Текст книги "Грязь"

Автор книги: Motley Crue

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 37 страниц)

Глава восьмая

ТОММИ

«ПОДОБНО ОТВАЖНЫМ УЛИССАМ, ПРИПЛЫВШИМ ДОМОЙ С ВОЙНЫ, НАШИ ГЕРОИ ОБНАРУЖИВАЮТ, ЧТО ВЫСШИЕ СИЛЫ УСЛОВИЛИСЬ СЧИТАТЬ ИХ ПОРОПАВШИМИ В МОРЕ» (Улисс – латинизированная форма имени Одиссей)

Мы больше не тусовались, не устраивали вечеринок, не совали свои члены, куда не следует. Мы просто летали из города в город, играли свои чёртовы концерты и скорее сваливали оттуда. Впервые мы функционировали, как механизм, а не как четверо диких животных. Но вскоре мы даже начали мыслить, как машина.

Тур начинался как красивый сон: мы имели наш первый альбом на первом месте, который был так безумно популярен, что каждая чёртова песня с него, в конце концов, была выпущена в виде сингла. Мы были на обложках всех журналов. У нас было такое грандиозное сценическое шоу, оборудование для которого перевозилось дюжиной грузовиков, и ещё много всего такого, чего мы, возможно, даже не могли себе представить, сидя в Пёстром доме (Motley house) и поджигая Никки. Там было тридцать шесть стэков «Marshall», тридцать шесть стэков «SVT» и, чёрт побери, летающая ударная установка, о которой я мечтал всю свою жизнь.

Концерты посещали фантастические толпы народа. Они знали каждую строчку, каждый аккорд, каждую сильную долю с каждого альбома. И впервые мы были достаточно вменяемы, чтобы по-настоящему оценить всё это. А также, достаточно женаты. У всех нас были новые жёны или невесты, которым мы хотели оставаться верными: я был с Хизер, Мик – с Эми, у Винса была Шариз, а Никки сделал предложение Брэнди (хотя он, вероятно, не очень сильно ждал празднования Дня Благодарения в доме её матери). «Motley Crue» теперь были четырьмя чуваками в наилучшей своей физической форме, с тех самых пор, когда они только появились на свет.

Но затем осень увяла в зиму, зима обернулась весной, а весна зацвела к лету, а мы всё ещё были в дороге без каких-либо признаков остановки. «Электра» по-прежнему выпускала синглы с альбома, и Дуг Талер, который теперь управлял нами один, распланировал для нас туры и фестивали на весь следующий год.

Через некоторое время уже не имело значения, сколько денег мы приносим или сколько недель наш альбом находился в лучшей сороковке, мы просто не могли заставить себя снова надеть эти кожаные штаны для очередного выхода на сцену. Возможно, если бы нам разрешали совершить тур с крутой группой на разогреве, типа «Iggy Pop» или «Husker Du», вместо того, чтобы быть вынужденными способствовать низкопробным поп-метал позёрам, таким как «Warrant» и «Whitesnake», мы чувствовали бы себя намного лучше. Возможно, если бы у нас время от времени была неделя отпуска на Багамах (Bahamas), где мы могли бы просто ничего не делать, то мы провели бы нормальный тур. Но звукозаписывающий лейбл волновался, что мы можем потерять импульс. Мы были машиной для зарабатывания денег, и они хотели, чтобы мы продолжали работать до тех пор, пока не сломаемся. И мы, чувак, действительно сломались.

Началом конца стало соло на летающей ударной установке в Нью-Хейвене, штат Коннектикут (New Haven, Connecticut). Как мне казалось, для людей это всегда было ключевым моментом – видеть то, что я делаю, когда играю. В ранние времена «Motley» я пробовал использовать зеркала, но это никогда по-настоящему не работало. Затем, перед туром «Girls, Girls, Girls», мне приснилось, что я играю на барабанах в клетке, которая вращается вокруг своей оси, подобно гироскопу (гироскоп – быстро вращающееся тело, ось вращения которого может изменять своё положение в пространстве). Так что мы построили это хитро устроенное гетто, где автокар подвозил барабаны к переднему краю сцены, и двигатель по-всякому вращал ударную установку, в то время как я играл вверх тормашками и прочее такое дерьмо. На самом деле, поначалу у меня жутко кружилась голова, но затем я вспомнил то, чему меня учили на уроках балета, когда я был ребенком, и начал выбирать точку на стене, чтобы при вращении фиксировать на ней взгляд.

В туре «Feelgood» я хотел быть ещё ближе к братьям из публики, поэтому мы построили летающую ударную установку. И всё было превосходно – до Нью-Хейвена. Я до сих пор не понимаю, что там произошло. Всё началось как обычно. Во время соло Мика, я незаметно для публики пролез в эту длинную трубу, закрепил свои ноги в ремни, висящие там, и обмотал вокруг руки веревку, соединённую с лебёдкой, которая медленно подняла меня до верхних стропил крыши «Нью-Хейвен Колизей» («New Haven Coliseum»). Я передохнул там некоторое время, наблюдая с высоты восьмидесяти футов (около 25-ти метров) за размахом соло Мика и публикой, которая всё ещё не могла меня видеть. Затем, вместе с техником по имени Норман (Norman), который держался за меня, я перепрыгнул по воздуху в ударную установку и пристегнул себя к сидению. Внизу Мик выбивал сумасшедшее дерьмо из своей гитары, и его стэки грохотали, будто вот-вот взорвутся – ггхттчччггхттччч – и тут появляются барабаны – хуууушшш – прямо над головами зрителей посреди всей этой по-настоящему волнующей музыки.

Пока публика сходила с ума, я начал колотить по всем этим электронным барабанам – блаууу, бламмм, бламмм, блаууу – в то время как установка спускалась к толпе по тридцатипятиметровоой невидимой направляющей. Я пролетел над головами людей в партере, затем полетел к самым задним местам, чтобы чуваки в переполненном секторе для Стиви Уандера (Томми так шутит, Stevie Wonder – знаменитый слепой певец) могли вдруг почувствовать себя сидящими в первом ряду. Там был один чувак в джинсовом пиджаке, который, клянусь Богом, чуть было не наделал себе в штаны, когда я внезапно появился в каких-то нескольких дюймах от его лица, играя на барабанах и вися в воздухе. Я облетел весь зал по кругу, направляющая была настроена таким образом, что я должен был вернуться на самый верх под купол арены. Я приготовил звуковой сэмпл долгого падающего звука, будто кто-то прыгает с моста – A-а-а-а-а-а-а-а-а – затем сунул свою ногу в ремень, схватил веревку, которая поднимала меня в самом начале, и приготовился прыгать. Работа Нормана состояла в том, чтобы в последний момент потянуть за ручной тормоз так, чтобы я мог резко остановиться на высоте полутора метров над головами публики, а затем просто подпрыгнуть на этом эластичном тросе. Я люблю, когда это выглядит безумием. Какой там, к чёрту, Джин Симмонс (Gene Simmons) со всем этим дерьмом, что “я летаю над грёбаной публикой, как Питер Пэн”. Я хотел летать по-настоящему в стиле свободного падения.

Я прыгнул со стропил – A-а-а-а-а-а-а-а-а. Воздух хлестал мне в лицо – ффшшшшшшшш. Затем я мысленно подготовил себя к тому, что Норман должен сейчас потянуть за тормоз. Но пока я приближался к земле, по каким-то необ’яснимым причинам я вдруг перестал ему доверять. Я не был уверен, что он вовремя меня остановит, поэтому я запаниковал и попробовал освободиться. Я отпустил веревку и попытался вытащить свою ногу из ремня. Я думаю, что полное истощение от плотного графика выступлений притупило мои чувства. Как только Норман увидел, что я изо всех сил пытаюсь освободиться, он ударил по тормозам. Тут же моя нога, которая всё ещё была в ремне, чёрт побери, остановилась в воздушном пространстве, в то время как остальная часть моего туловища продолжала падать. Я был всего в нескольких футах от публики и ккрррэкк. Мой череп ударился о голову какого-то чувака в толпе. А затем, т. к. трос была очень упругим, я прямо головой шлёпнулся о землю и потерял сознание. Следующее, что я услышал, было риирррр-риирррр (Томми имитирует сигнал машины скорой помощи). Я не мог вспомнить ничего, кроме того факта, что что-то пошло не так, как надо.

“Что со мной случилось?” спросил я.

“Ты только что упал, приятель”.

“Правда?”

“Да, прямо на голову”.

“Где?”

“На концерте”.

“Концерт. Я должен быть на моем концерте”. Я запаниковал. Я ни черта не соображал. Я не помнил, что упал. Я только знал, что должен находиться на сцене. А не в …

“Где я?”

“Ты в санитарной машине. Мы везём тебя в больницу”.

“Но… ”

“Шоу закончилось, приятель. А теперь расслабься”.

В конце концов, мы отменили одно или два шоу, пока я оправлялся от моего сотрясения. Три дня спустя я снова оказался лицом к лицу со стропилами арены и упругим тросом. Теперь Норман нажимал на тормоз так, чтобы я спускался очень медленно, похожий, скорее, на волшебную фею-крёстную, вместо сумасшедшего рок-н-ролла, и остановил меня на высоте метров семи над публикой, вместо полутора. Мне потребовалось какое-то время, чтобы побороть свой страх.

Остальная часть группы была благодарна за эти дополнительные дни отдыха, но потом всё снова вернулось к бесконечным переездам и выступлениям. Пока истощение и безумие овладевали нами, наша жизнь начала снова раскрываться не с лучшей стороны. Сначала в неё вошли тёлки. Перед выходом на бис мы мариновались под маленьким тентом позади сцены, где посасывали холодную минералку. Однажды мы отдыхали там, когда Никки указал на коробку с наполнителем для кошачьих туалетов, которая загадочным образом стояла посреди комнаты. Пока мы пытались выяснить, кто был таким идиотом, чтобы держать кота за кулисами, мы услышали громкое мяуканье. Появилась девочка, которая ползла к коробке на четвереньках. На ней был надет кошачий воротник и ошейник с поводком, который держал в руках наш технический менеджер. Винс посмотрел на меня в поиске об’яснений, я посмотрел на Никки, Никки посмотрел на Мика, а Мик снова оглянулся на Винса. Никто не знал, что происходит. Девочка вползла в коробку, задрала своё платье, помочилась в песок, а затем начала скрести наполнитель, пока не зарыла то, что она наделала.

Вскоре мы начали находить способы отвлекаться от тяжелой работы, забавляя себя глупыми человеческими шалостями и наблюдая за нашей дорожной командой, опустившейся на самое дно. Начала развиваться целая кошачья тема, основанная на строчке “кис-кис-кис, иди ко мне” (”here kitty, kitty”) из песни “Same Ol’ Situation”. Технические менеджеры становились в кружок и мастурбировали, в то время как какая-нибудь бедная, но согласная на всё девочка, мяукая, ползала по кругу на четвереньках и слизывала это с их рук, словно молоко. Никки думал, что это весело, но затем у Никки снова начались проблемы, связанные с воспоминаниями о матери.

То, что начиналось, как трезвый и здоровый тур, ближе к концу, превратилось в больной сексуальный цирк. Мы были трезвые, и нам нечем было себя занять, так что девочки стали нашим единственным развлечением. Как только мы начали смотреть на девочек, мы заметили, что они из кожи вон лезут, чтобы только обратить на себя наше внимание: кожаные маски с шаром во рту, одежда монахини с прорезями спереди, откуда высовывались груди, униформа медсестры с клизмами, обтягивающие костюмы красного дьявола с пенисами вместо рогов и ковбойское одеяние с флаконами крема для бритья в кобурах вместо пистолетов. Мы не выдержали и сломались под таким натиском, выбирая девочек за кулисами, которые предлагали нам что-то, чего мы не пробовали прежде.

Во время шоу мы выпрыгивали на сцену перед 25000-100000 человек при помощи хитрого устройства, находящегося под сценой, словно четыре гигантских жареных хлебца («Pop-Tarts») из тостера. Эти хитрые приспособления, в конечном счете, стали метафорой всего тура. Всякий раз, когда мы хотели отдохнуть или поспать, кто-то будто бы дёргал за рычаг и – хлоп – мы снова стояли перед стадионом, полным приветствующих нас людей, готовых посмотреть ту же самую песню и танец, которые мы исполняли уже сотни раз. Всю нашу жизнь мы, чёрт возьми, мечтали о таком туре, как этот; но после двух лет мы пришли к тому, что ненавидели и боялись своих рабочих мест. Никки любил сравнивать это с эрекцией: несколько минут чувствуешь себя восхитительно, но когда она не спадает после нескольких часов траханья, это начинает причинять такую боль, какую только способен выдержать мужчина.

Поэтому мы убивали боль, как только могли. В Австралии Винс снова начал пить. После того, как они отскребли нас от пола в Австралии и сплавили в Японию, Никки споткнулся. А когда они потащили нас на Гавайи, я пошел в стрип-клуб с Винсом и пал жертвой большегрудой официантки с подносом алкогольных напитков ядовитого цвета в пробирках (Day-Glo alcohol shooters in test tubes). Вскоре наши отношениями с домом начали оборачиваться пренебрежением, мы все украдкой начали пить, покупать наркотики, возвращаясь к нашим старым самоубийственным привычкам, возможно, за исключением Мика, невеста которого находилась с нами в дороге в качестве бэк-вокалистки.

Ближе к концу тура «Электра» послала к нам съемочную группу. У них была массовая коммерческая конференция с покупателями всех сетей по распространению звукозаписей, и они думали, что для нас это будет хорошая идея – записать на пленку послание, чтобы подлизаться к продавцам и поблагодарить их за их поддержку. Поэтому мы собрались за кулисами перед всей дорожной командой, они включили камеры, и мы вели себя, как послушные марионетки: “Привет, парни, мы – «Motley Crue», и мы хотели бы поблагодарить вас за то, что сделали наш альбом альбомом номер один”. Но затем вдруг кукольные нити порвались. “И мы хотим сообщить, что мы ненавидим вас, и мы ненавидим «Электру». Вы, парни, не даёте нам перерыва. Вы все – сборище жадных грёбаных жоп, и мы знаем, где вы живете, и мы приедем и перережем вам всем горло, если вы не позволите нам увидеть наши семьи”.

Когда выключились камеры, мы, чёрт побери, рухнули на пол и заплакали навзрыд. Мы даже не могли говорить. Настолько мы были истощены, исчерпаны и лишены всех мыслей и эмоций.

Дуг Талер посмотрел на нас, покачал головой и сказал, “Вероятно, действительно, пришло время, дать вам отпуск на короткое время”.

Чувак, ты никогда ещё не видел четверых ублюдков, которые разбежались каждый в свою сторону быстрее, чем мы.

ЧАСТЬ ДЕВЯТАЯ: “НЕ УХОДИ ВО ГНЕВЕ”

Глава первая

«В КОТОРОЙ ПРОФЕССОРА, ЗАСЛУЖЕННЫЕ ДЕЯТЕЛИ РОК-Н-РОЛЛЬНЫХ НАУК, ПРЕДЛАГАЮТ ВАШЕМУ ВНИМАНИЮ ДИССЕРТАЦИЮ, РАЗРАБОТАННУЮ ВО ВРЕМЯ ОДНОГО ИЗ МНОГОЧИСЛЕННЫХ ГАСТРОЛЬНЫХ ПЕРИОДОВ, КОГДА РОК-Н-РОЛЛЬНЫЙ ОБРАЗ ЖИЗНИ ОБРЁЛ УНИЧИЖИТЕЛЬНОЕ НАЗВАНИЕ “СВОБОДНОЕ ВРЕМЯ”»

ПРИМЕНЕНИЕ «ТЕОРИИ ШЕСТЕРЁНКИ» («COG THEORY») К РАЗВИТИЮ И СТАНОВЛЕНИЮ ОБЫЧНОЙ РОК-ГРУППЫ

Авторы: Томми Ли, Мик Марс, Винс Нейл, Никки Сикс – Доктора Философии Центра Изучения Популярной Акустики, Института Раздоров, Лос-Анджелес, Калифорния (Center for Studies in Popular Acoustics, Discordia University, Los Angeles, CA)

Краткое изложение: Введение в «Теорию Шестерёнки»

«Теория Шестерёнки» это попытка приподнять завесу бизнеса популярной музыки и исследовать механизмы успеха.

Существует некий механизм, в дальнейшем именуемый “Машина” (см. рисунок), через который проходят все музыканты. Успех артистов в прокладывании своего пути через замысловатые шестерёнки, механизмы, молоточки и дробилки Машины определяет рамки, возможности и курс развития их карьеры. Такая навигация требует таланта, умения выбирать нужное время, удачи и сильных волевых качеств.

«Motley Crue» и «Теория Шестерёнки»: Анализ стадия за стадией

A) Стадия первая: Платформа и Лента Конвейера

У основания Машины находится Платформа. На этой Платформе имеется длинная цепочка артистов, которые ждут своей очереди, чтобы подняться на лестницу, которая ведет к Ленте Конвейера. Пока артисты движутся по Ленте Конвейера, они делают и выпускают некую запись. В конце Ленты Конвейера находится первая из нескольких связанных друг с другом шестерёнок, каждая последующая из которых больше по размеру и располагается выше предыдущих. Если артисты успевают вовремя подпрыгнуть в конце Ленты Конвейера, то они могут приземлиться на Первой Шестерёнке. Но большинство из них промахиваются мимо неё и снова оказываются на Платформе (в самом конце очереди) или в некоторых случаях падают ещё ниже – в пропасть. Альбом «Too Fast for Love», т. к. он был выпущен независимой фирмой звукозаписи, не достиг даже Первой Шестерёнки.

B) Стадия вторая: Первая Шестерёнка

Как только артисты оказываются на Первой Шестерёнке и достигают определённой степени успеха, они становятся пленниками Машины. Движение передаётся от одной части механизма к другой, шестерёнка вращается, и нет никакого способа остановить Машину (см. фигуру 1а). Вскоре вторая, ещё большая шестерёнка, вырисовывается впереди, её зубья примыкают к Первой Шестерёнке и приводят её в движение. Артисты должны точно уловить момент, чтобы запрыгнуть на Вторую Шестерёнку, иначе они будут раздроблены внутри механизма между шестерёнками и снова упадут обратно на Платформу или начнут вращаться по кругу на шестерёнке, пытаясь начать всё заново. «Shout at the Devil» уцепился за Первую Шестерёнку, которая зашвырнула группу на Вторую.

C) Стадия третья: Вторая Шестерёнка

Как только артисты поднимаются на уровень Второй Шестерёнки, начинается долгий путь вниз к основанию (см. фигуру 1b). Они осознают, что механизмы намного сильнее, чем плоть, что они находятся в ловушке, и оттуда не существует никакого выхода. Машина разрывает кожу, размалывает члены, медленно заражает и овладевает мозгом. Если артист – группа, Машина легко может разлучить её членов и сокрушить их поодиночке. На Второй Шестерёнке группа переживает истинную популярность. Но достигнуть следующей шестерни – Большой Шестерёнки, последней шестерёнки, шестерёнки, предназначенной для настоящих феноменов – это не только вопрос выбора нужного момента для долгого и трудного прыжка. Попасть на Большую Шестерёнку – это что-то, что является неподконтрольным группе. Эта власть находится в руках могущественного бога шестерёнок – причудливого, гневного и непредсказуемое божества, которое находится на самом верху Машины и вращает механизмы.

«Motley Crue» долго крутились по кругу на Второй Шестерёнке с альбомами «Shout at the Devil», «Theatre of Pain» и «Girls, Girls, Girls», и с каждым оборотом они тщательно избегали крушения и падения к основанию. «Dr. Feelgood», однако, достиг Большой Шестерёнки.

D) Стадия четвёртая: Большая Шестерёнка

Большая Шестерёнка – это шестерёнка, которую «Guns N’ Roses» завоевали с альбомом “Appetite for Destruction”, а «Metallica» – со своим черным альбомом. Мерайя Кэри (Mariah Carey), «Backstreet Boys» и Эминем (Eminem) – все они достигли этой шестерёнки. Большая Шестерёнка – это огромный перемалывающий механизм, и, оказавшись там, артисты не в силах ничего с этим поделать. Они могут встать и крикнуть, “Я ненавижу весь Мир, катитесь все к чёрту, и если вы купили всего один мой альбом, то я вас убью”. И всё, что происходит дальше, – большее количество людей бегут и покупают их записи. Любая попытка выйти из игры бесполезна: это только делает процесс ещё более болезненным (см. фигуру 1c).

Большая Шестерёнка возбуждает, но одновременно и подавляет. Там, где Вторая Шестерёнка могла впиться под кожу артиста, эта отрывает конечность за конечностью. Шестерёнка дает артистам всё, о чём они только мечтали, всё, чего они только могли хотеть, за исключением права на частную жизнь, уединения, дружбы, стабильности, любви (как семейной, так и романтической) и душевного спокойствия.

С альбомом «Dr. Feelgood» на Большой Шестерёнке «Motley Crue» не могли прогадать. Каждый сингл, который они выпускали, терроризировал радиостанции, о каждом распроданном шоу, о каждом их шаге сообщалось в газетах. Когда группа впервые достигла Большой Шестерёнки, она начала вращаться вместе с ней. Но люди устают; Машина никогда не прекращает двигаться. Когда группа больше не могла держать темп, Большая Шестерёнка разлучила их, разрушила их браки и уничтожила все шансы на то, чтобы они вели нормальную жизнь, имели друзей и знали, чем себя занять, не играя в игру записи альбомов и гастролей, навязываемую Машиной.

Всё же, даже когда группа устаёт от бега вокруг Большой Шестерёнки, жестокая и безликая Машина продолжает вращать их на вершине. Группа производит компиляцию своих любимых песен под названием «Decade of Decadence», и она продаётся количеством 2.5 миллиона копий, практически без какой бы то ни было рекламы. Позднее, деловые люди, работа которых происходит вне Машины, которые контролируют её поведение и наблюдают, кто на какой шестерёнке находится в данный момент, чтобы они могли инвестировать в них свои деньги (подобно фондовой бирже) сказали «Motley Crue», “Вы, парни, летом поедете в самый большой тур”. Это была последняя вещь, которую группа хотела услышать. Потому что, когда артисты находятся на Большой Шестерёнке, те, кто вкладывает в них свои деньги, не хотят, чтобы они писали новую музыку или записывали новые альбомы, потому что это – самый быстрый путь от шестерёнки к Дробилке.

E) Стадия пятая: Дробилка

В конце Большой Шестерёнки находится длинный тяжелый брус диаметром со ствол большого дерева, который падает сверху с разными интервалами, круша артистов и скидывая их с Большой Шестерёнки. Некоторые артисты обладают большой стойкостью и могут бегать по Большой Шестерёнке и избегать Дробилки в течение многих лет. Но большинство всё-таки стираются в порошок Большой Шестерёнкой. Они сбиваются Дробилкой и попадают на низшую шестерёнку или на Платформу, где снова ждут своей очереди, чтобы возвратиться на Ленту Конвейера, или улетают в пропасть. Некоторые – как Курт Кобэйн (Kurt Cobain), Джимми Хендрикс (Jimi Hendrix) и Дженис Джоплин (Janis Joplin) – полностью разбиваются Дробилкой. И, в каком-то смысле, они побеждают. Единственный способ побороть Машину состоит в том, чтобы умереть, потому что это единственный путь выхода из игры. Когда вам повезло, и вы оказались на Большой Шестерёнке, вы, в конечном счете, всё равно проигрываете. Другого пути, кроме как вниз, попросту не существует, и это очень болезненное падение независимо от того, что вы из себя представляете.

Те, кто выживает после падения, это уже не те же самые люди. Они испытывают постшестерёночный стресс, подобно Экслу Роузу (Axl Rose), они дурачат сами себя, думая, что они всё ещё находятся на Большой Шестерёнке.

Что касается «Motley Crue», то в последующих главах мы увидим, как группа была уничтожена и сброшена вниз Большой Шестерёнкой, как были разрушены жизни и отношения, и как постшестерёночный стресс привёл к трагическому повороту событий.

Заключение: Новое начало

Нет никакого способа покинуть Машину, кроме смерти. Как в сексе, вы хотите этого снова и снова, даже когда ваши органы уже не работают. Успех или жажда успеха – это тяжёлая пагубная зависимость. В Машине артист может получить второй, третий и восемнадцатый шанс. Нет ничего, что препятствовало бы группе достигнуть Первой, Второй или последней шестерёнок снова. «Rolling Stones» долгие годы танцевали между шестерёнками. Мадонна (Madonna) взбиралась на Большую Шестерёнку, по крайней мере, три раза. А Сантана (Santana) примерно в 1969-ом году провёл несколько лет на Воторой Шестерёнке, затем катался по кругу на Ленте Конвейера в течение многих десятилетий прежде, чем его альбом “Supernatural” вдруг достиг каждой шестерёнки, пока это не вытянуло его на вершину.

В следующих главах мы также увидим, как «Motley Crue» возвратились на Ленту Конвейера, как они снова достигли шестерёнок и как они были сокрушены и разбросаны механизмами, как никогда прежде, что привело их к тюремным камерам, больничным койкам, бракам со знаменитостями и к ещё более наихудшим последствиям.

Ссылки

Dannen, Frederic, «Hit Men». Vintage Books, 1991.

Kravilovsky, William M., and Sidney Shemel, «This Business of Music». Billboard Books, 1995.

Sanjek, Russel, «Pennies from Heaven: The American Popular Music Business in the Twentieth Century». Da Capo, 1996.

Whitburn, Joel, «Top Pop Albums: 1955–2000». Record Research, 2000.

Guns N’ Roses, «The Spaghetti Incident?» Geffen Records, 1992.

От тех же авторов вскоре ожидается

“Развод и «Теория Скачивания»: Исследование системы беспроводной связи, которой пользуются все женщины, позволяющей вести постоянное телепатическое наблюдение за действиями своих супругов”.