанный фигурой парящего ангела. Смелое решение верхнего покрытия здания говорит о знакомстве Зарудного с архитектурой стран Северной Европы, где этот элемент (шпиль) был уже традиционным. Для России же XVIII века подобное завершение постройки явилось очевидным новшеством. Определенное сходство Меншиковой башни с некоторыми голландскими и датскими зданиями, увенчанными иглоподобным «шпицем», не могло остаться незамеченным Петром I.
Принимавший деятельное участие в разработке плана строительства Петербурга, он, видимо, по достоинству оценил значение архитектурной идеи Зарудного. И возможно, именно это натолкнуло его на мысль создать такую башню, которая, подобно вертикальной оси, поднялась бы над новой столицей и была хорошо видна из разных уголков города. Архитектору Д. Трезини, которого Петр специально выписал из Дании для строительства Петербурга, было поручено сооружение колокольни Петропавловского собора. Соборный шпиль с фигурой парящего ангела имеет большое сходство со шпилем московской башни Зарудного. О преемственной связи говорит и своеобразное повторение крупных волют – характерной особенности церкви Архангела Гавриила – в архитектурном оформлении Петропавловской колокольни, она была заложена самим Петром I в день его рождения – 30 августа 1714 г. Устройство над зданием высокого шпиля, впервые использованное И. П. Зарудным в Москве, получило в последующем широкое применение в архитектуре Петербурга. О наличии прежде в композиции Меншиковой башни указанных архитектурных элементов свидетельствует целый ряд документов. Среди них гравюра Ивана Бликландта "Российская столица Москва" – вид на Москву с колокольни Ивана Великого, исполненная в начале XVIII века; рисунок башни, сделанный около 1745 г., – из Тессин-Харлемаповской коллекции графических материалов по русской архитектуре первой половины XVIII века, принадлежащей Национальному музею в Стокгольме, и «Реляция» – донесение в святейший Синод о пожаре, в котором пострадала Меншикова башня.
До 1708 г., до переезда в Петербург, Менгдиков еще проявлял интерес к своей московской постройке и в этом году прислал специально выписанные из Англии часы с курантами, которые были установлены на деревянном ярусе башни, что возвышался над двумя каменными. Так высоко часы были поставлены архитектором не случайно. Деревянный восьмерик служил превосходным резонатором, усиливал ясность и чистоту боя курантов, которые отзванивали каждый час, половину и четверть часа, а ровно в полдень 50 башенных колоколов в течение целых 30 минут своими переливами и перезвонами тешили слух москвичей и заезжих гостей. Это еще больше подняло популярность Меншиковой башни.
В 1711 г. Меншиков приступил к постройке Ораниенбаумского дворца и с этих пор потерял всякий интерес к московской башне, в которой, по словам самого Зарудного, в то время "не только кровля, и шпицер и два полуглавия по самый осьмерик (с часами) мокротою и ветром зело обило… тако ж внутри церковь… стоит аки в запустении". В 1712 г., когда загорелась Сухарева башня, располагавшаяся в ней «навигацкая» школа была временно переведена в Меншикову башню. В основном же здание не использовалось. Летом 1723 г. от разряда молнии загорелся шпиль, составлявший чуть ли не одну треть всего сооружения. Пожар быстро охватил деревянный восьмерик с курантами. При такой высоте (84,2 м) тушить огонь было нельзя. Все дерево сгорело, и сорвавшиеся колокола, проломив своды, рухнули вниз.
Сгоревший третий восьмерик, его длинный, уходивший в небо шпиль и стоявшая на последнем медная статуя Архангела Гавриила с крестом в руке – все это значительно отличало прежнюю Меншикову башню от нынешней.
Новое покрытие, довольно удачно завершающее срезанную на целый ярус постройку, получило существующую теперь форму в 1773 г. (архитектор неизвестен), когда в здании обосновался филиал «Урании» – московской ложи "братьев каменщиков", как называли себя масоны – члены тайного религиозно-философского общества.
В последующие годы Меншикова башня несколько раз подвергалась реставрации.
Это сооружение, удивительно гармоничное во всех своих деталях, имеет в плане крест и отчетливо выраженное стремление вверх. Традиционным двускатным перекрытиям в форме полукружий, или «полуглав», как их называл Зарудный, зодчий дал дальнейшее развитие, разработав богатый карниз, украшенный сухариками и овальными модульонами.
Декорация главного фасада здания отличалась изысканностью: на фоне красных стен были расположены пилястры, тонко профилированные наличники, затейливые пышные карнизы и барельефы. Отлично исполненные детали орнамента пилястр, с головкой ангела вместо цветка, гирлянды, венки, балясины – все это свидетельствует о подлинно творческом подъеме художника, трудившегося над своим созданием с артистическим вдохновением. Две огромные волюты, подобно мощным контрфорсам, поддерживают хрупкий портик над входом. Построив Меншикову башню, И. П. Зарудный явил миру не просто великолепный образец новомосковского зодчества, он создал и поныне чарующую зрителей "стройную архитектурную поэму".
Зарудный много строил как до сооружения Меншиковой башни, так и после нее. Документально известно, что он внес существенный вклад в разработку нового для России архитектурного жанра – триумфальных ворот. Возникновение этого жанра в России не было случайным, оно обусловлено особенностями развития национальной культуры в эпоху Петра Великого. Триумфальные шествия и фейерверочные представления в которых участвовали самые широкие слои населения, были связаны с различными знаменательными событиями.
В 1709 г. в честь Полтавской «виктории» в разных частях Москвы на средства духовенства, купечества и др. было поставлено семь триумфальных ворот. Известно, что одно из этих сооружений строилось по проекту И. П. Зарудного.
Сохранившиеся гравюры свидетельствуют, что это были скорее живописные, нежели архитектурные сооружения: как и в предыдущих торжественных случаях (в честь победы над шведами в 1703, 1704 гг.), были поставлены деревянные каркасы, обитые холстом и расписанные под мраморный декор. К этому следует добавить, что носящие политический пропагандистский характер, скульптурно-живописные сцены и композиции панегирических триумфальных ворот находили отражение и в других областях русской культуры и искусства, например в фейерверках, в карнавальных шествиях, в интермедиях и действах "самодеятельного театра массовой игры" и особенно в школьной драме. Устроители и оформители петровских триумфов нередко применяли уже готовые театральные декорации – "комедийные картины", за которыми посылали в государев театр в село Преображенское; после празднеств их снова возвращали на место и использовали по назначению. Из дела Посольского приказа об украшении триумфальных ворот в Москве "комедийными картинами" известно, что при праздновании Полтавской победы эти картины служили украшением триумфальных ворот, что в "Китай-городе на площади у церкви Казанский Богородицы".
Воздвигнутые Зарудным в 1721–1723 гг. по случаю окончания Северной войны и мира со Швецией "Триумфальные врата от Синода" у того же Казанского собора в Москве явились монументальным творением, простоявшим относительно долгое время. В них сказалось заостренное внимание зодчего к разработке архитектурной формы, обогащенной скульптурой.
К празднику годовщины Ништадтского мира в Москве было возведено четверо ворот: Тверские – купцом Строгановым на Мясницкой улице, по Земляному валу – городскими властями, у Чистых прудов – князем А. Д. Меншиковым, в Китай-городе у Казанского собора – Синодом. Двое последних создавались И. П. Зарудным. Изображение тех, что "от Синода", сохранила дошедшая до наших дней гравюра неизвестного автора, датированная 1722 г. Зарудный, по его словам, "у строения Синодальных ворот был неотлучно и не токмо у архитекторского управления, но и у живописания, позлащения, снецарства, столярства и у прочих всех потребных материалов во исправлениях своеручно и радетельно".
На гравюре изображена однопролетная триумфальная арка, богато украшенная резной скульптурой и живописью. Арка поставлена на высокий цоколь, украшенный различными эмблемами, и обрамлена профилированным наличником – архивольтом со свешивающимися цветочными гирляндами. По сторонам между колоннами – на пьедесталах скульптуры четырех апостолов. Аттик декорирован статуями трубящих ангелов и библейских персонажей. В этой постройке композиционная форма получила новое оригинальное решение. Зарудный заменяет прежние "комедийные картины" и декоративные пирамиды, примыкавшие но бокам к воротам, двухколонными портиками, пристроенными к основному объему. Таким образом, И. П. Зарудным создана новая архитектурная форма триумфальных сооружений, которая получила свое дальнейшее развитие в творчестве ряда выдающихся русских зодчих – М. Г. Земцова, Д. В. Ухтомского и В. И. Баженова.
В 1723 г. Зарудный принимает участие в строительстве московского Синодального дома, который не сохранился. Этими относительно скромными работами его архитектурная деятельность, разумеется, не ограничивалась.
Если попытаться найти среди крупных московских сооружений такие, которые до некоторой степени напоминали бы известные нам приемы Зарудного, то прежде всего стоит остановиться на превосходном архитектурном памятнике – церкви Петра и Павла на Ново-басманной улице. Церковь, к сожалению, значительно пострадала от многочисленных реконструкций и ремонтов, в результате чего утратила основные черты своего первоначального облика.
В 1714 г. из-за недостатка в строительных материалах для новой столицы Петр I издал указ, запрещавший возведение каменных построек по всей России, кроме Петербурга. Исключения делались только для тех зданий, строительство которых было начато до вступления в силу царского указа. К их числу принадлежала и церковь Петра и Павла, окончательно завершенная в 1719 г. Вполне допустимо, что а проектировании и постройке ее принимали участие несколько архитекторов, творческая манера которых получила отражение в ее архитектурном облике.
Безымянной остается пока единственная частная постройка Петровской эпохи в Москве, сохранившая свой барочный наряд, – бывшая усадьба Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной. Чудесная декорация аттика этого здания, выполненная в стиле "высокого барокко", по выражению И. Э. Грабаря, "сделала бы честь хорошему западному мастеру". Скульптурные детали этого аттика, столь близко напоминающие убранство Меншиковой башни, позволяют высказать предположение о том, что их автором был также Зарудный.
Некоторые исследователи склонны связывать с именем И. П. Зарудного постройку таких архитектурных памятников, как церковь Ивана Воина на Якиманке, надвратная церковь Тихвинской богоматери Донского монастыря и Спасский собор Заиконоспасского монастыря, позднее преобразованного в Славяно-греко-латинскую академию. Действительно, архитектоника (они принадлежат к единому типу культовых зданий, построенных по принципу "восьмерик на четверике") и в какой-то степени планы сооружений имеют аналогии в Меншиковой башне. Определенным сходством обладают и отдельные декоративные детали, использованные в их внешнем и внутреннем убранстве: например, пилястры, модульоны, настойчиво повторяющийся мотив сухариков, украшающих карнизы ярусов, – мотив, столь импонирующий Зарудному; смелые вариации форм оконных проемов – в виде круга, ромба, квадрата, шестигранника, эллипса, вертикально поставленного параллелограмма с закругленными верхними углами; перехваченные узлами (замками, лопаточками) круглые оконные наличники; полукружия, завершающие среднюю часть фасадов, и т. д. Однако все это еще не является очевидным доказательством авторства Зарудного. Точную же атрибуцию этих памятников затрудняет отсутствие необходимых документальных сведений. -
В 1724 г., видимо по распоряжению императорского тайного совета, Зарудный подготовил проект, а затем соорудил походную церковь для войска под началом генерал-губернатора князя Волынского, которое защищало восточные рубежи Русского государства. Описание церкви не сохранилось, но, судя по творческой манере Зарудного, можно представить себе пышность ее художественной отделки и оригинальность устройства.
И. П. Зарудный славился не только как зодчий, но и как искусный скульптор, резчик и живописец. Ему, несомненно, принадлежала видная роль в создании всей декоративной скульптуры, которой обильно украшена снаружи Меншикова башня, а кроме того, прекрасных скульптур, находящихся внутри ее Верхней церкви. Зарудный – автор декоративного и скульптурного оформления других, уже названных зданий и триумфальных сооружений.
22 января 1722 г. Зарудному. было поручено изготовить надписи и рисунки на тумбу, предназначенную для легендарного ботика Петра Великого, который называют дедушкой русского флота. Этот ботик юный Петр когда-то нашел в амбаре своей вотчинной усадьбы в Измайлове, на нем совершал свои первые «плавания» на измайловских прудах.
Зарудный придал постаменту четырехугольную форму. На стороне, соответствующей корме, было изображено море, а ниже надпись: "Детская утеха…". Продолжение надписи следовало со стороны носа судна: "…принесла мужеский триумф". Две другие стороны тумбы отличались более сложными рисунками: с одного бока – корабль под парусами и галера на веслах, с другого – Ноев ковчег, летящий голубь и радуга, соединяющая два укрепленных города. Под обоими символическими изображениями – идентичная надпись: "От Бога сил токмо получено". Картины и сама тумба не сохранились. О них стало известно благодаря уцелевшей гравюре Зубова.
И. П. Зарудный был искусным мастером в резьбе по дереву. Образцами его мастерства могут служить резные иконостасы, частично дошедшие до нашего времени.
В XVI веке в церковном обиходе вместо низкой алтарной преграды появляются многоярусные иконостасы, достигающие высоты храмовых сводов. К концу XVII века роль икоио!рафического материала в общей композиции иконостасов несколько снижается за счет применения золотого и серебряного тиснения, резьбы, обилия архитектурных деталей. Строителя церквей, забывая о литургическом, культовом значении иконостаса, стремились превратить его в одно из самых нарядных украшений храма. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге, выполненный Зарудным в превосходной технике резьбы по дереву, – один из наиболее ярких примеров подобного превращения.
