Текст книги "Большая Советская Энциклопедия (КИ)"
Автор книги: Большая Советская Энциклопедия
Жанр:
Энциклопедии
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 63 страниц)
Одной из важных черт современного советского К. стало стремление его мастеров утверждать новую социалистическую мораль через подробное исследование характеров и взаимоотношений людей в их повседневном труде и быте. Это получило выражение в таких разных фильмах на современных материале, как «Большая семья» (1954, режиссер И. Е. Хейфиц, по роману В. А. Кочетова), «Поэма о море» (1958, режиссер Ю. И. Солнцева, сценарий А. П. Довженко), «Девять дней одного года» (1962, режиссер М. И. Ромм, сценарий Д. Я. Храбровицкого), «Председатель» (1965, режиссер А. А. Салтыков, сценарий Ю. М. Нагибина), «Никто не хотел умирать» (1965, режиссер В. П. Жалакявичюс), «Твой современник» (1968, режиссер Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), «Доживём до понедельника» (1969, режиссер С. И. Ростоцкий, сценарий Г. И. Полонского), «У озера» (1970, режиссер и сценарист С. А. Герасимов), «Начало» (1971, режиссер Г. Л. Панфилов, сценарий Е. И. Габриловича и Г. А. Панфилова), «Белорусский вокзал» (1971, режиссер А. С. Смирнов, сценарий В. В. Трунина), «Любить человека» (1972, режиссер и сценарист С. А. Герасимов), «Укрощение огня» (1972, режиссер и сценарист Д. Я. Храбровицкий) и др.
В целом ряде фильмов, посвященных Великой Отечественной войне 1941—45, в образах её рядовых участников раскрываются высокие морально-политические качества советского народа, сокрушившего фашистских агрессоров и отстоявшего независимость своей родины. Таковы фильмы: «Летят журавли» (1957, режиссер М. К. Калатозов, сценарий В. С. Розова), «Дом, в котором я живу» (1957, режиссеры Л. А. Кулиджанов и Я. А. Сегель, сценарий И. Г. Ольшанского), «Баллада о солдате» (1959, режиссер Г. Н. Чухрай, сценарий В. И. Ежова), «Судьба человека» (1959, режиссер С. Ф. Бондарчук, по рассказу М. А. Шолохова), «Отец солдата» (1965, режиссер Р. Д. Чхеидзе, сценарий С. И. Жгенти), «Белая птица с чёрной отметиной» (1971, режиссер Ю. Г. Ильенко, сценарий Ильенко и И. В. Миколайчука) и др. Не ограничиваясь воплощением темы Отечественной войны через отдельные характеры и судьбы, советское К. с огромным эпическим размахом передало важнейшие её события в 4-серийном фильме «Освобождение» (1970—71, режиссер Ю. Н. Озеров, сценарий Г, Я. Бакланова и О. И. Курганова). По-новому подошли к воссозданию образа В. И. Ленина режиссеры Л. А. Кулиджанов в фильме «Синяя тетрадь» (1964, по повести Э. Г. Казакевича) и С. И. Юткевич в фильме «Ленин в Польше» (1966, сценарий Е. И. Габриловича), воплотив глубину ленинской мысли. Стремление раскрыть идейно-политические истоки подвига советского человека характеризует лучшие фильмы советского К., посвященные событиям Гражданской войны 1918—20: «Павел Корчагин» (1957, по роману Н. А. Островского «Как закалялась сталь», 1957, режиссеры А. А. Алов и В. Н. Наумов), «Коммунист» (1958, режиссер Ю. Я. Райзман, сценарий Е. И. Габриловича), «Первый учитель» (по рассказу Ч. Айтматова, 1965, режиссер А. С. Кончаловский) и др.
Значительны успехи советского К. в области экранизации мировой и русской классики, а также произведений советской литературы – У. Шекспира («Отелло», 1956, режиссер С. И. Юткевич, «Гамлет», 1964, и «Король Лир», 1971, режиссер Г. М. Козинцев), Т. Г. Шевченко («Сон», 1964, режиссер В. Т. Денисенко), Л. Н. Толстого («Война и мир», 1966—67, режиссер С. Ф. Бондарчук), А. П. Чехова («Попрыгунья», 1956, режиссер С. И. Самсонов, «Дама с собачкой», 1960, режиссер И. Е. Хейфиц), М. М. Коцюбинского («Тени забытых предков», 1965, режиссер С. И. Параджанов), А. Таммсааре («Новый нечистый из преисподней», 1965, режиссер Ю. Ю. Мюйр и Г. Е. Кроманов), А. Н. Толстого («Хождение по мукам», 1957—59, режиссер Г. Л. Рошаль), М. А. Шолохова («Тихий Дон», 1957—58, режиссер С. А. Герасимов).
Современный период развития советского документального кино определился выходом фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953, режиссер Р. Л. Кармен), в котором процессы развития советского общества раскрываются через труд и взаимоотношения людей, добывающих стране богатства, погребённые в глубинах моря. Стремление характеризовать действительность через документально трактованный образ передового советского человека нашло яркое выражение в фильме «Катюша» (1964, режиссер В. П. Лисакович, сценарий С. С. Смирнова). Выдающимся достижением советской кинопублицистики явился фильм «Обыкновенный фашизм» (1966, режиссер М. И. Ромм, сценарий М. И. Туровской и Ю. М. Ханютина) – суровый обвинительный акт гитлеризму, созданный из кадров архивных кинодокументов. Тема борьбы с империализмом успешно развивается в фильмах Р. Л. Кармена («Пылающий континент», 1972), А. И. Медведкина и др. Большой интерес представляют экспедиционные фильмы грузинского режиссёра-оператора Г. И. Асатиани. Тонкая передача событий современной действительности характерна для документалистов Киргизии, Латвии и др. союзных республик. В ряде документальных фильмов нашли отражение достижения советской науки и техники по завоеванию космического пространства. Расширилась тематика научно-популярной кинематографии, крупное достижение которой – трилогия «Рукописи Ленина», «Знамя партии» и «Ленин. Последние страницы» (1960—63, режиссер Ф. А. Тяпкин, сценарий Г. Е. Фрадкина). Создан ряд значительных фильмов, популяризирующих достижения современной физики, биологии, медицины, исторической науки, посвященные творчеству выдающихся деятелей литературы и искусства. Талантливой популяризацией естественнонаучных знаний отмечены фильмы режиссера Р. М. Соболева.
Определилось своеобразие советской школы мультипликации К., впитавшей в себя традиции литературного и изобразительного фольклора, классической и советской детской литературы, книжной графики. Ориентируясь главным образом на юных зрителей, деятели советской мультипликации (Л. К. Атаманов, В. С. и 3. С. Брумберг, В. Д. Дегтярев, Б. Т. Дёжкин, И. П. Иванов-Вано, Р. А. Качанов, А. Г. Каранович, Э. А. Туганов, Ф. С. Хитрук, В. Д. Бахтадзе, В. В. Курчевский, Н. Н. Серебряков, Б. П. Степанцев и др.) создали фильмы, пользующиеся любовью детей во всём мире.
В К. других социалистических стран современный период – время идейного роста мастеров кино, освоения передовых национальных художественных традиций, интенсивных творческих поисков. Особенно значительны достижения К. Польши, где выдвинулись выдающиеся режиссёры А. Мунк, А. Вайда. Е. Кавалерович, В. Хас, К. Куц, Т. Конвицкий, К. Занусси и др., развивающие романтические традиции польского искусства. Участники или свидетели борьбы польского народа против фашистских оккупантов, они в своих фильмах часто обращаются к событиям военных лет, ставя проблемы истинного и мнимого патриотизма, ответственности человека за судьбы своей родины. В чехословацкой кинематографии раскрылось дарование мастеров старшего поколения – М. Фрича, И. Вейса, О. Вавры и младшего поколения, выступившего с самостоятельными постановками после окончания 2-й мировой войны, – К. Земана, Ш. Угера, В. Ясного и др. Средствами традиционного для Чехословакии искусства кукол режиссер И. Трнка воплотил национальный героический эпос, раскрывая патриотические традиции своего народа. Лучшие фильмы Трнки пользуются широкой известностью и за пределами страны. К. ГДР опирается на демократические традиции национальной литературы и кинематографии рубежа 20—30-х гг. Многие фильмы К. Метцига, 3. Дудова, Ф. Бейера, К. Вольфа, Г. Райшаи др. посвящены истории революционной борьбы германского рабочего класса и партии, разоблачению человеконенавистнической идеологии национал-социализма, правдивому осмыслению 2-й мировой войны, отображению борьбы рабочих, крестьян и интеллигенции ГДР за социализм. В документальном кино выдвинулись кинопублицисты Андре и Аннели Торндайк, В. Хейновский, Г. Шойман и др. В венгерском К. режиссеры 3. Фабри, Ф. Мариашши, М. Келети, И. Сабо, М. Янчо, А. Ковач и др., обращаясь к важным для истории Венгрии явлениям, остро и бескомпромиссно ставят актуальные вопросы жизни страны, формирования личности. Болгарское кино в творчестве режиссеров 3. Жандова, Р. Вылчанова, Б. Желязковой, Т. Динова и др. разрабатывает главным образом тематику героической борьбы против немецких фашистов, социалистического строительства; большое внимание оно уделяет также экранизации произведений национальной классической литературы. В К. Румынии выдвинулись такие мастера, как Л. Чулей, М. Дрэган, А. Блайер. Своеобразный жанр кинопритчи и кинопословицы разработал в мультипликационных миниатюрах И. Попеску-Гопо.
События 2-й мировой войны и современная действительность Югославии в центре внимания режиссеров В. Мимицы, П. Джорджевича и др. Наибольшей известностью за пределами страны пользуются фильмы так называемой загребской школы мультипликации, возглавляемой Д. Вукотичем. На некоторых югославских фильмах сказывается влияние модных на Западе экзистенциалистских идей, порой сюрреализма. Стремление правдиво отразить современную жизнь страны отличает К. ДРВ, КНДР, МНР.
В К., как и в др. видах искусства, сталкиваются противоположные силы и тенденции. В условиях капиталистического строя К., несмотря на разнообразие стилей, политических, философских и эстетических позиций деятелей кино, в различной степени отражая действительность, испытывает давление со стороны господствующих классов, находится в зависимости от продюсеров, от вкусов буржуазного зрителя. Лучшие произведения К. социалистических стран, покоряющие жизненной правдой, высоким гуманизмом, фильмы прогрессивных зарубежных режиссёров, исполненные протеста против капиталистической системы, симпатий к людям труда, молодое К. развивающихся стран противостоят буржуазному К., проникнутому неверием в человека и его будущее. См. также разделы Кино в статьях о союзных республиках, зарубежных странах, а также иллюстрации к ним.
Лит.: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сб. документов и материалов, М., 1963; Юткевич С. И., Человек на экране, М., 1947; его же. Контрапункт режиссёра, М., 1960: Пудовкин В. И., Избр. статьи, М., 1955: Эйзенштеин С. М., Избр. произведения, т. 1—6, М., 1964—71; Линдгрен Э., Искусство кино, пер. с англ., М., 1956; Садуль Ж., История киноискусства от его зарождения до наших дней, пер. с франц., М., 1957; Гинзбург С., Рисованный и кукольный фильм, М., 1957; его же, Кинематография дореволюционной России, M., 1963; Искусство миллионов. [Сборник], М., 1958; Герасимов С., О киноискусстве, [М.], 1960; Научное кино. Сб. ст., М., [1961]; Дробашенко С., Экран и жизнь, М., 1962; его же. Феномен достоверности, М., 1972; Зоркая Н. М., Советский историко-революционный фильм, М., 1962; Разумный В., Эстетические проблемы советского кино, М., 1963; Юренев P., Советская кинокомедия, М., 1964; его же, Краткий очерк истории кино, М., 1967; Фрейлих С. И., Фильмы и годы, М., 1964: его же. Чувство экрана, М., 1972; Бейлин А., Актёр в фильме, М. – Л., 1964: Головня А. Д., Мастерство кинооператора, М., 1965; Комаров С., История зарубежного кино, т. 1 – Немое кино, М., 1965; О киноискусстве. [Сб. ст.], М., 1965; Ждан В., Специфика кинообраза, М., 1965; Балаш Б., Кино. Становление и сущность нового искусства, пер. с нем., М., 1968; Теплиц Е., История киноискусства, пер. с польск., [т. 1—2], М., 1968—71: Кинематограф сегодня. [Сб. статей], в. 1-2. М., 1967-1971; Мифы и реальность. [Сб. ст.], в. 1—2, М., 1966—71; Мачерет А., Реальность мира на экране, М., 1968; Вахеметса А. Л., Плотников С. Н., Человек и искусство, М., 1968; Милев Н., Божество с тремя лицами, М., 1968; История советского кино, т. 1, М., 1969: Краткая история советского кино [1917—1967], [М., 1969]; Лебедев Н., Очерк истории кино СССР, М., 1965; его же. Кино и зритель, М., 1969; Монтегю А., Мир фильма, [пер. с англ.], Л., 1969; Караганов А., Рожденное революцией, [Вильнюс], 1970: Колодяжная В., Трутко И., История зарубежного кино, т. 2-1929-1945 годы, М., 1970; Кукаркин А. В., Десятая муза или десятая жертва?, в его кн.: Буржуазное общество и культура, М., 1970; Зайцева Л. А., Выразительные средства кино, М., 1971; Селезнева Т., Киномысль 1920-х годов, М., 1972; Jewsiewicki W., Kronika kinematografii światowej. 1895—1964, Warsz., 1967; Knietzsch H., Film gestern und heute, 3 Aufl., Lpz.,[1968]; Toeplitz J., Historia sztuki filmowej, t. 1—5, Warsz.,1955—70. CM. Также лит. при ст. Киноведение.
С. С. Гинзбург.
Кинокадр
Кинока'др, см. Кадр .
Кинокамера
Кинока'мера, распространённое название киносъёмочного аппарата .
Кинокомедия
Кинокоме'дия, вид киноискусства, отличительная особенность которого – изображение жизненных несоответствий, возбуждающих смех зрителей. В зависимости от задач, объектов и средств осмеяния, от содержания, национальной принадлежности и эмоциональной окраски существует большое количество жанровых форм и разновидностей К. Смех разных оттенков – от гневного, обличительного до весёлого, одобрительного, жизнерадостного – вызывается преувеличением и заострением каких-либо свойств человеческого характера, смешением несходного, несоответствием цели и средств её достижения, неожиданностью или повторениями действий, гиперболизированием какого-либо одного свойства за счёт других. Специфические свойства киноискусства, синтезирующего возможности литературы, пространственных и временных искусств, а также применение трюковых киносъёмок делают выразительные средства К. необычайно разнообразными, определяя интерес к ней зрителей.
Наиболее распространённые жанры К. – эксцентрическая «комическая», музыкально-танцевальные обозрения и ревю, бытовые сатирические и лирические комедии, фантастические, абсурдные и пародийные, а также трагикомические фильмы.
Эксцентрическая «комическая», впитавшая опыт цирка, карикатуры, комикса, построенная на бурном внешнем действии, погонях, падениях, драках, сложилась в 10—20-е гг. 20 в. (А. Дид, М. Линдер, Франция; Ч. Чаплин, Б. Китон, Г. Ллойд, США). Её герои – неизменяющиеся комедийные типы-«маски» маленького находчивого бродяжки, рассеянного, но преуспевающего щеголя, никогда не улыбающегося чудака и др., переходящие из фильма в фильм и поднимающиеся порой до резкого сатирического обличения буржуазного общества. В звуковом кино традиции «комической» развивали музыкальные эксцентрики – братья Маркс, позднее Д. Кей и Д. Люпс (США). Большой тонкости и разнообразия достигли актёры Ж. Тати, Фернандель, П. Этекс, Л. де Фюнес (Франция). Почти в каждой стране в разное время выдвигались комедийные актёры, создававшие национальные по характеру образы и получавшие иногда всемирную известность: в Дании – Пат и Паташон, в Великобритании – Н. Уиздом, в Италии – Тото, в Мексике – Кантинфлас, в Польше – А. Дымша. Приёмы «комической» используют современные режиссёры – Р. Лестер (Великобритания) и др. Близки к «комической» музыкально-танцевальные ревю и обозрения с участием популярных певцов и танцоров: Ф. Астера, Д. Дурбин (США), М. Рёкк (Австрия, ФРГ), Ф. Гааль (Венгрия), М. Шевалье (Франция). Эти К. строятся как цепь эстрадных номеров, связанных примитивным любовным сюжетом. К опыту литературы и театра, особенно так называемой «комедии положений», обращаются режиссёры, ставящие бытовые, а в буржуазных странах – и салонные К. с лирической или сатирической окраской: Э. Любич, Ф. Капра (США), В. Де Сика, А. Сорди, П. Джерми (Италия), Ж. Беккер, Ж. Ле Шануа (Франция) и многие др. Политические, философские и этические проблемы поднимают в своих фильмах режиссеры Р. Клер (Франция), И. Попеску-Гопо (Румыния), используя при этом элементы фантастики. Особое значение имеют резко антибуржуазные сатирические комедии X. А. Бардема и Л. Берланги (Испания), 3. Дулова (ГДР), К. Гофмана (ФРГ). Трагическая ирония отличает комедии режиссера Ч. Кричтона, А. Маккендрика (Великобритания) с участием актёра А. Гиннесса.
Для современных К. характерно решение важных общественных и моральных проблем, органическое сочетание сатирического и лирического, жизнеутверждающих элементов. В 20-е гг. в «немом» кино большим успехом пользовались К. режиссеров Я. А. Протазанова, Б. В. Барнета, Н. П. Охлопкова, А. И. Медведкина с участием актёров И. В. Ильинского, В. П. Фогеля, В. П. Марецкой, О. А. Жизневой, А. П. Кторова. С введением звука в кино наибольшее распространение получили музыкальные К. режиссёров: Г. В. Александрова, включающие острые сатирические эпизоды, И. А. Пырьева, лирически прославляющие труд, А. В. Ивановского, К. К. Юдина. Получили известность актёры Л. П. Орлова. Н. А. Крючков, Р. Я. Плятт, М. А. Ладынина, 3. А. Федорова, В. С. Володин и др. Большой вклад в развитие К. внесли режиссёры Украины, Грузии, Армении, творчество которых тесно связано с традициями национального театрального искусства и литературы. Во 2-й половине 50-х—60-х гг. в области К. выдвинулись режиссеры Э. А. Рязанов, Л. И. Гайдай, Г. Н. Данелия, актёры Ю. В. Никулин, Е. П. Леонов, А. Д. Папанов и др.
Элементы К. органически входят в кинопроизведения других жанров кино – в исторические эпопеи и драмы, приключенческие детективные фильмы, что особенно характерно для современных кинорежиссёров, сочетающих в поисках новых форм элементы различных жанров.
Лит.: Арнольд и Э. М., Комическое в кино, М. – Л.,1929; Юренев Р. Н., Советская кинокомедия, М., 1964; его же, Смешное на экране, М., 1964; Комики мирового экрана, М., 1966; Durgnat R., The crazy mirror, L., [1969].
P. Н. Юренев.
Кинокопировальный аппарат
Кинокопирова'льный аппара'т, аппарат для печатания изображения и фонограммы в кинофильме. По способу печатания различают К. а. контактные (кинопленки во время экспонирования плотно прижимаются друг к другу) и оптические (копируемое изображение проецируется через оптическую систему на светочувствительный слой пленки). Оптические К. а., кроме копирования в масштабе 1: 1, позволяют переводить изображения с одного формата на другой, например с 35-мм киноплёнки на 16-мм и 8-мм, с 16-мм на 35-мм и т.п., а также изготовлять комбинированные изображения, впечатывать надписи в кадр и т.д. Печатание изображения может происходить прерывисто () – в тот момент, когда в кадровом окне К. а. киноплёнки находятся в строго фиксированном положении, или непрерывно – в процессе движения киноплёнок у щели, через которую они засвечиваются. Печатание фонограмм всегда осуществляется при непрерывном движении киноплёнок. Число возможных экспозиций у большинства К. а. равно 20. Их можно применять в различных сочетаниях. При прерывистом движении киноплёнок смена экспозиций происходит во время закрытия светового потока обтюратором , при непрерывном движении – на площади одного кадра. Экспозицию в процессе печатания регулируют механическими способами, устанавливая диафрагмы , серые светофильтры или др. приспособления на пути светового потока, освещающего кадровое окно или щель, и электрическим способом – изменением накала нити печатающей лампы. Многие К. а. снабжены блокирующими устройствами для остановки аппарата в случае окончания копируемого изображения, обрыва кинопленки, перегорания печатающей лампы и др., а также пылеотсосами, счетчиками и др. вспомогательными механизмами. К. а. относятся к прецизионному оборудованию киностудий и копировальных фабрик и регулярно проверяются на устойчивость кадра, резкость изображения, отсутствие повреждений киноплёнок и т.д. По производительности К. а. весьма различны: от 2 кадров в сек до нескольких тыс. м в час .
Лит.: Проворнов С. М., Голод И. С., Бернштейн Н. Д., Кинокопировальная аппаратура, М., 1962; Иофис Е. А., Кинопленки и их обработка, М., 1964.
Е. А. Иофис.
Типовая принципиальная схема лентопротяжного механизма кинокопировального аппарата контактной печати изображения при прерывистом движении киноплёнок в месте печати: 1 – киноплёнка с негативным изображением; 2 – рулон киноплёнки; 3 – тянущий киноплёнку зубчатый барабан; 4 – петля киноплёнки; 5 – фильмовый канал; 6 – петля киноплёнки; 7 – задерживающий киноплёнку зубчатый барабан; 8 – рулон киноплёнки; 9 – рулон неэкспонированной киноплёнки; 10 – зуб грейферного механизма для продвижения киноплёнок; 11 – зуб контргрейфера, фиксирующий киноплёнки в момент печати; 12 – пульсирующая рамка для прижатия киноплёнок друг к другу во время экспозиции; 13 – обтюратор, перекрывающий свет во время передвижения киноплёнки.
