Текст книги "Зодчие Москвы XV - XIX вв."
Автор книги: Сборник
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц)
Новатор, убежденный поборник современной ему архитектуры, Ухтомский смело проектировал рядом с древними памятниками Москвы сооружения, выполненные в формах русского зодчества нового времени. Показателен в этом отношении его проект перестройки части здания старых приказов для временного размещения Сенатской конторы, строения которой были снесены в связи со строительством нового дворца. Хотя проект Ухтомского получил одобрение, утверждено было только переустройство внутренних помещений. Ордерные формы фасада, его убранство и портик оказались неприемлемыми из-за непосредственного соседства со старым зданием.
Также не были связаны формально с архитектурой древних кремлевских памятников галерея для хранения имущества Оружейной палаты (проект 1755 г., закончена в 1764 г. П. Никитиным) и проект переустройства Ивановской площади (1754). Вся композиция и обрамление площади были выдержаны в проекте в духе барочного декора.
В свои произведения Ухтомский никогда не переносил без переработки детали древнерусского зодчества и не применял поверхностной стилизации старины, что можно объяснить его безоговорочным утверждением главенствующей роли новой архитектуры в московском зодчестве середины XVIII века. Ухтомский, как известно, прекрасно знал и высоко ценил древнерусское зодчество, которое он рассматривал как закономерное звено исторического процесса общего развития русской архитектуры. Он различал в нем два основных периода с двумя различными архитектурными системами. В пояснении к проекту Сенатской конторы Ухтомский характеризовал старое зодчество как иррегулярное, т. е. безордерное, а в противоположность ему новую архитектуру называл регулярной – ордерной.
Отказавшись от буквального повторения приемов и деталей допетровского зодчества, Ухтомский заменил это внешнее воспроизведение форм тонким и проникновенным претворением в своих произведениях жизнеспособных традиций прошлого, переосмыслением испытанных архитектурно-художественных средств старых русских мастеров. Он, как мы видели, считал также возможным композиционно объединять регулярные строения с древними сооружениями, не сближая их формально; он создавал новые, более сложные ансамбли в архитектуре Москвы, что было продолжено Казаковым и стало одной из отличительных черт московского зодчества второй половины XVIII столетия.
Традиционность не как внешнее заимствование ушедших в прошлое форм, а как живое наследие и органическая преемственная связь с ними в сочетании с утверждением новых начал в архитектуре создавали подлинно национальную основу творчества этого московского зодчего, остро чувствовавшего современность и прогрессивные тенденции будущего, подготовлявшего возможности для их реализации в дальнейшем.
Ухтомский строил и культовые сооружения: церковь на Лазаревском кладбище (1748–1750), колокольню церкви Параскевы Пятницы (1740-е годы) и др. Лучшее среди них – прославленная колокольня Успенского собора в Троице-Сергиевой лавре (1741–1770).
При посещении лавры Елизаветой Петровной в 1753 г. Ухтомским поднес ей для утверждения проект перестройки колокольни, возводимой первоначально по чертежам И. Шумахера. Императрица одобрила замысел зодчего, который представил колокольню в виде высотного триумфального строения, отвечавшего идеям и вкусам времени.
Ухтомскому удалось без существенных изменений уже построенной части превратить заурядное, маловыразительное сооружение в высокохудожественное произведение, вошедшее в русскую архитектуру XVIII столетия как один из совершенных ее памятников.
С ученических лет соприкасавшийся со строительством колокольни, а после отъезда Мичурина возглавивший его, Ухтомский видел несоответствие возводимого строения тому значению, которое оно должно было иметь в ансамбле монастыря. Приземистая, тяжеловесная колокольня, запроектированная Шумахером, была чуть выше собора и поэтому не могла стать в ансамбле лавры необходимой высотной доминантой, не способствовала объемно-пространственному обогащению ансамбля. Ухтомский направил свое внимание прежде всего на устранение этого недостатка. Он максимально развил ввысь ствол колокольни, предельно используя запасы прочности, заложенные в ней Мичуриным при ее основании.
Ухтомскому пришлось выбирать одно из двух решений: надстроить один четверик и завершить колокольню монументальным куполом или повысить ее на два яруса, но отказаться от купольного завершения, заменив его легким декоративным покрытием. Ухтомский избрал второй вариант, в котором, насколько позволяли условия фундамента, была выявлена высотность башенной части сооружения. Ухтомский создал высотную четырехъярусную башню на мощном постаменте, легко вздымающуюся над ансамблем лавры.
При сравнении произведения Ухтомского со столпообразной колокольней Ивана Великого, с колокольней Новодевичьего монастыря или, наконец, с Меншиковой башней обращает на себя внимание почти полное отсутствие в надстроенной части глухой стены, ощущаемой в столпах древнерусского зодчества. Такой прием вызван в первую очередь необходимостью облегчить нагрузку верхних ярусов башни, сохранить в них лишь нужную конструктивную опору. Наряду с этим отказ от глухих простенков привел к созданию эффекта, на который, очевидно, и рассчитывал Ухтомский.
Зодчий предполагал украсить колокольню, поставив на парапетах четвериков скульптурные фигуры – аллегории гражданских доблестей и душевных добродетелей. Этим самым он как бы вносил идеи гуманизма и общественных начал, наполнял образ сооружения прогрессивным для того времени идейным содержанием. Предложение Ухтомского вызвало неудовольствие у духовенства лавры, и уста-. новка скульптурных фигур была запрещена.
Величавая колокольня, как это было присуще лучшим произведениям Ухтомского, тесно связана с окружающей средой. Она составила гармоничное целое вместе с разнообразным комплексом строений лавры, обогатила монастырский ансамбль.
Ухтомский создал глубоко национальное произведение, связанной с традициями древнерусского зодчества, но отвечающее эстетическим идеалам своего времени.
Творческие достижения, воплощенные в колокольне Троице-Сергиевой лавры, зодчий закрепил в проекте Воскресенской башни. Она близка лаврской колокольне по замыслу, формам и художественному образу.
В 1753 г. Ухтомскому было дано распоряжение разобрать деревянные триумфальные ворота, мешавшие движению по Никольской улице (ныне улица 25 Октября), и декорировать "теми же уборами" Воскресенские ворота Китайгородской стены, стоявшие на пути от Тверской к Красной площади. Зодчий представил чертеж в 1755 г. Он выполнил три варианта свободно стоящей многоярусной Воскресенской башни, превратил порученную ему небольшую работу в широко задуманный градостроительный проект.
В 1753 г. Ухтомскому было поручено построить каменные Красные ворота вместо сгоревших незадолго до того деревянных ворот, возведенных М. Земцовым к коронации Елизаветы Петровны. Они стояли на пересечении бывшей Мясницкой (ул. Кирова) и Садовой улиц. В своем проекте Ухтомский сохранил основные членения и состав декора предшествующих деревянных строений, живописность их облика. Но формы новых ворот при переложении их в камень приобрели монументальность и иной архитектурный смысл.
Вместо бутафорских колонок и деталей ордера, частично выполненных живописью, зодчий поместил по сторонам арки и боковых проходов мощные сдвоенные колонны, придавшие силу и величественность архитектуре ворот, а созданные им в камне реальные, трехмерные членения ордера подчеркнули его определяющую роль в сооружении. Ясно читаемая рельефная ордерная структура выявила классическую основу сооружения, решительно отделила его от ближайших образцов – временных «увеселительных» строений. Это произведение Ухтомского вышло из сферы малых форм в область большой фундаментальной архитектуры.
Произведением, которое ярко выразило тесную связь Ухтомского с современностью и вместе с тем его устремления к будущему, был проект Госпитального и Инвалидного домов – одна из последних крупных работ зодчего.
Трудно было бы найти среди архитекторов тех лет мастера, более подходящего, чем Ухтомский, для выполнения этого значительного по своим задачам проекта. Ансамбль должен был состоять из ряда корпусов различного назначения, храма, парка и пр. Опыт в строительстве деловых зданий, многолетняя работа по переустройству города позволили Ухтомскому создать детальное продуманное и мастерски выполненное сооружение практического назначения, каким явился проект Госпитального и Инвалидного домов.
Идея создания казенного учреждения для раненых и инвалидов, для сирот погибших воинов возникла в годы семилетней войны с Пруссией. Первоначально предполагалось строить Инвалидный дом в Казани, но затем было решено создать его в Москве. Он мыслился в духе прославленного Дома инвалидов в Париже, законченного в начале XVIII века [Дом инвалидов в Париже был построен в 1671–1674.гг. архитектором Врюаном. Церковь в центре постройки но проекту Мансара закончена в 1706 г].
В проекте Инвалидного дома, выполненного Ухтомским (1758–1759), от парижского прообраза сохранился лишь общий замысел композиции и соотношения ее основных частей. В центре, как и в ансамбле Брюана – Мансара, возвышался величественный собор, а по сторонам размещались лечебные и жилые корпуса, скомпонованные в крупные симметричные блоки. В остальном архитектурные формы, художественный образ и идеи, вложенные в проект зодчим, были независимы от исходного образца.
Для возведения комплекса сооружений было намечено место на берегу Москвы-реки, в районе Симонова и Даниловского монастырей, В проекте ансамбля Инвалидного дома, в котором слились все, казалось бы, противоречивые тенденции творчества Ухтомского, приобрели подлинное единство «регулярность» и «великолепие» – характерные свойства русской архитектуры середины XVIII столетия. В исторической перспективе проект Госпитального и Инвалидного домов можно рассматривать как недостающее звено в общей цепи сооружений и ансамблей общественного назначения XVIII – начала XIX века. Этот проект Ухтомского явился предшественником общественных ансамблей будущего, осуществленных учениками зодчего – прежде всего Казаковым, а затем мастерами Петербурга и Москвы. Творческая и учебно-воспитательная деятельность зодчего прокладывала пути для дальнейшего становления московской архитектуры, подготавливала расцвет большого стиля конца XVIII – начала XIX столетия – московского классицизма.
И. А. Потапова
Ф. и П. АРГУНОВЫ
(1733 – около 1768) (1768–1806)
Русская художественная культура XVIII века неотделима от творчества сотен крепостных мастеров, чьим талантом и мастерством созданы произведения, которые спустя многие десятилетия поражают красотой и оригинальностью. Живописцы и позолотчики, архитекторы и резчики, чеканщики и камнерезы – они соединили в своем искусстве элементы профессиональной художественной культуры с народными мотивами и традиционными приемами, что привело к появлению неповторимых по своеобразию построек, картин, предметов художественного ремесла. Среди этих мастеров, имена которых в большинстве своем остались неизвестными потомкам, одно из первых мест принадлежит выдающемуся зодчему середины XVIII века – Федору Семеновичу Аргунову.
Аргуновы – явление исключительное в русском искусстве. Крепостные графов Шереметевых, они дали России замечательных художников, скульпторов, ремесленников. Достаточно вспомнить двоюродного брата архитектора портретиста И. II. Аргунова (1729–1802) и двух его сыновей: живописца Н. И. Аргунова (1771 – после 1829) и создателя Останкина – архитектора П. И. Аргунова (1768–1806).
Чрезвычайно интересной личностью был и отец Федора Семеновича Семен Михайлович Аргунов (1685–1687 – около 1766). Он родился в Останкине и в начале XVIII века переехал вместе со своим хозяином князем А. М. Черкасским в Петербург, где до конца жизни был управляющим Миллионного дома – дворца Черкасских на Миллионной улице. Когда в 1747 г. владельцем дома стал женившийся на В. А. Черкасской П. Б. Шереметев, Аргунов вместе с другими служителями вошел в число его крепостных. Прекрасно разбиравшийся в вопросах дворцового хозяйства, успешно выполнявший многочисленные поручения своих владельцев, С. М. Аргунов, по-видимому, со временем завоевал себе достаточно прочное положение и даже нажил небольшой капитал. Об этом свидетельствует тот факт, что в конце 1750-х годов он имел на Петроградской стороне собственный дом и слуг – случай среди крепостных исключительный. Все это говорит о том, что отец Федора Семеновича был человеком незаурядного ума и энергии. Подобными же качествами отличалась и его мать Анна Яковлевна Аргунова (умерла в 1773 г.)
Аргуновы много времени отдавали семье. Кроме– сына Федора и дочери Мавры они воспитывали двух рано осиротевших племянников – Ивана, ставшего впоследствии известным портретистом, и Федора, также работавшего как живописец. Дети были окружены заботой и вниманием, что вместе со всей домашней обстановкой, где преобладала атмосфера трудовой деятельности, оказывало на будущих художников хорошее влияние., помогало им в приобретении знаний и практических навыков своей профессии. С. М. Аргунов, относившийся к привилегированной части графской дворни, стремился дать сыну и племянникам возможное в этих условиях образование. Именно он обратил внимание П. Б. Шереметева на их талант. Федор, согласно установившемуся правилу отдавать крепостных на выучку к столичным мастерам, был определен учеником к С. И. Чевакипскому.
Савва Иванович Чевакинский (1713 – между 1774–1780) относится к числу наиболее выдающихся русских архитекторов середины XVIII века. Один из авторов царскосельского ансамбля, строитель Никольского военно-морского собора в Петербурге, этот зодчий оставил заметный след в архитектуре русского барокко. Вероятно, именно у него Федор Аргунов перенял любовь к простым логичным планам, четко построенным фасадам, наделенным выразительными пластичными декоративными деталями.
С. И. Чевакинский в своей педагогической работе не отделял теоретических занятий от архитекторской и строительной практики. Здесь чередовались составление смет и разработка проектов, приемка строительных материалов и исполнение чертежей. Это давало возможность молодому зодчему почувствовать масштаб сооружения и отдельных его частей, ощутить еще не осуществленный проект в полном его объеме.
В 1750–1755 гг. Чевакинский строил для Шереметевых дворец на набережной реки Фонтанки. Вместе с ним работал и Федор Аргунов. Это была его первая большая творческая работа.
Еще в 1712 г. большой участок на берегу Фонтанки, соседний с Итальянским дворцом Екатерины I, был отведен фельдмаршалу Б. П. Шереметеву "на дворовое строение". В те времена это была загородная местность, и правительство, раздавая здесь земли, стремилось застроить и укрепить берега речки Ярика, как тогда называли Фонтанку. Однако фельдмаршал строительством не занимался – при нем в 20-х годах был построен лишь небольшой деревянный дом. В 1730 – 1740-х годах сын фельдмаршала граф П. Б. Шереметев задумал устроить здесь большую усадьбу с дворцом, садом, павильонами и хозяйственными постройками. Уже в эти годы на месте старого деревянного был выстроен каменный одноэтажный дом, послуживший основанием для нового дворца. Вероятно, именно в эти годы Шереметев заказал Чевакипскому проект усадьбы. Строительство же растянулось на долгие годы.
Шереметевская усадьба на берегу Фонтанки, сохранившаяся до наших дней в основных чертах, по композиционному замыслу была очень близка к другим дворцам-усадьбам, построенным вдоль этой реки в первой половине XVIII века, таким, как Аничковский или Воронцовский. За дворцом, расположенным в глубине участка, и главным фасадом, обращенным к реке, и флигелями находился регулярный сад, простиравшийся вплоть до "Литейной перспективы". На Литейную же выходили флигель и каменная ограда. Сад с аллеями из шпалерных деревьев был украшен павильонами и фонтанами. Сбоку, ближе к Симеоновской церкви, располагался служебный двор.
Для Федора Аргунова участие в создании усадьбы на Фонтанке было и первым опытом работы архитектора-проектировщика, и первым опытом руководства строительства. В эти годы его учитель С. И. Чевакинский вел работы в Царском Селе и на Никольском соборе, которые отнимали уйму времени, поэтому можно говорить о молодом архитекторе (ему в ту пору было около двадцати лет) как о подлинном организаторе строительных работ, человеке энергичном, способном решать творческие и хозяйственные вопросы.
Законченный в 1755 г. дворец, получивший в отличие от дворца на Миллионной улице, название Фонтанный дом, по своему облику был достаточно типичным для своего времени.
Интерьеры дворца были выполнены Федором Аргуновым по собственным чертежам в конце 1750-х – начале 1760-х годов и отличались большим вкусом и роскошью [В 1795 г. И. Старов изменил интерьеры в классицистическом духе; в 1801 г. Д. Кваренги отделал заново галерею и кабинет; в 1808 г. А. Воронихин переделал камины и печи; ряд перестроек относится и ко второй половине XIX века]. Уже в этих ранних работах молодой архитектор показал себя прекрасным художником с тонко развитым чувством стиля, понимающим взаимосвязь декоративного убранства помещения с его функциональным назначением, мастером, обладающим богатой фантазией.
Помимо работ по отделке интерьеров дворца Аргунов занимался и строительством павильонов в регулярном саду. В 1757 г. был построен Грот, в 1759 г. – Эрмитаж "со столом на десять тарелок". Тогда уже у пруда была выстроена по его проекту Китайская беседка. Видимо, он был автором ограды и ворот по Литейному проспекту [В начале 1910-х годов Грот и ворота были сломаны]. И во всех этих творениях архитектор показал себя незаурядным мастером.
Учеба у С. И. Чевакинского, участие в строительстве Фонтанного дома были для Федора Аргунова временем становления как зодчего. Именно в этот период он пробует свои силы и как архитектор – создатель оригинальных построек и проектов решений интерьеров, и как строитель. Расцвет же его творчества связан с созданием знаменитой подмосковной усадьбы Шереметевых в Кускове.
Село Спасское-Кусково издавна принадлежало роду Шереметевых. Еще при Иване IV им владел боярин Иван Васильевич Меньшой Шереметев, погибший в 1577 г. под Колываныо. В 1715 г. фельдмаршал Б. П. Шереметев перекупил у своего брата село, в котором были "церковь деревянная… четвертная пашня, и лес, и севные покосы, и всякое угодье". Местность была отнюдь не живописной – вокруг тянулись болота, и новый владелец не стал вести там активного строительства. Из построек, существовавших до 1740-х годов, до настоящего времени сохранилась расположенная на берегу Большого пруда церковь Спаса, возведенная в 1737–1739 гг. на месте старого деревянного храма XVII века. Это сооружение неизвестного архитектора являет собой пример сочетания традиционной композиционной схемы "восьмерик на четверике", сложившейся еще в конце XVII века, с новыми приемами обработки фасадов, характерными для первой половины XVIII века (плоские пилястры, широкие наличники окон, граненая кровля, ажурные решетки белокаменных крылец) [Колокольня, построенная в 1794 г. по проекту крепостных архитекторов Л. Ф. Миронова и Г. Е. Дикушииа, выполнена из дерева в формах классицистических каменных сооружений].
После смерти фельдмаршала владельцем Кускова стал его сын граф Петр Борисович Шереметев, при жизни которого и был создан кусковский ансамбль. В строительстве этой усадьбы приняла участие большая группа великолепных мастеров. Многие из них уже имели хорошую практическую подготовку.
Дворцовый ансамбль в Кускове – это совместное произведение ряда выдающихся мастеров XVIII века. С 40-х годов и до 1754 г. работами руководил получивший образование в Италии Ю. И. Ко-логривов; с 1755 г. и до начала 70-х годов строительство вел Ф. С. Аргунов; после него в создании ансамбля принял участие крупный московский архитектор К. И. Бланк; наконец, с конца 1770-х годов всеми постройками занимались крепостные архитекторы А. Ф. Миронов и Г. Е. Дикушип.
Как уже говорилось, Ф. С. Аргунов был связан со строительством Кускова с середины 1750-х до начала 1770-х годов. К этому времени он уже стал главным архитектором Шереметевых, и неудивительно, что ему не только принадлежат проекты большинства построек усадьбы, но и весьма вероятным является его участие в создании общей планировки регулярного и пейзажного парков.
Центральной частью всего кусковского ансамбля является Большой пруд и расположенный на его северном берегу регулярный французский парк с дворцом и главными парковыми сооружениями. Парк, как и запрудная часть усадьбы, где размещались имевший в "окружности более трех верст" зверинец и псаренный, или охотничий, двор, был создан в 1740 – 1750-х годах [Начало создания регулярного парка можно отнести еще к 1720-м годам, однако его границы окончательно определились лишь в указанные десятилетия, когда были оформлены Большой пруд, малые пруды, прорыты каналы]. В планировочном отношении парк был связан с общей структурой усадьбы, центральным стержнем которой является перспектива Новогиреево – Вешняки. Главный ее луч – это одновременно и центральная ось парка: на нее ориентированы и боковые аллеи, и павильоны, и два основных здания – дворец и оранжерея.
Благодаря гравюре П. Лорана, сделанной в 1770-х годах по рисунку известного русского гравера М. И. Махаева, можно получить представление о том, какой была центральная часть усадьбы в начале 1760-х годов. Ограниченный земляным валом и каналами парк имел обычное для регулярных парков трехчастпое деление. Центр его, между зданиями дворца и оранжереи, был решен как партер. Украшенный многочисленными скульптурными изображениями (в большинстве своем итальянского происхождения) [Среди них следует выделить колонну со статуей Минервы (1779) и обелиск (1768), установленные в честь посещения Кускова Екатериной II], цветниками и газонами, с дорожками, посыпанными толченым кирпичом и цветным мрамором, партер был, несомненно, очень красив. На гравюре можно видеть и планировку двух боковых частей парка. Размещенные симметрично по отношению к партеру боскеты включают в себя аллеи, звездообразно расходящиеся от центральных площадок, на которых располагаются парковые павильоны. Весьма вероятно, что на кусковский регулярный парк, как и на всю усадьбу в целом, оказали влияние петербургские ансамбли, такие, как Петергоф, Царское Село, Летний сад. Это отразилось и в планировке, и в решении парковых павильонов (здесь несомненная связь с приемами, выработанными школой Б. Растрелли), и в тематике скульптуры и даже в устройстве фонтана «Фаворитка». Такое явление представляется естественным, если учесть, что и Аргунов, и его предшественник по работе в Кускове Ю. И. Кологривов прекрасно знали ансамбли новой столицы и ее пригородов, а Аргунов принимал участие в устройстве регулярного сада Фонтанного дома. Можно говорить о том, что в регулярном парке Кускова есть аналогии со знаменитым садом в Версале, созданным Андре Ленотром (особенно это относится к композиционному подчинению всего ансамбля его главной оси). Вместе с тем планировка и постройки Кускова говорят о том, что создатель его обладал оригинальной творческой манерой; это можно видеть и в нарушении строгой симметрии расположения построек, и в обилии водоемов, возмещавших отсутствие фонтанов, и в решении боскетов, и в формах павильонов, и, наконец, в их соотношении с зеленью.
Весьма вероятно, что Ф. С. Аргунов участвовал в 1750-х годах в организации запрудной части усадьбы, игравшей значительную роль в ансамбле. Умелый переход от регулярной части парка к его естественному природному окружению был достигнут и тем, что отходивший от Большого и заканчивающийся Вешняковским прудом канал, расположенный по линии основного луча, подчеркивал протяженность перспективы и продолжал ее, и тем, что два боковых луча, расходившиеся в юго-западном и юго-восточном направлениях, включали окрестные леса и луга в общую композицию.
Авторство Аргунова можно предположить и относительно планировки северной части усадьбы, получившей название «Гай». Хотя она окончательно оформилась в 1770-х годах, но к ее устройству приступили уже в 1750-х годах, когда позади оранжереи была прорублена широкая аллея, продолжившая на север главную перспективу. В начале 1760-х годов к западу от нее разбили небольшой регулярный участок, а к востоку устроили лабиринт из стриженой зелени, где в последующее время были выстроены легкие беседки и павильоны, установлены скульптуры и вазы. Все эти работы проводились именно в годы, когда Федор Аргунов был непосредственно связан со строительством в Кускове. Примечательно и то, что павильон «Бельведер», построенный по его проекту в северо-восточном углу регулярного парка, несомненно, был задуман как одна из главных композиционных точек: с одной стороны он завершал одну из основных аллей (диагональную), а с другой – открывал новую перспективу на окружающий пейзаж.
Таким образом, Ф. С. Аргунов, работая над созданием столь большого и пышного садово-паркового ансамбля, каким являлось Кусково, проявил себя архитектором, способным успешно решать сложные вопросы усадебной планировки, организации пространства, соединения архитектуры и ландшафта. Хотя его предшественники в определенной мере заложили основы будущей усадьбы, однако именно Аргунов объединил части парков и постройки в единое целое, урегулировал весь ансамбль и заложил основы для его последующего развития. В этой деятельности архитектор, с одной стороны, выступил мастером, наследующим традиции, сложившиеся к этому времени в русской усадебной архитектуре, и одновременно знакомым с западноевропейскими приемами, а с другой – показал себя как большой художник, со своим оригинальным, индивидуальным художественным языком.
Как уже говорилось, для кусковского регулярного парка характерно исключительное единство природы и архитектуры. Парк спланирован так, что каждая постройка является центром небольшого ансамбля, в котором все основано на стремлении с наибольшей полнотой показать ее уникальность. Парковая архитектура, умело расставленная, акцентирует его узловые точки, подчеркивает соотношения отдельных частей, а причудливые, полные изящества и пластичности постройки (даже если они хозяйственные) сливаются с зеленью и гладью прудов, подчеркивают неповторимое разнообразие природного окружения, созданного человеком. Все это в значительной степени присуще парковым павильонам, сооруженным по проектам Ф. Аргунова.
Ко времени начала работы архитектора в Кускове в регулярном парке уже существовало несколько деревянных павильонов, каменный Голландский домик, велось строительство Итальянского домика.
Голландский домик, построенный в 1749 г. в юго-западной части парка на берегу водоема и своим скромным обликом напоминающий жилые голландские постройки, был некогда центром небольшого живописного ансамбля: позади него располагались "голландский сад" и "голландский огород", а по сторонам на берегу пруда – причудливая беседка Пагоденбург (Китайская) с изгибающимися конструкциями, резными орнаментами и статуями на кровле и Столбовая беседка (или Дорическая галерея) из двух рядов колонн. Возможно, Федор Аргунов был создателем этих не сохранившихся до настоящего времени деревянных сооружений.
Тогда же (вероятно, в 1755 г.) он возглавил строительство, после Ю. И. Кологривова, Итальянского домика. Эта постройка, где хранились произведения итальянских живописцев, расположена в юго-восточной стороне парка симметрично Голландскому домику и входит в ансамбль Итальянского пруда. Небольшое двухэтажное каменное сооружение, своими формами напоминающее загородные итальянские виллы, сохранило до наших дней первоначальный декор фасадов: сложного профиля карнизы над окнами второго и между первым и вторым этажами, пилястры тосканского ордера, лепные наличники с помещенными в их центре изображениями женских и мужских профилей. Рисунок наличников, как и рисунок чугунной решетки лоджии-балкона, принадлежит Ф. С. Аргунову [Скульптор И. Юст в 1780 г. вновь сделал оконные наличники, вероятно повторив их прежние формы].
В 1755 г. архитектор сделал проект и другого сооружения, также расположенного на берегу Итальянского пруда. Знаменитый Грот, по праву считающийся лучшей работой Ф. С, Аргунова, можно назвать и одним из самых совершенных сооружений, когда-либо построенных в русских садах и парках.
Грот полностью принадлежит эпохе елизаветинского барокко. Это выразилось и в сложном трехчастном объеме здания, и в завершении главного зала высоким куполом с люкарнами и башенкой, и в оформлении фасадов многочисленными муфтированными колоннами, картушами и нишами со статуями. Исключительно эффектен и интерьер павильона, имитирующий подводную пещеру (грот – олицетворение стихии воды и камня). Центральный овальный зал, окруженный колоннами, и соединенные с ним сводчатыми переходами низкие боковые кабинеты были отделаны камнем под мрамор, фигурными решетками, росписью (основной мотив, типичный для того времени, – фантастические цветы и растения), привезенными с берегов Средиземного моря раковинами и камнями. Отделка здания, построенного в 1756 г., продолжалась еще долгие годы. В 1761 г. Н. И. Зимин выполнил белокаменную резьбу фасадов. В 1771 г. была закончена отделка интерьеров, над которой работал приехавший из Петербурга "мастер гротического дела" И. И. Фохт.
Нарядная барочная архитектура павильона гармонировала с окружающей природой, создавала впечатление цельности и композиционной завершенности. При движении вокруг пруда павильон с каждым шагом воспринимался по-новому. Если учесть контраст его почти скульптурных стен с гладкими плоскостями Итальянского домика, а также то, что некогда на берегах пруда были расставлены полукругом соединенные ажурной решеткой легкие и изящные домики (для содержания водоплавающей птицы, так называемая Менажерия), то о группе построек у Итальянского пруда можно говорить как об ансамбле, в котором раскрыта основная идея кусковской усадьбы – идея синтеза природы и архитектуры.
Павильон «Бельведер» [Он изображен на одном из рисунков М. И. Махаева начала 1760-х годов, гравированном П. Лораном (находится в Отделе эстампа Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде)], некогда находившийся в противоположном Итальянскому пруду северо-восточном углу регулярного парка, как уже говорилось, был одной из его основных композиционных точек. Созданный по проекту Ф. С. Аргунова, он, как и другие постройки зодчего, отличался оригинальностью форм и умелым размещением в пространстве. Вот как описывает его С. Д. Шереметев в своей книге "Кусково до 1812 года": "Здание в виде башни находилась на углу Кусковского огороженного сада, в стороне, ближайшей к театру. В него вели четверо дверей стеклянных, в середине оного на стенках висело по два купидона алебастровых белых, держащих вазы, а над ними были деревянные тройные кронштейны резные, вызолоченные. В потолке середина расписана из красок, представляющих облака и летящих птичек, а вокруг – штукатурная резной работы решетка, а между решеток фигурки крестиками. По сторонам внутри того бельведера четыре кабинета, из коих в трех по одному шкапцу со створчатыми дверцами, а из четвертого кабинета лестница вверх. Внизу 14 стульев, обитых черной кожей. Здесь стоял присланный из села Останкина монумент императрицы Екатерины Алексеевны белого мрамора… Вверху также четверо дверей для выхода на балкон стеклянных, посредине сосновый столик – дубовая камер-обскура… Снаружи того бельведера на площадке сделано восемь вазов белого камня, на них мальчики нагие лепной работы". Бельведер был расположен вблизи одного из уникальных парковых павильонов – Оранжереи. В XVIII веке под этим словом помимо здания чисто практического назначения подразумевали и парковый павильон, украшенный внутри редкостными растениями. Такой постройкой и была кусковская Оранжерея, созданная в 1761–1762 гг. но проекту Ф. С. Аргунова артелью каменщиков, возглавляемой "крестьянином, а каменных дел мастером" Дементием Антоновым, на месте старой деревянной [Исследования последних лет говорят о том, что с 1761 г., после отъезда Ф. С. Аргунова в Петербург, строительство возглавил К. И. Бланк]. Несомненно, здание Оранжереи входит существенным элементом в композицию регулярного парка, ограничивая центральную его часть с севера и уравновешивая южную сторону, где расположены дворец и церковь. Оба фасада решены сомасштабно окружению: со стороны партера они имеют более крупные членения, объемную пластику, с севера же, со стороны рва, все элементы выглядят мельче и строже. Объемно-пространственное решение Оранжереи – три каменных павильона, соединенные между собой легкими застекленными галереями, – в полной мере соответствовало его назначению: в центральном павильоне устраивались танцы, в одном из боковых была небольшая картинная галерея, в другой – комната для отдыха. В галереях размещался зимний сад с экзотическими растениями и фруктовыми деревьями. Характер многих элементов, определяющих наружный облик здания (восьмигранник центрального павильона, громадные арочные окна, выпуклые полуколонны и руст, балюстрада поверху), говорит о том, что его создатель и здесь остался верен художественным приемам елизаветинского барокко, которое, однако, в этом случае менее декоративно и нарядно.
