Текст книги "Зодчие Москвы XV - XIX вв."
Автор книги: Сборник
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 26 страниц)
Вопрос о строительстве в Москве складов для хранения хлебного провианта возник в 1820 г., после того как сгорели находившиеся у Серпуховской заставы деревянные Провиантские магазины. В это время из Петербурга в Москву были присланы чертежи Калинкин-ских провиантских магазинов 1819 г. с предписанием взять их за основу. Привязку проекта осуществляли московские архитекторы Соколов и Элькинский, но вскоре работы были прекращены. Когда из восьми предполагавшихся мест строительства было окончательно выбрано место на углу улицы Остоженки (ныне Метростроевская) я Зубовского бульвара, из Инженерного департамента были получены утвержденные чертежи 1821 г. – образцовых Воскресенских провиантских магазинов. Вопросами строительства с самого начала занималась Комиссия Московского провиантского депо, а непосредственное руководство работами, а также привязку проекта к месту с 1826 г. выполнял архитектор Московской строительной комиссии Ф. М. Шестаков. В конце 1829 г. из Петербурга пришло предписание императора Николая I "располагать постройки соответственно высочайше утвержденным планам и фасадам и иметь строгое наблюдение, чтобы сии постройки были производимы правильно, прочно, с надлежащим успехом, и чтобы материалы были употребляемы доброго качества".
Перед Шестаковым, начавшим осуществлять привязку проекта к месту строительства, встало несколько вопросов, основным из которых был небольшой размер участка, отведенного под застройку. Он предложил увеличить участок за счет покупки соседнего владения, находившегося вдоль Зубовского бульвара. Кроме того, Шестаков считал необходимой доездку в Петербург, чтобы ознакомиться на месте с существующими в натуре магазинами и решить несколько частных вопросов. В начале 1830 г. состоялась командировка Шестакова в Петербург. После поездки все вопросы были им удачно решены, что дает возможность предположить, что он непосредственно консультировался с автором проекта [Первым это предположение высказал и аргументировал А. И. Каплун. Он же первым доказал принадлежность проекта Московских провиантских магазинов В. II. Стасову, что долгое время ставилось под сомнение, ввиду того что копии чертежей, присланных из Петербурга, были подписаны не автором проекта, а главным архитектором Инженерного департамента А. Е. Штаубертом].
Вернувшись в Москву, Шестаков принял решение обойтись без соседнего участка и расположил три корпуса магазинов неправильным покоем. Он очень скрупулезно следовал проекту при строительстве, и законченный вариант отличается от проектного решения практически только отсутствием аттиков на фасадах. Им были сохранены мощные наклонные стены, рустованные в центральной части, с редкими проемами, подчеркнутыми полуциркульными окнами и нишами второго этажа, а также лепными декоративными венками. В окна, вместо предполагавшихся ранее Шестаковым стекол, были вставлены железные решетки и железные створчатые ставни, использованные в петербургских постройках.
Проект включал только здания самих магазинов; Шестаков добавил во время строительства здание гауптвахты во дворе и оград между корпусами. Небольшое здание гауптвахты решено в стилевом единстве с основными корпусами. Чугунная литая ограда в виде стоящих вертикально копий с кистями – единственная в своем роде в Москве. Сначала предполагалось строить каменную ограду, но затем было решено оставить каменной ее дворовую часть, а парадную, уличную, сделать металлической. Это решение оказалось удачным, так как в таком виде ограда очень гармонично связана с мощными, суровыми корпусами.
Главный въезд со стороны Остоженки был организован приземистыми пилонами с завершением в виде военных атрибутов. Несомненно, на выбор места главных ворот повлиял тот факт, что напротив, через улицу, находился тогда дворец великого князя Михаила, построенный архитектором А. Г. Григорьевым. Эти крупные архитектурные ансамбли были лишены стилевого единства и тем не менее удачно сочетались.
Закладка первых двух корпусов произошла 5 июня 1830 г., а закончилось строительство в 1835 г. За пять лет был создан ансамбль, по праву входящий в число лучших произведений русской классической архитектуры.
А. В. Щусев так писал в свое время о Провиантских магазинах в Москве: "Простота архитектурного решения здесь не знает себе равной. Немногочисленные детали убранства прорисованы с исключительным совершенством. Три здания складов, несмотря на неправильную форму участка, образуют неразрывное единство. Можно смело сказать, что эта группа сооружений чисто утилитарного порядка, окрашенная в простой белый цвет, – одна из лучших в архитектуре Москвы. По совершенству своих форм она стоит рядом с лучшими произведениями русской архитектуры".
Это последняя постройка, осуществленная по проекту Василия Петровича Стасова в Москве. Участие в конкурсе на проектирование храма Христа Спасителя – памятника героизму и мужеству русского народа, победившего в Отечественной войне 1812–1814 гг., не принесло Стасову успеха, несмотря на то что этой работой зодчий занимался с перерывами почти двадцать лет. Понимая всю ответственность этого проекта, Стасов очень серьезно отнесся к работе. Основной вопрос, который занимал в это время архитектора, – каким должен быть храм (использовать образцы античные или древнерусские?). Сохранилось письмо Стасова к А. Н. Оленину, где он поднимает эту проблему. После долгих раздумий Стасов пришел к выводу, что наилучшей формой для памятника будет мощное одноглавое сооружение со звонницами по углам второго яруса; с трех сторон ею должны были быть расположены мощные десятиколонные портики коринфского ордера. Весь храм располагался на высоком цоколе. Таи выглядел последний проект Стасова, выполненный им в 1830 г. В 1815 г. был принят проект архитектора А. Л. Витберга, к которому Стасов был назначен консультантом. Стасов считал, что наилучшим местом для расположения памятника являются Воробьевы (ныне Ленинские) горы, и посоветовал Витбергу выбрать именно это место.
Проект Витберга был отвергнут Николаем 1, и на новом конкурсе Стасов представил проект, о котором говорилось выше. Этот проект также не был принят, и постройка памятника была отложена на некоторое время, пока на новом месте у Кропоткинских ворот, где теперь бассейн «Москва», по проекту К. А. Тона не был наконец воздвигнут пятиглавый храм Христа Спасителя в псевдорусском стиле.
В дальнейшем Василий Петрович Стасов создал целый ряд сооружений, стоящих в ряду лучших произведений архитектуры того периода. Среди них можно назвать Спасо-Преображенский собор (1827–1829), Триумфальные ворота в честь Гвардейского корпуса (1827–1834), Троицко-Измайловский собор (1827–1835), монументы М. И. Кутузову и М. Б. Барклай-де-Толли у Казанского собора (1830–1837), ансамбль Смольного монастыря (1832–1835), Триумфальные ворота у бывш. Московской заставы (1834–1838), интерьеры Зимнего дворца (1837–1839).
До последних лет жизни Василий Петрович Стасов трудился на избранном им поприще. Уже в возрасте далеко за семьдесят лет он руководил работами по строительству здания нового Эрмитажа. Умер Василий Петрович Стасов 24 августа 1848 г. в Петербурге в возрасте семидесяти девяти лет. Его прах покоится на бывш. Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры (ныне Ленинградский некрополь).
Говоря о значении работ Стасова и о его влиянии на современную ему архитектуру, необходимо отметить тот факт, что, начав свою архитектурную деятельность в Москве и проработав здесь первые двадцать лет, Стасов именно в Москве вырабатывает основные принципы, используемые им в дальнейшем. А. В. Щусев писал: "По-видимому, уже на раннем, московском, этапе деятельности Стасова сложился основной характер его архитектуры – простота композиционного решения, подчеркивающая основную, четко выраженную идею.
Суровость форм и лаконичность архитектурно-художественного языка вторят общему целенаправленному замыслу. Возможно, что эти черты архитектурного творчества Стасова сложились под воздействием последних московских произведений Казакова. Однако в этот период Стасов не создал еще произведений, которые выдвинули бы его в шеренгу первых мастеров русского классицизма. Это произошло лишь после великой победы русского народа над Наполеоном в 1812 г.".
И здесь снова приходится сожалеть о том, что пожар 1812 г. в Москве не пощадил построек Стасова. Именно поэтому московский период творчества архитектора представлен в основном проектами. Сохранились только сильно искаженные поздними перестройками здание гостиницы у Покровских ворот (1797–1798), храм-мавзолей в Суханове (1813), остатки в кладке Кремлевского дворца (1816) и ансамбль Провиантских магазинов на Зубовской площади (1830–1835). Это только небольшая часть всего построенного Стасовым в Москве, причем количество сохранившихся построек несоизмеримо с тем значением, которое имел московский период для всей дальнейшей деятельности архитектора. И это влияние московской школы можно проследить в последующих постройках Стасова, как петербургских, так и провинциальных.
До сих пор московский период деятельности зодчего не выделялся исследователями творчества Стасова особо. Можно утверждать, что эти первые двадцать лет работы архитектора в Москве явились для него тем фундаментом, без которого В. П. Стасову, возможно, не удалось бы добиться таких выдающихся успехов в своей архитектурной деятельности.
Е. И. Кириченко
ОЧЕРК ИСТОРИИ
МОСКОВСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
ВТОРОЙ ТРЕТИ XIX -
НАЧАЛА XX века
Отрезок времени, о мастерах которого пойдет речь, по длительности равен почти столетию. Он не является однородным, а распадается на три периода, сильно отличающихся друг от друга и по особенностям стиля, и по месту, занимаемому ими в развитии зодчества.
Первый (1830–1850) и второй (1870–1890) периоды отмечены развитием эклектики, третий (конец XIX – начало XX века) совпадает со временем стиля модерн.
1830–1910 гг. – переходное для архитектуры время, соединяющее в себе, выражаясь словами А. Блока, "концы и начала". «Концы» представлены двумя первыми периодами, «начала» – третьим, зодчеством модерна.
В слове «эклектика» отчетливо слышится негативный оттенок. Согласно современному толкованию этим термином обозначают смешение разнородных элементов, их некритическое, механическое употребление.
Долгое время было принято видеть в эклектике только подражательное, не учитывающее запросов современности искусство, лишенное какой бы то ни было руководящей идеи (отсюда и происхождение термина). Исследования последних лет выявили беспочвенность подобного утверждения, возникшего в пылу полемического задора у людей, отстаивавших в борьбе с отживающими правилами жизнеспособность и объективные достоинства новых принципов. Впервые это произошло в начале XX века с представителями модерна, для которых эклектика казалась не более чем беспорядочным заимствованием форм прошлого.
Когда обнаружилось, что модерн исторически исчерпал себя, новаторы 1920-х годов увидели в нем примерно те же недостатки, какие в свое время сторонники первого находили в эклектике. Несамостоятельность и подражательность ассоциировалась у противников эклектики с тем, что ее сторонникам казалось несомненным достоинством и признаком творческого подхода, – с сознательным стремлением опереться на традиции всего мирового наследия архитектуры.
Характерной чертой эклектики является ретроспективизм, непосредственное использование архитектурных форм прошлого в качестве одного из основных средств художественной выразительности. Но в этом отношении эклектика принципиально не отличалась от других стилей нового времени. Напомним, что программа новаторов Ренессанса заключала в себе призыв возвратиться назад к античности. Новое рождается под знаком обновления и переосмысления традиций далекого прошлого. Каждый из стилей нового времени, начиная от Возрождения, выразил себя в своеобразном, присущем только ему типе обновления наследия античной архитектуры, символом и наиболее адекватным выражением которого оставался ордер. История архитектуры после Возрождения может быть уподоблена ряду периодических «возвращений» к античности. Однако подобно тому, как Возрождение было не только возрождением, а точнее – совсем не возрождением античности, а созданием нового искусства, опирающегося на опыт античности, так и эклектика не была ни повторением прошлого, ни подражанием ему. Отдельные мотивы архитектуры прошлого обретали новую жизнь в контексте системы нового стиля, так как использовались в соответствии с новыми принципами гармонизации, применительно к новым конструкциям, новым типам зданий, новым объемным и пространственным композициям.
Таким образом, эклектика сохраняет присущий и всем предшествующим стилям, в том числе и классицизму, принцип стилеобразования. Существо его в том, что в отличие от средневекового (в том числе и древнерусского) зодчества, где конструктивные и утилитарные формы, соответствующим образом переосмысленные, являются одновременно и формами художественными, в зодчестве нового времени высшая мера прекрасного отождествляется с практически бесполезным. Оно-то и материализуется в специальной системе стилевых форм, не имеющих иного назначения, кроме идейно-эстетического. Эти формы заимствуются из прошлого. Вплоть до эклектики вершина прекрасного в архитектуре отождествляется с ордером. Вплоть до эклектики бытует отношение к ордеру как вечной, значимой для всех времен и народов художественной норме. Ордерное направление, если можно так выразиться, сохраняет до прихода эклектики доминирующее место в системе стиля.
Во второй трети XIX века установившейся иерархии приходит конец. В эклектике нормой становится прямо противоположное качество – признание равного значения за всеми историческими стилями прошлого как источником нового творчества. Представители эклектики усматривали в классицизме только негативные качества – подражательность, несовременность, несоответствие особенностям места и времени. Эстетический критерий эклектики в тяготении к качествам, прямо противоположным классицизму: неповторимости и новизне, контрастности, живописности – словом, всему, что обеспечивает желаемое многообразие.
Поэтому особенностью эклектики, отличающей ее от предшествующих стилей, следует считать не использование форм архитектуры прошлого, а присущую только ей специфику их использования. Таким специфическим качеством является неприятие прежней иерархичности в отношении к наследию и признание равного значения за всеми источниками.
Эклектика является самостоятельным стилем именно потому, что, несмотря на разнохарактерность стилеобразующих форм, обладает устойчивой системой приемов их гармонизации. Строгости и простоте классицизма в эклектике противостоят усложненность и живописность, крупной форме – измельченность, строгой субординации и иерархии главного и второстепенного – равнозначность, равномерность распределения акцентов на плоскости и в пространстве, равномерность ритмов и относительная невыраженность симметрично-осевой композиции.
Во второй трети XIX века, в первый период эклектики, появляются новые типы зданий – вокзалы, пассажи, музеи. Больше сооружается общественных зданий массового назначения, в частности появляются первые учебные заведения для мещанского сословия – торговцев, мелких ремесленников и т. д. (мещанские училища). Все большее внимание начинают уделять ансамблям массовой застройки, принципы организации которых распространяются и на главный для классицизма объект ансамблевого строительства – застройку площадей. Основа единства ансамблей в эклектике – не подчинение главному второстепенного, а равенство составляющих элементов, т. е. принцип, в классицизме получивший распространение в организации улиц и в жилых домах мещанства и купечества. Не случайно главные градостроительные объекты эклектики – улица и город в целом. Во второй трети XIX века заметно расширяется география подлежащих ансамблевой застройке объектов, становится более демократичным их назначение. Обновляется и получает дальнейшее развитие система зрительно связанных друг с другом вертикальных акцентов, придающих целостность городскому организму. Впервые со времени петровских преобразований, в 1830 – 1840-х годах, эта проблема вновь начинает занимать умы зодчих.
Из наиболее типичных для первого периода эклектики мастеров, работавших в Москве, можно назвать в первую очередь Константина Андреевича Тона и Михаила Доримедонтовича Быковского. Ими, естественно, не исчерпывается ни перечень архитекторов, работавших в то время в Москве, ни даже круг выдающихся мастеров. Дело в том, что в их творчестве, в их эстетических воззрениях и спроектированных ими объектах черты времени выразились наиболее ярко и определенно.
Тон и Быковский были учениками замечательных мастеров ампира: первый – А. Н. Воронихина, второй – Д. И. Жилярди. Годы их учения совпали со временем высшего расцвета этого стиля. Но оба архитектора опираются на второстепенные и в определенной степени противоречащие господствующему направлению тенденции в творчестве своих учителей и современников. Возьмем, к примеру, А. Н. Воронихина – учителя К. А. Тона. В его творчестве раньше, чем в работах кого бы то ни было из петербургских архитекторов, обнаруживаются новые, несвойственные классицизму поиски; получив полное развитие, именно они привели к победе новый архитектурный стиль – эклектику.
Вспомним проекты храма Христа Спасителя для Москвы, разработанные Воронихиным. Некоторые из вариантов выполнены в необычных формах, соединяющих элементы классической и древнерусской архитектуры, а по объемно-пространственной композиции напоминают знаменитый московский собор Василия Блаженного. Любопытно, что, желая подчеркнуть национальную принадлежность Татарского подворья, Воронихин проектирует это здание в формах восточной архитектуры и использует в качестве образца композицию мусульманских мечетей. Эти проекты Воронихина важны для понимания поисков Тона. Они фиксируют начало перелома в отношении к содержательности архитектурной формы и к ней самой.
В первой четверти XIX века новые тенденции обнаруживаются исподволь, эпизодически. Война 1812 г., вызвавшая подъем национального самосознания, одновременно способствовала закреплению идей и форм, в общем свойственных XVIII веку и выражавшихся средствами ордерной классической архитектуры.
Грань, отделяющая романтические веяния в архитектуре рубежа XVIII–XIX веков от «русского» или «готического» стиля как направления эклектики, определяется следующим. В системе архитектуры классицизма оба направления в полном соответствии с господствующими нормами занимают, как уже говорилось, подчиненное место; тем более что «готическая» архитектура – собирательный термин для людей XVIII века – это средневековая архитектура вообще, в том числе и русская; воссоздание ее исторически конкретных форм не входило в задачу архитектора. Осознанное стремление к национальной неповторимости становится фактом в русской архитектуре лишь во второй трети XIX века, хотя первые ростки подобной тенденции заметны уже в 1810-е годы – в творчестве А. Н. Бакарева и А. И. Мироновского в Москве, А. Н. Воронихина в Петербурге, К. И. Росси, жившего и работавшего в 1809–1815 гг. в Москве.
Константин Тон в глазах многих людей того времени был архитектором, которому принадлежала честь возрождения национального начала в архитектуре. С другой стороны, редкое единодушие в оценке его творчества проявили представители неофициальной, радикально мыслящей России, которые отвергали творчество Тона исключительно из идейных соображений. Они выступали не против «русского» стиля, а против определенных форм выражения народности и национальности в архитектуре и, главное, против социально-политического содержания, ассоциирующегося с этими формами. Достаточно назвать среди них имена первого создателя проекта храма Христа Спасителя А. Л. Витберга, революционного демократа А. И. Герцена, поэта Т. Г. Шевченко, великого художника Александра Иванова, наконец, замечательного русского критика второй половины XIX века В. В. Стасова и других.
Второй период в развитии эклектики совпадает в России со временем реформ, важнейшей из которых была отмена крепостного права. Процесс переосмысления и обновления древнерусского наследия не теряет былой интенсивности, но приобретает новые формы. Храмовое строительство хотя по-прежнему ведется широко, но по своему значению отодвигается на задний план. Применявшиеся раньше преимущественно в культовом строительстве формы древнерусского зодчества широко входят в практику гражданской архитектуры. В частности, в пореформенные десятилетия был осуществлен уникальный в своем роде опыт реконструкции исторического центра древней столицы в формах национального, древнерусского зодчества.
В пореформенные десятилетия начинает меняться патриархальный облик Москвы. Она становится крупнейшим железнодорожным узлом и торговым центром. Обновляется застройка улиц, начинают увеличиваться размеры и этажность домов, широко входят в жизнь типы зданий, рожденные бурным темпом урбанизации и развития капитализма, – пассажи, банки, конторские здания. Меняются и стилевые черты архитектуры. Измельченности, сухости, графичности форм, плоскостности и малой рельефности деталей первого периода эклектики противостоит барочная избыточность.
Архитекторов Москвы второй половины XIX столетия представляют В. А. Гартман, А. Н. Померанцев, Д. Н. Чичагов, причем творчество Гартмана характеризует начальный этап периода, а Померанцева и Чичагова – завершающий. Гартман, быть может, с наибольшей чистотой и последовательностью представляет демократизацию архитектуры в России, наступившую после реформ. Не случайно замечательный русский критик В. В. Стасов назвал эти годы периодом свободных художников и периодом национальным, противопоставив его периоду царствования императоров Александра I и Николая I, как периоду профессорскому и казенно-официальному. Отныне духовную жизнь общества, развитие русской культуры и русского искусства в значительной мере определяют свободные художники-разночинцы. Государство теряет былое влияние на развитие архитектуры.
Одновременно с зарождением эклектики складывается такая ее особенность, как выбор стиля в соответствии с назначением здания и характером окружающей, а главное – исторической, застройки. Гартман, Чичагов, Померанцев строят в историческом центре Москвы, и это во многом предопределяет выбор стиля. Однако в конкретных условиях второй половины XIX века и эта зависимость осмысляется опосредствованно, ассоциативно, через уподобление: свойства материала и назначение постройки находят выражение в обращении к определенным историческим прототипам. Этим можно, думается, объяснить, почему время, заявившее о стилеобразующем значении материала и конструкции, в сфере художественной поглощено поисками образцов в прошлом. Не случайно все три архитектора в своих главных постройках употребляют кирпич и белый камень – традиционные материалы древнерусской архитектуры – и тяготеют к ее формам.
Период модерна оставил также заметный след в архитектуре Москвы. В это время приобретают еще большую определенность признаки растущей урбанизации древней столицы. Увеличивается этажность зданий, их размеры, делаются попытки ввести строительство в плановое русло, и с этой целью городская дума разрабатывает план строительства так называемых «пригородов-садов» и даже системы линий метрополитена.
Подчеркнем, что модерн был не просто новым стилем, как, например, классицизм по отношению к барокко или эклектика по-отношению к классицизму, но новым стилем нового типа. В этом смысле значение модерна вполне сопоставимо со значением петровского зодчества в истории развития отечественной архитектуры.
Модерну, как и эклектике, чуждо стремление к единообразию. Индивидуализация, неповторимое, новое – художественная норма стиля, ставившего целью сделать искусство доступным всем, а всю среду обитания человека – искусством, добиться слияния искусства и жизни. Модерну присуща внутренняя противоречивость. Программа его основывается на взаимоисключающих лозунгах: сторонники модерна, будучи приверженцами уникального, стремятся сделать искусство массовым; будучи апологетами современности, они бегут от ее проблем и трагедий в мир экзотики, в прошлое. Все эти противоречия определяются одним, исходным и программным – верой в жизнестроительную, преображающую миссию искусства. Сторонники модерна верят, что искусство может преобразовать социальную структуру мира и что путь этого преобразования – духовное преображение отдельной личности. В связи с этим внимание художников переключается на виды и жанры художественного творчества, максимально связанные с жизнью и бытом, с возможностью ежедневно и ежечасно, а не от случая к случаю воздействовать на душу человека. К таким искусствам, естественно, в первую очередь относятся архитектура и прикладные искусства.
Генетически модерн связан с эклектикой. Это находит отражение в некоторых особенностях его системы: во-первых, – в многообразии форм, точнее в отрицании обязательности их единообразия; во-вторых, – в ориентации на наследие средневековья. Но модерн опирается не только на иные образцы, скажем, в том же древнерусском наследии, но главное – иначе осмысляет и обновляет их. Для сторонников модерна точность воссоздания форм прототипа не является главным.
Среди талантливых мастеров, а ими изобилует конец XIX – начало XX века, особое внимание привлекает Ф. О. Шехтель – крупнейший зодчий этого периода не только Москвы, но и России в целом. Когда в 1880 – 1890-е годы в среде русских архитекторов вновь вспыхнул интерес к готике, Шехтель оказался в числе ее наиболее рьяных приверженцев. Путь к модерну через готику – путь внутренней трансформации и перерождения эклектики в модерн. Этим путем к модерну в России шли именно зодчие.
Приемы и принципы архитектурной системы модерна отрабатываются Шехтелем и другими зодчими в «готических» постройках. Последние два десятилетия прошлого века являются в этом отношении переходными – новые принципы облекаются во многом в привычные еще формы, хотя их композиция и образ, создаваемые благодаря применению новых приемов, сильно отличаются от традиционных.
Но был и иной путь к модерну – трансформация форм первоисточника, или его стилизация. По этому пути непривычной трактовки исторического прототипа идут к модерну художники В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, А. Н. Головин, С. В. Малютин, М. В. Якунчикова, стилизующие образцы древнерусского и народного зодчества. Существо их исканий – в романтическом преобразовании образца во имя достижения эмоциональности образа, настроения, лирической одухотворенности. Во имя этого художники как бы взрывают характерную для второй половины прошлого столетия академическую правильность и археологическую бесстрастность воспроизведения форм древнерусского зодчества.
По мере того как растет профессиональное мастерство и отрабатываются навыки использования "новых приемов готических", в сооружениях Шехтеля и его современников все определеннее обнаруживается отход от пышной изукрашенности зданий второй половины XIX века к новой образности, воздействующей не столько своей повествовательностыо, ассоциативностью правдивого воссоздания форм прототипа, сколько способностью дарить эстетическое наслаждение, рождать возвышенные чувства. Этой цели зодчий подчиняет те возможности, какие таятся в новых материалах и конструкциях. Для Шехтеля, как и для всех сторонников модерна, техника рассматривалась как средство создания прекрасной среды. Отношение к технике как формообразующему фактору чуждо модерну. Его представители никогда не связывают мечты о переустройстве мира с техникой и производством. Это различие и образует водораздел, отделяющий модерн от нового стилевого феномена, зародившегося в 1910-е годы, но достигшего зрелости в советской архитектуре 1920-х годов.
К. ТОН
(1794–1881)
Константин Андреевич Тон не является москвичом ни по рождению, ни по месту постоянного творчества. Он петербуржец, родился в северной столице 26 октября 1794 г. (по другим сведениям – 10 апреля 1793 г.) в зажиточной семье (отец его содержал мастерскую ювелирных изделий). В октябре 1803 г. мальчик был определен в Петербургскую академию художеств, а с 1809 г. начал специально заниматься архитектурой и очень успешно. В начале 1810-х годов он создает первые в своей жизни проекты крупных зданий: в 1811 г. – «великолепное и обширное здание среди сада, удобное для помещения в нем всяких редкостей», в январе 1812 г. – «план для общественного увеселения жителей столичного города». Учеба Тона в Академии художеств была плодотворной, и он из года в год получал медали, отмечавшие высокие достоинства его проектов: в 1812 г. – проекта Инвалидного дома, в 1813 г. – проекта монастыря, в 1815 г. – проекта «здания Сената в том месте, где он находится». После окончания академии в 1815 г. с золотой медалью он был оставлен при ней «на правах и обязанностях учеников для продолжения образования» и в мае 1817 г. проектировал по академической программе «загородный дом для богатого вельможи»; в том же 1815 г. началась его самостоятельная деятельность в Петербурге – в Комитете для строений и гидравлических работ.
В период между 1815 г. – выпуском из академии – и 1819 г. – отправкой за границу в «пенсионерскую» поездку – были созданы проекты увеселительного заведения на Крестовском острове и "паровой оранжереи". Последний сделал молодого зодчего знаменитостью. Возведенная по заказу и на средства графа Зубова оранжерея для ананасов обогревалась паром, использовавшимся тут же в находившейся. рядом прачечной.
Тон учился в академии в пору высшего расцвета классицизма и мощного патриотического подъема, вызванного Отечественной войной 1812 г. Тогда в нем еще ничто не предвещало человека, творчество которого станет символом ведущего национального направления в послеклассический период развития архитектуры. Осенью 1819 г. Тон вместе с П. В. Васиным выехал за границу. Маршрут и занятия молодого зодчего за границей традиционны. Проехав через Берлин, Дрезден, Вену, побывав в Венеции, Падуе, Флоренции, Сиене, изучив древности Помпеи, Геркуланума, Неаполя, Нестума, Агригента, Се-гесты, Сиракуз, Болоньи, Равенны, Милана, Генуи, Павии, Тон основное время проводит в Риме, исследуя в «вечном» городе сохранившиеся памятники античности.
Распространенной формой изучения древнего зодчества была в первой половине XIX века реставрация памятников. Дань ей отдал и русский «пенсионер». Понятие «реставрация» рождено романтизмом. Однако научная достоверность реставрации периода романтизма еще относительно низка, и проект реставрации того времени не преследует эту цель. Скорее, в реставрациях тех лет можно видеть первые опыты проектирования в определенном стиле, что становится характерным для русской архитектуры уже в 1830-е годы.
