Текст книги "Зодчие Москвы XV - XIX вв."
Автор книги: Сборник
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц)
Взяв за оспову владимирский Успенский собор, Фиораванти создает произведение, отличное от своего прототипа, с присущими только ему архитектурно-художественными чертами. Они заключаются не только в иной пропорциональности всех элементов, но и в строгой симметричности их расположения. Восточный фасад, зажатый двумя мощными контрфорсами, расчленен пятью апсидами – по две с каждой стороны от центральной, главной апсиды. Он завершен тремя дугами закомар, образующими свободное пространство, заполненное над полусферами апсид живописью. Этот прием отличает произведение Фиораванти от Успенского собора во Владимире, где апсиды почти достигают высоты позакомарного покрытия.
Южный и северный фасады имеют по четыре равпых прясла стен, западный – три. В среднем прясле этого фасада, по оси центральной апсиды находится крыльцо, декоративно обработанное двойной арочкой с висячей гирькой посредине. Этот прием получил впоследствии очень широкое распространение в русской архитектуре. Боковые перспективные порталы смещены к третьему пряслу и образуют поперечную ось здания. Каждое верхнее окно прорезано по оси полукружия закомар, а среднее – по оси аркатурно-колончатого пояса. Все отдельные элементы здания и его пропорции составляют единое гармоничное целое.
Летописец нашел проникновенное определение того ощущения, какое возникает у входящего в собор: величавость, светлость и приподнятость, которую он назвал «звонкостью». Впервые в истории русской архитектуры интерьер храма предстал в виде огромного и нерасчлененного, свободно обозримого и высокого зала. И внутри собора, так же как и в фасадах, Фиораванти сохраняет ритм и взаимосвязь равновеликих элементов, в своей совокупности организующих пространство. Этими элементами явились двенадцать равных отсеков между столбами, перекрытых крестовыми сводами. Зодчий отказался от хоров – непременной принадлежности великокняжеских соборов – и от подкупольного пространства, равного диаметру большой средней главы. Но необходимость придерживаться церковного канона, который требовал, чтобы центральный купол был больше четырех боковых, заставил Фиораванти выложить его барабан на стене, расположенной с отступом от внутреннего кольца, из-за чего в основании барабана образовалась полая кольцевая камера. Этим конструктивным приемом зодчий примирил новое решение с традициями древнерусского храмового строительства.
Еще при жизни Фиораванти, в 1481 г., были закончены основные циклы фресковой росписи, а к 1515 г. все стены, колонны и столбы полностью покрылись живописью. Она сохранялась до середины XVII века, когда, сильно обветшавшая, была возобновлена по специально снятым прописям. Затем на протяжении веков они неоднократно поновлялись. И только в 1914 г. началась их научная реставрация. В 1920-х годах были раскрыты считавшиеся утраченными подлинные стенные росписи XV – начала XVI века в северо-восточной апсиде и в алтарной преграде. Эти бесценные фрагменты по своему стилистическому характеру восходят к фрескам Ферапонтова монастыря, выполненным в 1500–1502 гг. Дионисием и его дружиной художников.
Попробуем представить, как выглядел собор в год его завершения. На месте глухой стены иконостаса, сооруженного только в XVII веке, находилась низкая алтарная преграда, открывавшая вид на центральную апсиду и боковые приделы. Четыре колонны – высокие и тонкие – не загромождали интерьера. Они были украшены капителями романо-византийского характера, мотивом для которых, возможно, послужили капители собора св. Марка в Венеции.
Успенский собор, которому в 1979 г. исполнилось пятьсот лет, относительно мало подвергся изменениям. А последующие реставрации, особенно в начале века и в 70-х годах, почти полностью восстановили его первоначальный облик. Неизвестно, по каким причинам в XVII веке были сбиты резанные из белого камня скульптурные капители колонн. Но сохранилась их романская форма, прекрасно увязанная с подпружными арками сводов.
В XIX веке белокаменные плиты первоначального пола были заменены чугунными с рельефным орнаментом, в связи с чем уровень пола несколько поднялся. Перестроен северо-восточный придел, над которым была устроена ризница.
Есть веские основания предполагать, что Аристотелем Фиораванти продумано общее расположение стен и башен Кремля. В промежутке между 1475 и 1485 гг., когда начались работы по замене обветшавших белокаменных стен и башен новыми, кирпичными, у Фиораванти в Москве, собственно, не было конкурентов. Единственный итальянский зодчий Антон Фрязин, который, как уже говорилось, в 1485 и 1488 гг. возводит две башни и стену между ними с наречной стороны Кремля, не мог приступить к этим работам, не имея общего плана всей крепости. Такой план мог дать только Аристотель Фиораванти – знаменитый фортификатор, строивший у себя, на родине Кастелло Сфорческо и укрепленные замки для миланского герцога, башни и стены Болоньи, оборонительные линии в Венгрии.
Даже сейчас, несмотря на надстройку башен в XVII веке разнообразными шатровыми завершениями, архитектурно-пространственная композиция Кремля поражает цельностью и продуманностью решения. А в конце XV века, когда Кремль предстал перед изумленными современниками всей мощью своих стен и башен, эта цельность, которую легко мысленно себе представить, еще более поражала. Такая законченность архитектуры могла возникнуть только волею одного гения, начертавшего общий замысел сооружения, определившего отдельные его части, их размеры и форму.
Рационализм архитектуры кватроченто сказался здесь в выпрямлении северо-восточной стены и сооружении круглых башен у основания и вершины кремлевского треугольника, что создало уравновешенную пространственную композицию всей цитадели. Таким образом, и в Успенском соборе, и в огромном ансамбле крепостных стен и башен Кремля можно проследить это тяготение к геометризму – с точки зрения итальянского зодчего XV века, единственному пути для утверждения в архитектуре идей гуманизма и порядка, в противовес хаосу средневековья.
Есть еще одно, правда косвенное, свидетельство, что творцом генерального плана Кремля был Аристотель Фиораванти. В рукописном отделе библиотеки Академии наук СССР в Ленинграде хранится манускрипт XV века – "Трактат об архитектуре" Антонио Авере-лино Филарете, с которым, как говорилось выше, Фиораванти строил здание госпиталя в Милане, а по некоторым сведениям, ездил вместе с ним в Венгрию по приглашению короля Матиуша Корвина. Трактат Филарете стал настольной книгой архитекторов XV века и во многих списках был распространен в Италии. Естественно предположить, что у друга и соратника Филарете – Аристотеля Фиораванти был экземпляр этой книги и что он привез ее в Москву. В трактате его автор несколько раз с большой похвалой отзывается об Аристотеле.
Если вдаваться в подробное исследование грандиозного памятника архитектуры и инженерного искусства, каким является Кремль, то можно в нем проследить стилистические особенности северо-италь-янского крепостного зодчества, увидеть осуществленными рекомендации, изложенные в трактате.
В 1478 г., за год до окончания Успенского собора, Аристотель Фиораванти по настоянию Ивана III отправился в поход на Новгород в качестве начальника артиллерии. На этом поприще в полной мере сказалось многообразие знаний и опыта Аристотеля. Когда армия Ивана III подошла к новгородской крепости, то возникла необходимость навести мост через Волхов. Фиораванти построил временный, необыкновенной прочности понтонный мост. Летописец так рассказывает об этом инженерном сооружении: "Декабря 6 велел князь великий мост чинити (т. е. устроить) на реце Волхове своему мастеру Аристотелю Фрязину, под Городищем; и той мастер учинил таков мост под Городищем на судех на той реце, и донележе князь великий, одолев, возвратился к Москве, а мост стоит".
Биографы Аристотеля Фиораванти связывают с его именем сооружение в Москве Пушечного двора. Он располагался на месте Пушечной улицы, параллельно Кузнецкому мосту, где вдоль протекавшей тогда реки Неглинной находились кузницы. По-видимому, это так и было. Литейное дело, которым Фиораванти занимался в молодости, чеканка монет и артиллерия – предмет его исследований в связи со строительством укрепленных замков. Все это позволило ему взяться за организацию Пушечного двора в Москве. Литейное дело в Древней Руси было развито спокон веков. Но своих мастеров не хватало, особенно в XV веке, когда задачи объединения Руси и избавления от татарского ига требовали проведения обширных военных операций. Поэтому итальянский зодчий и инженер, по многосторонности своих знаний – типичный представитель Возрождения, стал в Москве необходимейшим специалистом.
В 1482 г. Аристотель Фиораванти, в предвидении похода на Казань, был послан с артиллерийским обозом вперед и дошел у Нижнего Новгорода до берегов Волги.
В Миланском архиве обнаружено письмо Фиораванти, датированное 22 февраля 1476 г., к миланскому герцогу Галеаццо-Мария Второму из династии Сфорца, вступившему на престол в 1466 г. Вздорный и жестокий герцог большую часть времени отдавал охоте. Очевидно, Фиораванти, работая в Милане, встречался с ним. Оказавшись в России и памятуя о страсти Галеаццо, Фиораванти отправился на поиски кречетов и, судя по письму, дошел до Белого моря, побывал на Соловецких островах. Добытых белых кречетов Фиораванти отправил с сыном Андреем в Милан. Кстати, эю письмо – одно из ранних свидетельств иностранца о Москве, которую Фиораванти называет "городом славнейшим, богатейшим и торговым".
Последнее путешествие по Древней Руси Фиораванти совершил в 1485 г. Но до этого произошло событие, которое явилось также последним испытанием в трудной жизни великого зодчего.
Среди иностранцев, живших тогда в Москве, был итальянский врач Антонио. Он взялся лечить заболевшего татарского князя Каракучу, но тот скончался. И тогда итальянского врача обвинили в отравлении князя. После жестоких пыток по повелению Ивана III Антонио казнили. На Аристотеля это произвело страшное впечатление, и он решился на тайный побег. Попытка обернулась бедой. Софийская летопись сообщает, что Аристотель "боялся того же, начал проситься у великого князя в свою землю; князь же великий пойма его и ограбив посади на Онтонове дворе за Лазорем святым". Очевидно, тогда погибли чертежи Фиораванти, его письма, дневники и путевые заметки.
Аристотель был заключен в тюрьму, и, возможно, на этом закончился бы его жизненный путь. Но он был необходим. И в 1485 г. летопись в последний раз упоминает имя Фиораванти в качестве начальника артиллерии в походе Ивана III для покорения Тверского княжества. Очевидно, семидесятилетний инженер и зодчий именно в этом году [Профессор П. Каццола в своей работе "Мастера фрязи в Москве в конце XV века (Из русских хроник и документов итальянских архивов)" считает, что Аристотель Фиораванти скончался в 1486 г. Это предположение он основывает на найденном в Государственном архиве Болоньи нотариальном акте от 24 августа 1487 г., где дети зодчего от первого и второго брака хлопотали о разделе имущества их отца – "великолепного всадника" (почетный титул, даваемый правительством Болоньи именитым гражданам), умершего некоторое время назад] нашел успокоение в земле, которой он подарил свое лучшее произведение.
Аристотеля Фиораванти можно причислить к числу редких мастеров, вошедших в историю мировой культуры только одним произведением.
Успенский собор открыл новую страницу в истории древнерусской архитектуры. Влияние его форм можно проследить на множестве произведений – от собора Новодевичьего монастыря в Москве и до далекой Вологды – и на временных отрезках от XV до конца XVII столетия и даже в XIX веке. Применение большемерного кирпича, выкладка стен в перевязку, возведение куполов в один кирпич, использование железных связей и анкеров вместо дубовых бревен, прогрессивная организация строительных работ, а главное, понимание произведения архитектуры как гармонического сочетания всех его элементов – это то новое, что вносит итальянский мастер в древнерусскую строительную практику.
Фиораванти был современником крупнейших и ранних теоретиков итальянского Возрождения – Антонио Филарете, Леона Баттиста Альберти (1414–1472). Они разрабатывали идеи соразмерности в природе и в человеке, заложенные еще в философских концепциях античных зодчих. Это понимание гармонии, построенной на числовых отношениях пропорциональности, легло в основу композиции Успенского собора. Не применяя деталей из архитектурного арсенала Ренессанса, как это делали другие итальянские зодчие, Аристотель создает произведение, проникнутое духом Возрождения и в то же время глубоко национальное.
МАРКО ФРЯЗИН И ПЬЕТРО АНТОНИО СОЛАРИ
В Москве они появились в разное время: Марко Фрязин [Историк Н. М. Карамзин без веских оснований придает Марко фамилию Руффо, которую и подхватила последующая русская историография. Итальянский ученый Мерцарио причисляет его к потомкам Марко деи Фризони или да Коропа. В нашем очерке мы сохранили ту фамилию, под которой он известеп в русских летописях. – Марко Фрязин] уже работал в 1484 г., тогда как Пьетро Антонио Соларн только приехал в 1490 г. Их объединила совместная работа над сооружением Большой Золотой палаты, которая известна у нас как Грановитая.
Итальянские источники не упоминают о Марко Фрязине, и о его работах в Москве можно, узнать только из русских летописей. Антонио Солари и те и другие источники уделяют много внимания.
Первое известие о Марко Фрязине в Москве относится к началу работ по замене старых деревянных дворцовых зданий каменными. Это была часть плана широко задуманной Иваном III реконструкции старого белокаменного Кремля. В 1484 г. Марко Фрязин строит кирпичную палату для хранения великокняжеской казны. Место для строительства было выбрано между Благовещенским и Архангельским соборами. До постройки Казенного двора (так называют летописи это здание) личная казна великого князя хранилась в двух местах – под церковью Рождества Богородицы и под Благовещенским собором, а казна великой княгини – в церкви Рождества Иоанна Предтечи.
Первая постройка Марко не сохранилась, но ее возможно описать по дошедшим до нас изображениям, в частности – по рисунку из книги "Избрание на царство". Казенный двор представлял собой относительно небольшое кирпичное здание, состоявшее из двух частей: одна из них, вплотную примыкавшая к апсиде Благовещенского собора, была сравнительно невысока и покрыта двухскатной тесовой кровлей; другая же, казавшаяся по сравнению с первой башней довольно внушительной, завершалась высоким шатром. Совершенно гладкие, без всякой архитектурной отделки, стены этого здания завершались в его башнеобразной части широким карнизом. Казенный двор был соединен переходами со всей остальной частью Теремного дворца.
В 1487 г. Марко Фрязин к западу от Благовещенского собора строит Малую Набережную палату, которая также не сохранилась, но была тщательно зафиксирована в обмерном чертеже Д. Ухтомского перед ее перестройкой в 1751 г. Это было двухэтажное кирпичное здание, перекрытое сводами. Над подвальным этажом возвышался подклет, а во втором этаже размещались две палаты – Столовая и Ответная, каждая со своим выходом.
Фасад Набережной палаты, если судить по чертежу Ухтомского, интересен тем, что отделан деталями, впервые примененными в русской архитектуре: это треугольные сандрики над окнами первого этажа, арочки второго и широкий, полного профиля карниз, венчающий все здание. Горизонтальные тяги отделяют этаж от этажа, пропорции окон и их расстановка оставляют большие свободные плоскости стен. Все это в своей совокупности создает новый образ общественного здания, в котором «италианизмы» звучат сильнее, чем в других гражданских сооружениях Кремля. Этим зданием, существовавшим до середины XVIII века, Марко Фрязин как бы предвосхитил характер архитектуры Арсенала в Кремле, а может быть, и повлиял на нее.
Одновременно с Малой Набережной палатой, в 1487 г., "совершил Марко Фрязин стрельницу, на угле вниз по Москве Беклемишевскую". Он поставил ее на месте угловой башни белокаменной крепости 1367 г. и тем самым завершил строительство кирпичных стен южной стороны Кремля. Внутри башни Марко Фрязин устроил тайник-колодец.
Москворецкая башня, как иначе называет ее летопись, уцелела до наших дней. В 1680 г. башня была надстроена многогранным шатром, а в 1707 г. у ее подножия в ожидании возможного наступления шведов были насыпаны земляные валы и несколько растесаны бойницы для установки более мощных орудий (во время реставрации 1948 г. бойницам были приданы первоначальные размеры и формы).
Выше уже говорилось, что кремлевские башни XV–XVI веков следует представлять без шатровых завершений, сооруженных почти двести лет спустя. В Беклемишевской стрельнице особенно легко провести границу между старой и новой ее частями. Вслед за машикулями, выступающими за пределы всего объема, нависающая верхняя часть когда-то несла зубцы в виде ласточкиных хвостов. Затем их заменили типовым для всех башен Кремля кирпичным парапетом с ширинками. По сравнению с Водовзводной башней Беклемишевская до предела лаконична. Ее высокий и стройный цилиндр поставлен на скошенный белокаменный цоколь и отделен от него полукруглым валиком. И больше никакого декора, ничего, что могло бы нарушить образ боевой стрельницы. Башня хороша не только сама по себе, но и тем, что обогащает силуэт этой части города. От нее углом расходятся стены Кремля и близко несет свои тихие воды река. Она видна с Замоскворечья, от Красной площади и прилегающих улиц Китай-города.
Кроме Беклемишевской Марко Фрязин, по свидетельству летописи, "закладывает две стрельницы в Москве – Никольскую и Фроловскую". Но очевидно, только закладывает, так как в дальнейшем сооружение этих и других башен летопись приписывает Пьетро Солари.
В последний раз летопись (Никоновская) называет имя Марко Фрязина в 1491 г. Уехал ли он на родину или окончил свои дни на Руси, неизвестно. Его творческая судьба была нелегкой. За исключением Беклемишевской башни все сооружения, начатые им после 1487 г., в том числе и Грановитую палату, заканчивали другие мастера. Но в Москворецкой стрельнице Марко Фрязин показал себя зрелым зодчим с великолепным чувством пропорций и прогрессивным инженером-фортификатором, использовавшим самые передовые для того времени приемы.
Источники относят начало сооружения Грановитой палаты все к тому же 1487 г. Конечная дата – 1491 г. Солари прибыл в Москву в 1490 г. Значит, Марко Фрязин три года работал без него. Таким образом, весь архитектурно-пространственный замысел Грановитой палаты и его выполнение принадлежат Марко, а архитектурная декорация фасадов и интерьеров – по-видимому, дело Солари. Но чтобы утвердиться в этом, следует коротко описать творческий путь знаменитого у себя на родине зодчего и скульптора. Он принадлежал к семье известных миланских скульпторов и архитекторов. Сын и ученик Гвинифорте Солари (1429–1481), Пьетро Антонио (около 1450–1493) принимал участие в работах по сооружению в Милане собора, Оспедале Маджоре – там же и знаменитого монастыря Чертозы в Павии. Кроме того, он подвизался и в качестве скульптора. В Италии сохранились две его работы, датируемые 1484 и 1485 гг.: гробница де Капитани в Александрии и скульптура Мадонны в Музее замка Сфорца в Милане. Обе они характеризуют Солари несколько архаичным мастером, увлеченным орнаментальной разработкой скульптурных изображений. Это особенно заметно на фасаде собора павийской Чертозы (1453–1475), сплошь покрытом кружевным орнаментом, что весьма существенно для подтверждения наших предположений об отношении Пьетро Солари к декоративному убранству Грановитой палаты. Здесь мастер имел полную возможность удовлетворить свою любовь к орнаментальному заполнению плоскости еще и потому, что православие запрещало в церковном и светском обиходе применение круглой тематической скульптуры.
Грановитая палата была частью большого дворцового комплекса, обращенного своим фасадом на Соборную площадь Кремля. В описываемое время этот необыкновенно живописный ансамбль еще был далек от завершения. Только спустя год после окончания постройки Грановитой палаты, в 1492 г., Иван III приказал начать разборку деревянного дворца и строить каменный. А для временной великокняжеской резиденции были срублены деревянные хоромы. Но закладка нового каменного дворца состоялась лишь спустя семь лет – из-за пожара, уничтожившего все деревянные сооружения Кремля. И Грановитая палата какие-то годы простояла на Соборной площади в соседстве с Успенским собором.
Здание Грановитой палаты с четким силуэтом простого прямоугольного объема выделялось среди других, более поздних построек необычным убранством главного (восточного) фасада. Он облицован камнями белого известняка, отесанными на четыре грани и образующими пирамиду. Ряды ограненных камней (они-то и дали название палате) начинаются от высоты подклетного этажа и заканчиваются ниже карниза, оставляя свободную полосу гладкого белого камня. Углы фасада прикрыты тоненькими витыми колонками, капители которых возвышаются над верхним рядом рустов, а опираются на кубической формы камни. Карниз несколько нависает над стеной и зрительно как бы поддерживает высокую четырехскатную крутую позолоченную крышу.
Окна были меньше, чем сейчас. В прямоугольный наличник были вписаны две полуциркульные арочки, опирающиеся на импост. Это типично итальянские окна; редко расставленные на фасадах, они оставляли большое свободное пространство стены, придавая зданию еще большую монументальность.
В 1682 г. окна Грановитой палаты были растесаны, исчезли полуциркульные завершения, и архитектор Осип Старцев придает обрамлению новый облик – в виде прямого сандрика, опирающегося на свободно стоящие на кронштейнах колонки. Все покрыто богатейшей резьбой: ствол колонок, филенки под окнами с изображением львов, держащих картуши с коронами, капители и кронштейны.
Окна XVII века дошли до наших дней и прекрасно сочетаются со старыми фасадами XV века.
На левом боковом фасаде находилась наружная открытая белокаменная лестница – великолепное Красное крыльцо. Ее прямой марш из тридцати двух ступеней, огражденных каменными резными перилами, прерывался двумя площадками – рундуками, по древнерусской терминологии. Рундуки украшали позолоченные фигуры геральдических львов, а ступени были покрыты железными плитами.
Красное крыльцо, предназначенное для торжественных выходов царя и приема иностранных послов, вело на второй этаж в парадные покой Грановитой палаты – Святые сени и Большую Золотую палату.
Святые сени – продолговатое невысокое помещение под сводами с четырьмя глубокими распалубками. Над сводами помещался полуэтаж – тайник, откуда через окно женская половина великокняжеской семьи могла наблюдать за церемониалом приема послов и другими событиями придворного быта, к которым, по обычаям тех времен, женщины ле допускались.
Исключительную роскошь интерьерам Грановитой палаты придают богатейшая резьба, позолота и настенная живопись. Пьетро Литоппо Солари сосредоточил каменное позолоченное «кружево» на порталах дверных и оконных проемов Святых сеней и Большой Золотой палаты. Огромный дверной портал представляет очень сложную композицию. Непосредственное обрамление дверного проема состоит из двух лопаток, перекрытых антаблементом, затем следуют две выступающие пилястры со сложными базами и богатыми капителями. Пилястры в свою очередь несут сильно раскрепованный антаблемент, на который опирается фронтон килевидной формы, причем нижние концы его обрамления загнуты наружу в виде волют. В тимпан фронтона вкомпонован скульптурный рельеф двуглавого орла – одно из ранних изображений герба Древней Руси, полученного в наследие великим князем от Византии вместе с шапкой Мономаха. Над орлом – львиная маска, а по бокам – геральдические грифоны. Все остальные части портала покрыты мелким, великолепно скомпонованным и мастерски выполненным орнаментом, в рисунок которого вплетены типичные русские двуглавые орлы. Все порталы Грановитой палаты выполнены в том же характере и разнятся только деталями.
Стены Святых сеней и Большой Золотой палаты покрыты живописью, исполненной русскими мастерами, и вместе с золотым орнаментом порталов составляют основное декоративное убранство интерьеров.
Из Святых сеней посетитель попадает в огромное пространство
Большой Золотой палаты. Практически это квадратное помещение со сторонами 22,1 X 22,4 м. В центре массивный столб, на который опираются пяты четырех крестовых сводов, образующих удивительно смелое, легкое покрытие, достигающее девятиметровой высоты. Палата освещается через два ряда окон, причем в нижнем ряду по трем ее сторонам – двенадцать окон, а в верхнем – всего четыре.
Грановитая палата, начатая Марко Фрязином и законченная Пьетро Антонио Солари, в своей общей архитектурной композиции имела в Древней Руси и предков и потомков. Предком московской Грановитой палаты была новгородская, упоминаемая еще в 1169 г. Дошедшая до наших дней, эта палата – результат перестройки 1433 г. Она представляет собой обширное квадратное помещение, в центре которого массивный столб, несущий на себе пяты четырех крестовых сводов. Распалубки сводов опираются на звездчатую систему нервюр. Несмотря на стилистические особенности (в данном случае нервюры – типичный признак готики, объясняемый тем, что совместно работали русские и немецкие мастера), характерным здесь является древняя одностолпная конструкция. Примером, более близким и по времени и по месту, может служить трапезная Троице-Сергиевой лавры, сооруженная зодчим Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1469 г.
Потомков у Грановитой палаты множество. Причем следует заметить, что нервюрные своды так и не привились. Все, что было построено после нее, является только ее модификацией, более или менее удачной. В качестве примера можно привести Белую и Красную палаты Патриаршего двора Ростова Великого.
Таким образом, зодчие Большой Золотой палаты не внесли в ее композицию какие-то принципиально новые черты, а лишь довели до совершенства традиционную древнюю форму.
Грановитая палата в истории древнерусской гражданской архитектуры занимает такое же место, как Успенский собор в архитектуре культовых сооружений. И там и тут мы видим твердую приверженность национальной традиции, которую не преодолело даже искусство итальянского Возрождения. Итальянские мастера смогли только осовременить древнюю самобытную архитектуру, но не изменить. Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари сооружением Грановитой палаты вводят впервые в русский обиход образ городского дома. Это не усадьба, отгороженная от улицы забором, а дом, куда можно войти прямо с улицы или площади. Главный фасад, как будто перенесенный в Москву из североитальянских городов Феррары или Болоньи, завершается четырехскатной крутой крышей, типичной для русских деревянных хором. Такое же соединение итальянских и русских традиций мы видим в интерьере: богатство итальянского орнамента в сочетании с килевидным фронтоном порталов, богатейшей древнерусской живописью на стенах и архитектурой одностолпной палаты. Эти черты взаимопроникновения итальянской и русской художественных культур особенно заметны в этом дворцовом здании – единственном хорошо сохранившемся памятнике XV века. За исключением переделанных в XVII веке окон, исчезнувшего Красного крыльца и четырехскатной крыши, а также расписанных в XIX веке стен, все остальное уцелело до наших дней.
Пожалуй, из всех архитекторов-иностранцев, работавших в Кремле, наибольший вклад внес Пьетро Антонио Солари. В 1490–1493 гг. он строил Боровицкую, Константино-Еленинскую, Фроловскую (Спасскую) и Никольскую проезжие башни, стрельницу с тайником над Неглинной и часть стен. К этому перечню, основанному на летописных данных, можно добавить еще Угловую Арсенальную (Собакину) многогранную башню и прямоугольную Сенатскую. Однако следует помнить, что две башни – Никольская и Фроловская – были заложены Марко Фрязином. Мы не знаем, что надо понимать под лаконичным летописным термином «заложи»: действительно ли Марко ограничился только закладкой фундаментов башен или начал выводить и стены? Во всяком случае, он облегчил работу Солари, который соорудил главный фасад кремлевской крепости, выходящий на Красную площадь. Кремлевские стены здесь с юго-восточной стороны замыкает Фроловская проездная башня, в 1678 г. переименованная в Спасскую, а с северо-востока – граненая Угловая Арсенальная (Собакина) башня. Весь протяженный фронт стены ритмично разделен на равные прясла при помощи Сенатской (глухой) и Никольской (проезжей) башен.
Со стороны Красной площади Кремль был наиболее сильно укреплен. До сооружения Китайгородской стены площадь представляла собой свободное пространство, где враг не мог укрыться.
Уже после смерти Пьетро Антонио Солари восточная сторопа Кремля была дополнительно укреплена второй стеной – она была более низкой и примыкала ко рву, наполненному водой.
Из кремлевских башен, построенных Солари, мы остановимся на двух – Арсенальной и Фроловской: на первой – в силу ее архитектурных достоинств, на второй – потому что она стала главным входом в Кремль и своим силуэтом и архитектурным убранством настолько органично вошла в облик города, что стала его символом.
Арсенальная башня, самая мощная из всех кремлевских, построена в 1492 г. В ее задачу входила оборона переправы через Неглинную к торгу, расположенному на Красной площади. На глубоком фундаменте, в котором был скрыт на случай осады родник-колодец, возвышается шестнадцатигранный массив башни. Могучий объем и скупые, четкие линии силуэта делают ее произведением большого монументального искусства. До надстройки шатра в XVII веке башня над машикулями завершалась зубцами в виде ласточкиных хвостов, замененными типовым кирпичным парапетом с ширинками. Арсенальную башню, как и Беклемишевскую, нетрудно представить себе в первоначальном виде, высоко поднятой над углом сходящихся кремлевских стен. Здания Арсенала во времена Солари еще не существовало, и башня главенствовала над округой и так же, как Беклемишевская на противоположном углу, играла значительную градостроительную роль.
Наиболее цельной – в смысле слитности двух разновременных этапов строительства – является Фроловская, позднее переименованная в Спасскую. По традиции и в силу своего топографического расположения Спасская башня всегда была Главными воротами Кремля. Она построена на месте Фроловской стрельницы белокаменной крепости 1367 г. При ее очередном ремонте зодчий и скульптор В. Д. Ермолин поставил на ней два белокаменных рельефа с изображениями покровителей московских князей – святых Георгия и Дмитрия Солунского. Позднее они украшали башню, построенную Солари в 1491 г. И один из них – копьеносец Георгий – стал гербом города Москвы.
