Текст книги "Большая Советская Энциклопедия (КИ)"

  Лит.: Васильев В. П., Очерк истории китайской литературы, СПБ, 1880; Алексеев В. М., Китайская поэма о поэте. Стансы Сы-кун Ту, П., 1916; его же, Римлянин Гораций и китаец Лу Цзи о поэтическом мастерстве, «Известия АН СССР. ОЛЯ», 1944, т. 3, вып. 4; Федоренко Н. Т., Китайская литература, М., 1956; Конрад Н. И., Краткий очерк истории китайской литературы, в кн.: Китайская литература, Хрестоматия, т. 1, М., 1959; его же, Запад и Восток, М., 1966; Сорокин В. Ф. и Эйдлин Л. З., Китайская литература, М., 1962; Шнейдер М. Е., Творческий путь Цюй Цю-бо, М., 1964; Лисевич И. С., Вопросы формы и содержания в ранних китайских поэтиках, «Народы Азии и Африки», 1968, № 1; Лисевич И. С., Древняя китайская поэзия и народная песня, М., 1969; Надеев И. М., «Культурная революция» и судьба китайской литературы, М., 1969; Позднеева Л. Д., Китайская литература, в кн.: Литература Востока в средние века, ч. 1, М., 1970; Семанов В. И., Эволюция китайского романа, М., 1970; Рифтин Б. Л., Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае, М., 1970; Эйдлин Л. З., Чжэн Чжэнь-до и наука о китайской литературе, в кн.: «Движение 4 мая» в Китае, М., 1971; Черкасский Л. Е., Новая китайская поэзия (20—30-е годы), М., 1972; Hughes Е. R., The art of letters. Lu Chi's «Wen Fu», A. D. 302, N. Y., 1951; Лу Синь, Чжунго сяошо ши люэ (История китайской художественной прозы), Пекин, 1953; Чжен Чжэнь-до, Чатубэнь чжунго вэньсюэ ши (Иллюстрированная история китайской литературы), т. 1—4, Пекин, 1957: Liu Hsie, The literary mind and the carving of dragons, N. Y., 1959; Чжунго вэньсюэ ши, Чжунго кэсюэюань... (История китайской литературы. Институт Китайской академии наук), т. 1—3, Пекин, 1962; Debon G., Ts'ang-lang's Gespräche über die Dichtung. Ein Beitrag zur chinesischen Poetik, Wiesbaden, 1962.

  XIV. Архитектура и изобразительное искусство

  Древнейшие памятники искусства К. восходят к 3-му тысячелетию до н. э. В долинах больших рек сохранились остатки обнесённых рвами неолитических поселений, с глинобитными ямного типа жилищами на жердевом каркасе. Во многих районах К обнаружены тонкостенные разнообразные по размерам и формам глиняные сосуды (чаши, вазы, кувшины и кубки), выполненные на гончарном круге, однотонные или искусно расписанные по поверхности полихромным геометрическим узором (ромбы, спирали, треугольники, круги и зигзаги), магический смысл которого связывался с представлениями о силах природы, властвующих над человеком (по месту находок расписная керамика получила наименование «Яншао», чёрные гладкие сосуды без рисунка – «Луншань», 3—2-е тысячелетие до н. э.). Многие из форм неолитической керамики (трёхногие сосуды-«ли», кувшины и кубки) употреблялись в течение ряда последующих эпох.

  В период государства Инь (Шан; 2-е тысячелетие до н. э.) появились города, обнесённые стенами, с характерной для К. прямоугольной планировкой, с храмами и дворцами наследственных правителей – ванов на центральной магистрали. Остатки дворца столицы – Аньяна указывают на зарождение в этот период каркасной системы в китайском зодчестве (на глинобитной платформе возводятся столбы, перекрытые подкровельными горизонтальными балками). Дошедшие до нас в большом количестве бронзовые бытовые и ритуальные сосуды 2-го тысячелетия до н. э. свидетельствуют о сложении самобытного стиля искусства. Они отличаются разнообразием форм, пластически обогащенных причудливыми горельефными изображениями зверей, птиц, чудовищ, изощренной фантазией узоров. Сравнительно с периодом неолита круг орнаментальных мотивов расширился и видоизменился. Отвлеченные символы природы стали более конкретными. Тигры, змеи, драконы, узоры, обозначавшие гром и облака, маска фантастического хищника «тао-те» связывались со странами света, планетами, ранними представлениями о мироздании. Они должны были оберегать человека от стихийных бедствий, привлекать к нему добрые знамения. Поэтому узор заполнял всю поверхность сосуда, почти не оставляя пустых мест. Несмотря на фантастичность и кажущуюся стихийность декора, сосуды отличаются строгими пропорциями и ритмом, четким распределением орнамента, его симметрией, определившими стилистические закономерности искусства К. в последующие периоды. В погребениях 2-го тысячелетия до н. э., помимо бронзовых сосудов, обнаружены сосуды из матовой белой глины, инкрустированное золотом, малахитом и бирюзой бронзовое оружие и резные изделия из нефрита. Сами подземные захоронения знати достигали крупных размеров (до 340 м² ). Они состояли из двух расположенных друг над другом помещений, со стенами, украшенными инкрустацией и росписью. При входах ставились каменные статуи фантастических животных – стражей могил.

  Важным этапом в развитии китайской культуры является середина 1-го тысячелетия до н. э. (период Чжоу – 11—3 вв. до н. э. – и входящий в него период Чжаньго – 5—3 вв. до н. э.). В это время обобщаются научные сведения, почерпнутые из многовекового наблюдения природы. Возникшие в 1-м тысячелетии до н. э. важнейшие религиозно-философские учения – конфуцианство и даосизм, обобщившие представления о структуре мироздания и общества, оказали значительное воздействие на всю последующую культуру К.

  В середине 1-го тысячелетия до н. э. на базе прошлого опыта складываются принципы архитектуры и градостроительства, которые легли в основу китайского зодчества средневековья. Они были зафиксированы в письменных трактатах («Чжоу ли», 3 в. до н. э.) с конкретными указаниями расположения зданий, длины стен, ширины улиц и т.д. К середине 1-го тысячелетия до н. э. меняется и характер бронзовых сосудов, формы которых становятся более мягкими, простыми и изящными, узоры более графичными и плоскими. Рельефные мотивы заменяются инкрустацией. В орнамент включаются жанровые сцены (охота, жатва), связанные с ритуальными обрядами. Складывается и характерный для К. вид живописи тушью на свитках. Первая дошедшая до нас картина на шелке (из погребения в г. Чанша, Музей Гугун, Пекин) относится к периоду Чжаньго. Изображение битвы дракона и феникса над стоящей молодой женщиной связано с осмыслением жизни человека в загробном царстве и властвующими над ним силами природы. Несмотря на схематичность, это произведение свидетельствует о зарождении важнейших традиций живописи (ярусное построение композиции, четкость линейного рисунка). Высокими декоративно-живописными достоинствами отмечены также расписные лаковые изделия этого периода.

  Время, когда страна объединилась в единое централизованное государство Цинь (221– 207 до н. э.), ознаменовалось строительством основной части Великой китайской стены .

  О разнообразии строительных приёмов периодов Цинь и Хань (206 до н. э.—220 н. э.) свидетельствуют глиняные модели домов из погребений знати (сильно вытянутые вверх 2– и 3-этажные дома, покрытые черепичными крышами, увенчанными коньком), многоярусные дозорные башни «лоу», усадьбы с постройками, расположенными в глубине прямоугольных в плане замкнутых дворов. Сложившиеся здесь конструктивные и декоративные приемы получили развитие в период средневековья (система кронштейнов-«доугунов», поддерживающая на местах соединения опорных столбов и балок тяжёлую крышу; изломы её краев, орнаментация черепичных наверший кровли и т.д.).

  В изобразительном искусстве периода Хань переплетаются черты культур многих соседних народов Азии с местными стилистическими особенностями. Гравированные по кирпичу и камню рельефы назидательного и легендарно-исторического (навеянного конфуцианской идеологией) характера из погребений знати (семейства У в Уцзялине, 147 н. э., гробница в Иннане – обе в провинции Шаньдун) отражают все многообразие представлений древних китайцев о структуре вселенной, странах света, небесных мирах, божествах грома и созвездий, о пирах во дворцах небожителей. Реальные, жизненные наблюдения перемежаются в них с яркой фантастикой. Живопись, также сохранившаяся на стенах погребений (росписи из могилы знатного сановника в уезде Ваньду, 126—144) по стилю соответствует рельефам. Ханьская монументальная пластика, еще неразвитая и скованная, также связана с оформлением погребений (фигуры крылатых львов, заимствованные на Среднем Востоке, статуи чиновников образовывали ставшую обязательной наземную «аллею духов»). Гораздо живее и естественнее глиняные фигуры (чиновники, слуги, музыканты, танцовщицы) из погребений.

  В искусстве периода раннего средневековья (4—6 вв.) возник целый ряд новых тем и образов. Буддизм, пришедший из Индии в первых вв. н. э. со своей иконографической системой и сюжетами, обусловил тягу к более монументальным формам в архитектуре, скульптуре и живописи, породил стремление к созданию грандиозных синтетических комплексов, способствовал появлению новых образов буддийских божеств.

  Распространение буддизма повлекло за собой возникновение нового типа культовых сооружений – скальных монастырей, создававшихся в течение многих веков (Юньган , Майцзишань , Цяньфодун близ Дуньхуана , Лунмынь ), мемориальных башен-пагод и деревянных наземных храмов со скульптурной алтарной композицией. Пещерные монастыри и храмы высекались по типу индийских в толще скал и по протяжённости вдоль их обрыва достигали нескольких км. Квадратные, прямоугольные или полукруглые в плане пещеры вмещали в себя многократно воспроизведенные скульптурные изображения Будды в различных его состояниях, его учеников, святых и др. Потолки и стены заполнялись гравированными рельефами и росписями. В скульптуре и настенной живописи проявляется интерес к духовному миру человека, ведутся поиски новых идеалов. Пагоды этого времени соединяют в себе местные и иноземные архитектурные приёмы. Пагода Сунъюэсы (провинция Хэнань; см. илл. ) сочетает ярусную четкость и вытянутость пропорций древних дозорных башен К. с гибкостью, мягкой кривизной силуэта и пластичностью индийских башнеобразных храмов. В станковой живописи на шелке и на бумаге широкое распространение приобретает бытовой жанр, иллюстрируются многие стихи и поэмы, возникают первые пейзажные фоны. Устанавливаются два типа свитков – горизонтальный для постепенного рассматривания на столе и вертикальный для оформления стены (самые ранние свитки созданы Гу Кай-чжи, 4—начало 5 вв.; дошли в старых копиях). Появляются первые теоретические работы, обобщившие опыт многих поколений. Так называемые шесть законов живописи Се Хэ (5 в.) свидетельствуют о заинтересованности проблемами передачи внутренней духовной сущности явлений, соотношения в искусстве жизненной правды и правдоподобия. 4—6 вв. – время расцвета каллиграфии, развивавшейся в стилистическом единстве с живописью.

  Периодами наивысшего подъёма всех областей культуры К. были 7—13 вв., время господства могущественных государств – Тан (618—907) и Сун (960—1279). Эти периоды ознаменовались широкими торговыми и культурными связями со многими восточными странами. Зрелое средневековье творчески переосмыслило привнесённые в 4—6 вв. иноземные образы и формы, органически соединило их с наиболее ценными сторонами древней культуры К. В период Тан большая роль по-прежнему принадлежала монументальным скульптуре и архитектуре, отличавшимся духом ясной гармонии и спокойного величия форм. Города (Лоян, Чанъань), достигшие огромных размеров (площадь Чанъаня 8410 га, периметр 36 км ), сохраняли прежнюю чёткость планировки с разделением на замкнутые в стенах кварталы (в Чанъане 108 кварталов—«фанов»), симметрично расположенные по сторонам центральной магистрали, пересекающей весь город. В Чанъане северную часть магистрали занимали кварталы императорского города, в центральной части располагались рынки, в южной – жилые кварталы. Жилища были строго регламентированы по размерам (дом не более трёх пролётов между столбами) и группировались вокруг внутренних дворов. Ведущая роль принадлежала деревянной архитектуре . Монументальные дворцовые и храмовые здания делились на несколько типов и возводились по одному простому принципу (трактат «Ин цзао фа ши» о формах и методах строительства, 1103, Ли Мин-чжун). В основе каждого сооружения – «дянь» (одноэтажный прямоугольный в плане павильон), «лоу», или «гэ» (многоэтажные здания с обходными галереями), «тай» (небольшая беседка на высоком каменном основании), «тин» (беседка в парке), «лян» (галерея)—лежит простейшая ячейка каркаса, образованная 4 столбами и системой балок перекрытия. Сочетание этих ячеек создает конструктивную и пространственную основу самых различных зданий. Стены не являются несущим элементом; изогнутые по краям, поддерживаемые покрытыми красным лаком столбами, балками и системой «доугунов» черепичные крыши как бы парят в воздухе (храм Фогуан в горах Утайшань, 857; см. илл. ). Монументальная ясность и рациональность присущи танским кирпичным пагодам, почти лишённым декора и построенным на ритме простых прямых линий и повторяющихся объёмов (Даяньта, 652, перестроена в 704, и Сяояньта, 707—709, – обе близ Сианя).

  Градостроительные мероприятия периода Сун связаны с расширением торговли, увеличением населения. Кварталы северо-сунской столицы Бяньлян (ныне Кайфын) не имеют стен, дворцовая часть перемещается в центр, по сторонам главной магистрали выстраиваются ряды лавок. Архитектура этого времени тяготеет к большему изяществу форм, лёгкости и стройности пропорций. В декоре зданий применяются цветные изразцы и роспись.

  Для пагод сунского периода характерны более вытянутые пропорции, более сложные планы (Баочу, 968, и Люхэта, 970—1156 в Ханчжоу; Тета, или «Железная» пагода, в Кайфыне, 1041—48; Бэй-сыта в Сучжоу, 1031—62). В новой (с 1127) столице Ханчжоу и др. местах к Ю. от р. Янцзы культивируются комплексы небольших по размерам садов, имитирующие естественную природу. Искусственные ландшафты с некрашеными беседками и заросшими водоёмами отвечали требованиям простоты и естественности.

  Монументальной скульптуре и погребальной пластике периода Тан свойственны те же гармония и мощь, что и архитектуре. Статуи пещерных храмов Дуньхуана и Лунмыня отличаются пластической красотой, жизнеутверждающим духом, непринужденностью движений. Лица буддийских божеств (при соблюдении художниками общих иконографических законов) отражают китайский национальный тип. Тела и одежды приобретают мягкость и объёмность (статуя Будды Вайрочана в Лунмыне, 7 в.). Рельефы и мелкая пластика из погребений отличаются большим сюжетным многообразием, повествовательностью, остротой характеристик. В период Сун гармония физического и духовного начал постепенно утрачивается. Пропорции тел удлиняются, жесты становятся более манерными (женские статуи из пещерного храма Тайюань). Вместо камня применяются лак, сандаловое дерево, золочёная бронза.

  Высшим достижением искусства средневекового К. является живопись, в которой с наибольшей полнотой воплощены гуманистические идеалы. Культовые настенные храмовые росписи (минеральными водяными красками по сухому известковому грунту, нанесенному на слой глины, смешанной с пенькой), исполненные по образцам известных живописцев того времени (У Дао-цзы, Янь Ли-бэнь), отличаются светской направленностью (бытовые сцены, портреты жертвователей и чиновников, пейзажи). Установились определенные жанры в станковой живописи: портрет (Янь Ли-бэнь, Хань Хуан, Чжоу Фан, У Дао-цзы), живопись «цветов и птиц» (Бянь Луань), анималистический жанр (Хань Гань). Пейзаж «шань-шуй» («го'ры-во'ды») приобретает самостоятельное значение и тесно сплетается с возвышенной поэзией и древними представлениями о силах мироздания. Своеобразные художественные приемы позволяют достичь больших обобщений, создают впечатление цельности природы как части бескрайнего мира (вытянутая форма свитка, композиционное построение с высоко поднятой линией горизонта, противопоставление разномасштабных предметов, создание между дальними и ближними предметами воздушной среды в виде тумана, воды и облаков). Многокрасочны, ярки и нарядны плоскостные пейзажи Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао; более пространственны и эпичны монохромные пейзажи Ван Вэя.

  В периоды «Пяти династий» (907– 960) и Сун философская направленность пейзажной живописи влияет и на др. живописные жанры, в том числе на жанр «цветов и птиц» (Сюй Си, Хуан Цюань), передающий через малый фрагмент природы большие философские идеи (Цзин Хао, Цзюй Жань, Цуй Бо). Значительное место в это время нанимает «живопись учёных» (Су Ши, Вэнь Тун, Ми Фэй) – поэтов, литераторов, считавших себя независимыми от академического направления и писавших в свободной, текучей манере, стараясь (как и живописцы, связанные с идеалами буддийской секты Чань, – Му-ци, Лян Кай, Ин Юй-цзянь) отобразить в своём творчестве «дао» – скрытый смысл явления, движение Вселенной, её душу. Пейзажи периода Северных Сун (960—1127) изображают мир в его необъятности, суровым и величественным, отдаленным от человека (Го Си, Фань Куан, Ми Фэй, Ли Чэн и Гао Кэ-гун). Творческие достижения живописцев обобщаются в трактатах, по своей поэтической форме созвучных живописи (трактаты Чжань Янь-юаня, 9 в., Цзин Хао, 10 в., Го Си, сер. 11 в.).

  В период Южных Сун (1127—1279) на смену грандиозным ландшафтам приходит пейзаж, приближённый к людям, воспевающий простую, мягкую природу. Настроения, переданные через пейзаж, овеяны большим лиризмом, часто грустны или тревожны (картины Ли Тана, Ли Ди, Ма Юаня, Ся Гуя и др.).

  Такого же высокого расцвета в периоды Тан и Сун достигает декоративно-прикладное искусство. Появились многообразные изделия из фарфора: например, белоснежный фарфор из г. Синчжоу, в котором, несмотря на влияние изощренных иранских орнаментальных мотивов, сохранилась монументальность формы древних изделий. Известны изящно простые по формам серо-голубые и серо-зеленые керамические сосуды из мастерских селений  Лунцюань-яо, Гуань-яо и Гэ-яо, подражающие драгоценному нефриту, белые сосуды с рельефным орнаментом из Дин-чжоу-яо и черно-белые из Цычжоу-яо с изысканным рисунком. Распространились ткани-«кэ-сы», узоры которых создавались по мотивам, заимствованным из живописи.

  В период монгольской династии Юань (13—14 вв.) продолжали сохраняться и развивались традиции танского и сунского искусства. Перестраиваются ансамбли юаньской столицы Даду (позже Пекин), расширяется её территория. Создаются дворцовые комплексы, главные здания которых соединяются посредине галереей, образуя обширные, квадратные в плане дворы. Крыши дворцов покрываются цветной глазурованной черепицей, методы изготовления которой пришли из Средней Азии. В живописи наблюдается известная стабилизация жанров. Пейзажи Ни Цзаня, Хуан Гун-вана, Ван Мэна, У Чжэня и др. ещё более лиричны и интимны, чем сунские. Излюбленный аллегорический мотив – бамбук, сгибаемый бурей. Мастера направления «живописи учёных» используют пористую бумагу, их палитра монохромна или неярка.

  В периоды Мин (1368—1644) и Цин (1644—1911) наивысшего расцвета достигли архитектура и декоративно-прикладное искусство. Окончательно утвердились принципы регулярной, строго симметричной планировки городов, с огромными комплексами дворцовых и храмовых зданий (Пекин , Нанкин ). Грандиозные масштабы и пространственный размах присущи и погребальным сооружениям (комплекс Шисаньлин близ Пекина, 15—17 вв., со скульптурной «аллеей духов» протяжённостью около 1 км ). Типы построек с усовершенствованным стоечно-балочным каркасом оставались почти неизменными до конца 19 в., хотя наряду с деревом шире применялись камень и кирпич (новый тип – кирпичный безбалочный храм-«уляндянь» в Наикине, 1398). Сооружения приобретают большую динамичность, декоративность; системы «доугунов» становятся более дробными, занимая все подкровельное пространство, и так же, как и потолки интерьеров, расписываются яркими красками с применением позолоты и введением жанровых и пейзажных мотивов. Дворцовые и храмовые сооружения 18—19 вв. приобрели особую пышность, еще более возросла роль декоративного убранства (загородный парк Ихэюань близ Пекина с легкими причудливыми беседками, многочисленной орнаментальной скульптурой), утрачивалась объемная цельность сооружений (храм Юнхэгун в Пекине). К концу 19—началу 20 вв. растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического соединения орнамента и формы.

  Живопись периодов Мин и Цин отличается от прошлого значительным усилением консервативности, канонизацией художественных приёмов. Прошлые достижения становятся схемами, а мастера – подражателями стилям прошлых эпох. Более свободно творчество мастеров, живших вдали от столицы и образовавших многочисленные художественные школы – чжэцзянскую (Дай Цзинь), сучжоускую (Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэн-минь) и др. Яркий мастер жанра «цветов и птиц» этого времени Сюй Вэй писал в свободной эскизной манере «се-и» («живопись идей») широкой, насыщенной влагой кистью. Мастера бытового жанра Чоу Ин, Тан Инь, Чэнь Хунь-шоу и др. создавали картины, иллюстрирующие старинные легенды и поэмы, в тонкой и подробной графической манере «гун-би». Широкое распространение в периоды Мин и Цин получили лубок, гравюра на дереве и книжная иллюстрация. В период Цин, отличавшийся эклектичностью, в разных стилях и манерах работали пейзажисты Ван Хой, Ван Ши-мипь, Ван Цзянь, Ван Юнь-ци (группа «четырёх Ванов»), в традиционной манере жанра «цветов и птиц» писал Юань Шоу-пин, живописцы Ши Тао и Чжу Да подражали Сюй Вэю.

  В 14—19 вв. возросло производство многоцветного фарфора с пейзажными, жанровыми, растительными мотивами, выполненными подглазурной росписью синим кобальтом, свинцовыми глазурями, надглазурными яркими красками («доу-цай» – борьба цветов). Изготовлялся и белый фарфор (в Дэхуа), появилась перегородчатая эмаль. В традициях прошлого выполняются изделия из красного резного лака (сосуды, мебель, садовые скамейки), вышивки, ткани-«кэ-сы», резьба по камню, бамбуку и кости.

  Во 2-й половине 19 в. в превращенном в полуколонию К. резко обострились социальные и культурные противоречия. Во всех областях культурной жизни наблюдался застой. Общий упадок отразился и на архитектуре, и на декоративно-прикладном искусстве, произведения которого были подчас вычурными и безвкусными.

  Крупные города (Шанхай, Тяньцзинь, Нанкин, Гуанчжоу) застраивались эклектичными зданиями европейского типа – каменными домами с затейливыми арками, стилизованными в национальных традициях. Окраины, представлявшие собой грязные трущобы с извилистыми переулками, были застроены мазанками, бамбуковыми фанзами. Не менее эклектичным был и так называемый китайский ренессанс (дворцовый павильон Цинъяньфан в форме корабля в парке Ихэюань, библиотека – в Пекине), механически соединивший черты китайской и европейской архитектуры.

  Ближе всего связанными с жизнью народа оказались гравюра и лубок, носители демократических тенденций.

  Первыми мастерами, сумевшими приблизить традиционное искусство к жизни, были Жэнь Бо-нянь, У Чан-ши, Чэнь Ши-цзэн, Гао Цзянь-фу, стремившиеся вновь утвердить красоту мира природы (см. Гохуа ). Появилась живопись маслом европейского типа.

  Великая Октябрьская социалистическая революция в России вызвала в К. подъем демократических сил. В 1920-е гг. появляются плакат, гравюра нового типа, формируется революционная карикатура. Наиболее широко гравюра К. соприкоснулась с жизнью народа в 1940-е гг., после того как была создана Академия искусств им. Лу Синя (1938) и сформировался круг современных мастеров. Серии гравюр Гу Юаня, листы Ли Хуа, Ма Да и др. соединяют остроту и лаконизм традиционной манеры с новым мировосприятием.