Текст книги "Мертвый осел и гильотинированная женщина"

Автор книги: Жюль Жанен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

ПРИЛОЖЕНИЯ

С. Р. Брахман
«НЕИСТОВЫЙ» НАСМЕШНИК

Можно с уверенностью сказать, что роман Жюля Жанена «Мертвый осел и гильотинированная женщина» – книга совершенно неизвестная современному русскому читателю. Созданная в начале XIX столетия, в разгар романтизма, она в свое время наделала много шума, стала сразу известна за пределами Франции, в том числе и в России, и даже была переведена на русский язык, но затем полностью забыта и более полутора веков ни разу у нас не издавалась.

Однако во французской литературе XIX века произведение Жанена оставило свой след, и при изучении этой литературы в отечественных историко-литературных трудах и в университетских курсах постоянно ссылаются на «Мертвого осла…» при том, что сам текст этого романа был до сих пор доступен лишь узкому кругу знатоков.

Поэтому представляется вполне оправданной публикация романа Жюля Жанена на русском языке вскоре после стодвадцатилетия со дня кончины его автора, с тем чтобы познакомить читающую публику с книгой, давно ставшей во Франции классикой и не утратившей с годами ни своей оригинальности, ни эстетической свежести.

В литературной истории Франции XIX века Жюль Жанен (1804—1874) – заметная и колоритная фигура; он вошел в нее прежде всего как один из наиболее известных и влиятельных литературных и театральных критиков своего времени, с которым вынуждены были считаться самые серьезные писатели. Регулярно выступая в прессе с театральными обзорами, рецензиями на новые книги и спектакли, яркими портретами деятелей искусства, Жанен длительное время угадывал и формировал эстетические вкусы публики и направлял общественное мнение в области литературы и театра.

В течение сорока двух лет Жюль Жанен вел театральный раздел в солидной ежедневной газете «Журналь де Деба», основанной еще в 1798 году и хранившей при всех сменяющихся политических режимах умеренно-либеральное направление; и подписчики с нетерпением ожидали каждый понедельник его блестящих фельетонов, в значительной мере содействовавших популярности газеты. Нередко от мнения Жанена зависел успех или неуспех нового романа или спектакля, он полвека пребывал в гуще французской литературной жизни, близко общался с виднейшими ее представителями, среди которых у него имелось много друзей и врагов, был вхож в литературные салоны и пользовался широкой известностью; в газетах и журналах сохранилось множество портретов Жанена, шаржей и карикатур на него. На поприще газетной литературно-театральной критики ярче всего проявился незаурядный дар Жанена, здесь он составил себе карьеру, имя и благосостояние. В зрелом возрасте он удостоился прозвища «Принца критики», а под старость (в 1870 г.) долгожданного титула академика.

Жюль Габриэль Жанен родился в городке Сент-Этьен (департамент Луары) в семье провинциального адвоката, учился в коллеже города Лиона, затем был отправлен в Париж для завершения образования в престижном Коллеже Людовика Великого; он отказался от службы в министерстве просвещения, предпочтя ей карьеру юриста, получил степень лиценциата прав и собирался начать деятельность в суде. Но, как и десятки его одаренных сверстников, чьи судьбы изображены во французских романах XIX века, скоро оказался втянут в круг артистической богемы и начал пробовать свои силы в литературе.

«Я вошел в литературу, сам того не зная и не желая; я стал писателем невольно, по необходимости, как все», – признавался позднее Жанен [68]68
  Jules Janin et son temps. Un moment du romantisme. Paris, 1974. Préface de P.-G. Castex. P. 14.


[Закрыть]. В 1820-е годы – период Реставрации – временного восстановления на французском престоле королевской династии Бурбонов (1815—1830, после падения Наполеона) – в Париже кипела литературная жизнь: выступило новое поколение романтиков, «лохматого и бородатого племени», молодых талантов, которые, в полемике с традиционным искусством классицизма, начали шумную борьбу за свободу творчества, а заодно и за политическую свободу. Юный Жанен примкнул к романтикам и вошел в их кружок «Второй сенакль» (1826—1827), вождем и кумиром которого был Виктор Гюго, тогда уже признанный поэт и теоретик нового искусства.

Но тернистый путь начинающего литератора оказался слишком тяжек для молодого провинциала. В поисках средств к существованию он начал с 1825 года помещать статейки в «Театральном курьере», а в 1827 году дебютировал в сатирическом листке «Фигаро», имевшем хождение в маленьких театрах и литературных кофейнях, и сразу обратил на себя внимание язвительным остроумием и оригинальным стилем своих рецензий. Темнокудрый и белозубый юноша с подвижной физиономией и сверкающими черными глазами – каким он тогда был по описаниям современников, – сделался душой литературных салонов и грозою кулис. Журналистика оказалась его стихией и его судьбой.

Жюль Жанен был детищем и выразителем той эпохи, когда укреплялось новое явление в духовной жизни молодого еще буржуазного общества – власть прессы. Теперь литературное творчество сделалось ремеслом, и профессиональные писатели зависели от газет, от конъюнктуры на книжном рынке. Жюль Жанен откровенно поставил свое перо на службу карьере, и его успеху как критика немало способствовали эстетический эклектизм, чтобы не сказать «всеядность», и политический конформизм. Его литературные вкусы сформировались в лоне романтизма, но он не принадлежал к фанатикам романтической школы, был переменчив и капризен в своих оценках, порою противореча сам себе даже в пределах одной статьи. Он мог сегодня восхищаться программной романтической драмой Виктора Гюго «Эрнани» (1830), а завтра утверждать, что Гюго «не знает сцены», и восхвалять классицистскую трагедию Расина «Андромаха»; почуяв близкий конец политического режима Реставрации, он накануне его падения ушел из роялистской газеты «Котидьен», где два года прослужил редактором, в более либеральную «Журналь де Деба», которая после революции 1830 года стала правительственным органом; выпустил роман «Барнав» (1831) – о Людовике XVI, королеве Марии-Антуанетте и Мирабо, – воспринятый как «прощание с Бурбонами», но затем возвел в культ Орлеанскую династию и в 1836 году получил орден Почетного легиона от правительства короля Луи-Филиппа. Недавний романтик поддержал драматурга Франсуа Понсара и «школу здравого смысла», пытавшихся воскресить на французской сцене эпигонский классицизм, проповедовавших мещанские добродетели в противовес «безнравственности» романтизма, и превозносил выдающуюся трагическую актрису классицистского репертуара Рашель. Тем не менее после бонапартистского государственного переворота 1851 года написал блестящие страницы о политическом изгнаннике Викторе Гюго, с которым до конца жизни сохранил самые дружеские отношения.

Видные литературные современники не искали в критических выступлениях Жанена глубины и последовательности, но отдавали должное его артистическому чутью, остроумию и живому воображению, его стилю, создававшему впечатление вольной импровизации. Многие, в том числе Ламартин и Гюго, видели в нем прежде всего поэта. Именно беллетризированная форма статей Жанена обеспечивала ему популярность в буржуазных кругах. Его сверстник и в прошлом соученик, известный поэт и критик Шарль Сент-Бёв, был, вероятно, близок к истине, когда однажды оговорился, что, сочиняя свои фельетоны, Жанен «забавляется».

Бальзак в знаменитом романе «Утраченные иллюзии», прослеживая трагическую судьбу таланта в меркантильном обществе, дал широкую картину литературной жизни Парижа времен Реставрации. Вторая часть этого романа, первоначально мыслившаяся как самостоятельное произведение, озаглавленное «Провинциальная знаменитость в Париже» (1839), выразительно рисует нравы буржуазной прессы. Французские историки литературы неоднократно утверждали, что, работая над образом прожженного журналиста Этьена Лусто, Бальзак имел в виду Жюля Жанена [69]69
  Bailbé J.Jules Janin. Une sensibilité littéraire et artistique. Paris, 1974. P. 7.


[Закрыть]. Автор «Человеческой комедии» и в жизни недолюбливал этого «толстячка, который кусает всех подряд» (как сказано в одном из писем Бальзака к Э. Ганской в 1833 г.) [70]70
  Balzac H.Lettres à l’Étrangère. Paris, 1899—1950, I. P. 26 (La lettre du 29 Mai – Juin 1833).


[Закрыть].

Сам Жанен даже бравировал своим цинизмом. Некоторые иронические изречения знаменитого критика были бы вполне уместны в устах бальзаковского Этьена Лусто. Так, Гонкуры записали в своем «Дневнике» фразу Жюля Жанена, будто бы сказанную им третьему лицу: «Знаете, как мне удалось продержаться двадцать лет? Я менял свои мнения каждые две недели. Если бы я всегда утверждал одно и то же, меня знали бы наизусть, не читая» (запись от 19 июля 1855 г.) [71]71
  Гонкур де Э. и Ж.Дневник. В 2-х томах. Т. 1. М., 1964. С. 88.


[Закрыть].

Разумеется, нельзя безоговорочно принимать подобные остроты Жанена, как и многочисленные недоброжелательные отзывы о нем братьев Гонкур, которые крайне болезненно реагировали на неприятие им первых их книг, чуждых Жанену по эстетике. Но и другие современники отмечали беспринципность процветавшего при всех правительствах, с годами обуржуазившегося «Принца критики». По насмешливым словам поэта Шарля Бодлера (в задуманном в 1865 г. открытом письме к Жюлю Жанену), «Жюль Жанен не желает больше огорчительных картин… состарившись, черт делается пастушком» [72]72
  Bodelaire Ch.L’Art romantique, ch. 25. (См. Jules Janin «L’âne mort». Verviers (Belgique) 1974. Préface de Tristan Maya. P. 18.)


[Закрыть].

Братья Гонкур вспоминают, что в разговоре с ними Жанен как-то заявил, будто «единственное, что он хорошо знает», – это французский язык. «Я не знаю ни истории, ни географии… И все равно никто не сможет помешать всему Парижу прийти на мои похороны…» (запись от конца января 1852 г.) [73]73
  Гонкур де Э. и Ж.Дневник. Цит. изд. Т. 1. С. 53—54.


[Закрыть].

Но и эти слова нельзя принимать всерьез. На самом деле Жанен получил солидное классическое образование, обладал широкой, хотя и несколько поверхностной эрудицией и завидной работоспособностью, позволившей ему оставить обширное творческое наследие, до сих пор еще систематически не изученное. Он переводил в стихах с латинского оригинала на французский язык поэзию Горация (1860), опубликовал труды «Плиний Младший и Квинтилиан» (1846) и «Поэзия и красноречие в Риме времен Цезарей» (1864). Перевел с английского известный роман писателя XVIII века С. Ричардсона «Кларисса Гарло» (1846); ему принадлежит «Курс по истории газеты во Франции» (1834), обширная «История драматической литературы во Франции» – на основе лучших его «Понедельничных» рецензий (1853—1858); двухтомный труд «Французская революция» (1862—1865), яркая книга «Конец одного мира и „Племянник Рамо“» (1861); несколько монографий, как «Дебюро» (1832) – о знаменитом французском мимическом актере, «Рашель и трагедия» (1859), «Беранже и его время» (1860).

Нельзя не отметить содержательные книги историко-этнографического характера «Нормандия» (1842) и «Бретань» (1844), изданные с многочисленными иллюстрациями, полные любопытных подробностей, они представляли популярное просветительское чтение. Жанен сотрудничал в десятках изданий, публиковал сопроводительные статьи к издававшимся во Франции художественным произведениям отечественных и иностранных авторов. И все это, не считая собственных нескольких романов и сборников рассказов, не ставших, правда, крупными литературными событиями, но в свое время пользовавшихся популярностью (в особенности роман «Исповедь», 1830; сборники «Фантастические и литературные рассказы», 1832, и «Новые рассказы», 1833); в них чувствуется романтическая закваска и литературная мода первой половины XIX века.

По любопытному парадоксу, единственным действительно нашумевшим художественным произведением Жюля Жанена сделался его первый роман (фактически юношеская проба пера) – «Мертвый осел и гильотинированная женщина» (конец апреля 1829 г., издатель Бурден, два томика in-12), который двадцатипятилетний автор даже не решился подписать своим именем и выпустил анонимно.

Эта книга имела удивительную судьбу: для целого поколения она стала визитной карточкой французского романтизма, пользовалась огромным успехом во Франции и за ее пределами и в течение одного лишь XIX века выдержала 17 французских изданий.

Характерной чертой романтизма было «братство всех искусств» – живописи, музыки, театра, а в литературе прежде всего поэзии, но также и других жанров: драматургии, новеллы, романа. Очень часто романтики проявляли себя сразу в нескольких областях искусства, были одновременно поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами. Жанен, как и другие, в юности пытался писать стихи, но первый его роман «Мертвый осел и гильотинированная женщина» остался ярким образцом романтической прозы.

Проза французского романтизма была значительным явлением в европейской литературе XIX столетия. Она отразила мировоззренческие и психологические сдвиги, умонастроения и эстетические вкусы, возникшие в результате грандиозных социально-исторических потрясений рубежа XVIII и XIX веков – крушения «старого режима» в ходе Великой французской революции и последующих за нею событий и рождения нового, еще не осмысленного строя общественной жизни. Романтическая проза была сложной и многогранной, дала произведения различные по темам, по глубине проникновения в действительность, по уровню «среза» жизни и аспекту ее художественного воспроизведения. Как самостоятельная струя в литературе романтическая проза существовала, по крайней мере, до середины XIX века, параллельно с реалистической литературой, в постоянном и плодотворном взаимодействии с ней. (Недаром Бальзак, Стендаль, даже Флобер и Золя начинали в русле романтической прозы, а, с другой стороны, она вырастила такого гиганта романтизма, как Гюго-романист, вобравшего в свою эстетику на протяжении долгой жизни опыт иных, более поздних литературных направлений.)

Французская романтическая проза оставила столь крупные имена, как Шатобриан, Б. Констан, мадам де Сталь, А. де Виньи, П. Мериме, Ш. Нодье, А. де Мюссе, А. Дюма, наконец, Жорж Санд и Виктор Гюго – имена, хорошо известные широкому читателю во всем мире и доныне пользующиеся заслуженной популярностью. Но грунт ее составляли менее значительные фигуры, писатели второго ранга, чье творчество в совокупности определяло лицо литературной эпохи не меньше, чем творчество корифеев. Именно к таким писателям принадлежал и автор «Мертвого осла…». Сам Жанен не претендовал на звание первоклассного мастера и позднее, с присущей ему иронией, заявил, что вполне «удовольствуется тем, что будет помещен в первом ряду второстепенных писателей» [74]74
  Jules Janin et son temps. Op. cit. P. 137.


[Закрыть].

Литература второго ряда подхватила и усвоила художественные принципы и достижения романтической школы: пристальное внимание к личности, ощущение движения истории и причастности к ней человека, повышенную эмоциональность, культ чувства, воображения, внутренней свободы художника. Она приняла новые жанры, в том числе традицию «исповедального романа» (идущего от «Рене», 1805, Шатобриана), где изображалась духовная драма личности на историческом переломе; она на все лады варьировала, не без влияния Байрона, образ «романтического героя» – одинокого бунтаря и отщепенца, охваченного бурными страстями либо разочарованного и снедаемого эгоизмом. Широкое распространение получили все исторические жанры – поэзия, драма, а главное, роман, особенно после 1816 года, когда во Франции стали известны произведения Вальтера Скотта, послужившие для него образцом. Пробужденное революцией чувство историзма вызывало понятный интерес к прошлому, к его быту и нравам, к живописному «местному колориту» далеких эпох, ко всякого рода экзотике. Вместе с тем исторический маскарад служил вместилищем современных чувств и настроений. Юный Виктор Гюго уже в 1823 году, разбирая роман Вальтера Скотта «Квентин Дорвард», сетовал на то, что английскому писателю в качестве пружины действия недостает «страсти», которая должна лечь в основу французского исторического романа [75]75
  Гюго В.Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14. С. 50—51.


[Закрыть].

Но истинным литературным открытием для французской прозы начала XIX века сделался «готический», или «черный», роман – жанр, который произвел настоящий фурор среди читающей публики, вошел в моду на четыре десятилетия и породил целую литературную ветвь «неистового романтизма».

Рационалистическая традиция классицизма и Просвещения XVIII века оказалась прерванной, героическая страница национальной истории перевернулась, складывающаяся новая буржуазная повседневность претила романтикам своей прозаичностью. В 1820-е годы они ответили на нее взрывом лиризма и фантазии, потоком произведений, в которых реальная действительность представала в романтически «зашифрованном», порой и фантасмагорическом виде. Такая литература строилась на сгущенном драматизме, пугающих образах, стремилась дать читателям острые ощущения. Из книги в книгу, независимо от ее художественной значительности, переходил постоянный набор тем, ситуаций, персонажей, сюжетов, литературных приемов, составлявших костяк «черного» жанра: экстравагантность, гипербола, роковые тайны; постоянно рисовались кошмары и ужасы, кровавые преступления; в средневековых замках, в глухих лесах бродили призраки; страшные злодеи преследовали невинных красавиц. На страницах второстепенных сочинений замелькали колдуны, чудовища, вампиры, мертвецы, встающие из могил, всякого рода дьявольщина и чудеса.

Архетипом этого жанра были английские «готические» романы, появившиеся к концу XVIII века как реакция на просветительскую рассудочность. Лучшие из них переводились на французский язык и получили широкую известность: «Замок Отранто» (1764) Хореса Уолпола; «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797) Анны Радклиф; «Монах» (1796) Мэтью Грегори Льюиса; позднее «Франкенштейн» (1821) Мэри Шелли. В 1830 годы к этому прибавилось влияние фантастических произведений немца Э. Т. А. Гофмана (таких, как «Эликсиры сатаны», 1815—1816).

Первые французские «черные» романы родились в канун революции, но особенно вошли они в моду в период Реставрации. Попав на французскую национальную почву, «черный» роман впитал впечатления от недавних событий революционной эпохи и кровопролитных наполеоновских войн. В пристрастии к жестоким сюжетам и сценам французские авторы превзошли иноземные образцы, в их книгах общим местом стало изображение темниц, эшафотов, казней, палачей.

Среди множества забытых французских «черных» романов в истории литературы сохранилось все же несколько названий: «Влюбленный дьявол» (1772) Жака Казота, «Селина, или Дитя тайны» (1799) Гийома Дюкре-Дюмениля, «Отшельник» (1821) виконта д’Арленкура и некоторые другие. Сценическим вариантом «черного» романа стали мелодрамы таких авторов, как Виктор Дюканж или Феликс Пиа.

В 1820-е годы мода на «черный» роман втянула в свою орбиту столь больших писателей, как Бальзак и Гюго. Молодой Бальзак, прежде чем найти свой самостоятельный путь в литературе, за десять лет опубликовал под псевдонимами более десятка типичных «черных» романов: «Наследница замка Бираг» (1822); «Колдун» (1822); «Аннета и преступник, или Пират Арго» (1824); «Ван-Хлор» (1825), и так далее, со всем арсеналом «готики». А первыми прозаическими опытами Гюго были вполне «черные» романы «Ган Исландец» (1823) и «Бюг Жаргаль» (1826). Правда, оба великих писателя впоследствии отреклись от этих юношеских произведений: Гюго назвал их слишком экстравагантными, а Бальзак даже окрестил «литературной пачкотней» и уверял, что сочинял их только «ради денег». Однако это не совсем справедливо; эти романы – не литературные поделки, в них местами уже видна рука будущих больших мастеров, а элементы «черного» романа, разумеется, творчески переосмысленные, нетрудно обнаружить и в зрелой прозе Гюго, и в «Человеческой комедии».

Современные французские исследователи говорят о целой «неистовой культуре, ставшей своего рода преддверием фантастики новейшего времени» [76]76
  Baronian J.-В.Panorama de la littérature fantastique de langue française. Bruxelles, 1978. P. 51—52.


[Закрыть], и справедливо связывают ее возникновение не просто с влиянием английских литературных образцов, а с особенностями французской исторической действительности начала XIX века: «Ничто так не подходило обществу, обескровленному Революцией и войнами Империи», как эти романы.

Связь «черного» жанра с духовным состоянием французского общества эпохи романтизма уловили уже проницательные умы того времени. Так, маркиз де Сад, чье собственное творчество близко соприкасалось с этим жанром, писал:

«Быть может, нам следовало бы проанализировать здесь эти новые романы, почти всю ценность коих составляют волшебство и фантасмагория, поставив на первое место „Монаха“, во всех отношениях превосходящего причудливые порывы блестящего воображения Радклиф… Согласимся, однако, что жанр этот, как бы о нем ни судить, положительно не лишен достоинств; он стал неизбежным плодом революционных потрясений, прогремевших по всей Европе» [77]77
  Ibid. P. 47.


[Закрыть].

В 1830-е годы, когда мода на «неистовую литературу» во Франции начала падать, эта литература продолжала жить под пером так называемых «малых романтиков», к которым можно причислить и молодого Жюля Жанена.

«Мертвый осел и гильотинированная женщина» вписывается в эстетику «неистового романтизма» в том виде, как она сложилась около 1830 года у юных последователей Виктора Гюго, поэтов, прозаиков и художников, образовавших новый романтический кружок «Малый сенакль», столь красочно описанный позднее одним из его участников, Теофилем Готье, в книге «История романтизма». Жюль Жанен был вместе с теми, кто, «откликнувшись на зов рога Эрнани, устремился вслед за ним на неприступные высоты Романтизма и доблестно защищался от нападения классиков» [78]78
  Готье Т.Избр. произв.: В 2 т. М., 1972. Т. 1. С. 477.


[Закрыть]во время нашумевшей премьеры одноименной драмы Гюго (25 февраля 1830 г.), завоевавшей романтическому театру французскую сцену. Молодые романтики, горя энтузиазмом в борьбе «за поэзию и идеал», бунтовали против официального общества и на литературном, и на бытовом уровне. Они сознательно «эпатировали» добропорядочных буржуа своими эксцентрическими костюмами, эксцентрическими повадками и эксцентризмом своих произведений. Их объединяло презрение к житейской прозе, пренебрежение литературными «правилами», переизбыток лиризма, свобода воображения, пристрастие к живописности, экзотике, пугающей фантастике.

В основе всего этого лежало острое ощущение разрыва между мечтой и действительностью, неприятие реальности, которая на каждом шагу грубо вторгалась в романтический иллюзорный мир и разрушала его. Это приводило к крушению надежд, пессимизму, а порою и к отчаянию (как у писателя Жерара де Нерваля, 1808—1855, покончившего с собой), и выражалось в «неистовстве». С другой стороны, под давлением реальной жизни молодые романтики испытывали болезненное отрезвление, и это развило в их кружке вкус к пародии и самопародии, ярко проявившийся, например, у Петрюса Бореля (1809—1859), подписывавшего свои «неистовые» произведения ироническим псевдонимом Ликантроп(Оборотень).

В «Мертвом осле…» мы находим характерные для «малых романтиков» черты: то же отсутствие гармонии между внутренним миром лирического героя (порою сливающегося с автором) и внешним миром, который поворачивается к герою самой мрачной и безобразной стороной; ту же иронию, за которой скрывается осознание беспочвенности прекрасной мечты и мучительное пробуждение к действительности [79]79
  См.: Тимохина Е. В.Неистовый романтизм и русская литература периода становления реализма. – В сб. «Художественное творчество и литературный процесс», вып. 5 (Томск, 1983. С. 125—134). Алавердов Ю. В.Романтический стиль в кривом зеркале пародии (Жюль Жанен, «Мертвый осел и гильотинированная женщина»). – В кн. «Стилистические проблемы французской литературы». Л., 1975. С. 16—26.


[Закрыть]. Как в этом, так и во многом другом «Мертвый осел…» опередил «неистовых романтиков» 1830-х годов, и это одна из причин широкого резонанса романа и успеха его у читателей.

В Предуведомлении Жанен аттестует свое произведение как плод свободной романтической фантазии:

«…я едва и сам-то знаю, что представляет собою моя книга.

Скажем, не сочиняю ли я фривольный роман;

или длинный трактат по вопросам литературы;

или кровожадную судебную речь в защиту смертной казни;

или даже мою личную исповедь;

или, если угодно, не пересказываю ли я какой-то долгий сон, начавшийся жаркой и душной летней ночью и закончившийся в самый разгар грозы?»

Действительно, «Мертвый осел…» вобрал в себя вольный дух и атмосферу искусства романтической эпохи. Отсюда и легкий поверхностный тон, словно доверительная беседа с читателем, за которой прячется горечь разочарования, и свобода композиции, и непрерывная смена интонаций, чередование светлых и мрачных сцен, «рая и ада» по принципу романтической «антитезы» (контраста), незадолго до того сформулированного Гюго (в «Предисловии к „Кромвелю“», 1826), а главное, – новый для «неистовой» литературы элемент – своеобразный «черный юмор», придающий «Мертвому ослу…» совсем особое лицо. В этом отношении Жюль Жанен задолго предвосхитил жанр, получивший столь широкое распространение в искусстве XX века. Дух пародии, игры приобретает в его произведении важнейшую роль.

Как истинный романтик, Жанен восстает против мещанских вкусов, воспитанных на литературе эпигонского классицизма и сентиментализма, «приукрашивающих натуру». Он смеется над «потрепанными шедеврами былых веков», над трагедиями, в которых гладиатор на арене римского цирка «обставляет свою смерть с изяществом, старается, чтобы последний его вздох был гармоничным»; над подражателями идиллиям Вергилия и Феокрита (вроде французских писателей Флориана и Сегре) с их «селянами в батистовых сорочках, пастушками в кринолинах» и «припудренными барашками». «Что такое в реальном мире пастух? Бедолага, одетый в лохмотья, умирающий с голоду, который зарабатывает пять су, выгоняя на булыжные дороги несколько паршивых овец. Что такое настоящаяпастушка? Грубый, плохо вырезанный кусок мяса с красным лицом, красными руками, жирными волосами, от которого несет чесноком и кислым молоком».

Но с не меньшей иронией говорит он и о «новой школе с ее палачами и призраками», которая признает лишь «обнаженную натуру», «выворачивает жизнь наизнанку», сводя ее к одному безобразию и ужасу. Знаменателен зачин романа, в котором Жанен иронизирует над «простодушием „Сентиментального путешествия“» (1769) – программного произведения английского писателя Лоренса Стерна, где в одном эпизоде описание смерти крестьянского кормильца-осла «вызывало у читателей сладостные слезы». «Я тоже пишу историю осла», – вызывающе заявляет он и тут же противопоставляет трогательной сцене из книги Стерна насмешливо-жуткое описание смерти осла, заживо сожранного псами на потеху любопытному зрителю. «Нет, дайте мне сюжет мрачный, кровавый… вот что вызывает восторги!» – обращается Жанен к читателю, – «бордо вас больше не пьянит – так осушите этот большой бокал коньяка!». «Я подверг поэзию настоящему анатомическому вскрытию: крепкий молодой человек распростерт на большом черном камне, а два искусных палача сдирают с него кожу, теплую, окровавленную, как заячья шкурка, не оставив на живой плоти ни единого лоскута! Вот какую натуру избрала, пока я мечтал, поэзия…»

В «Мертвом осле…» Жанен откровенно пародирует стереотипы «черного» жанра. В Предуведомлении он шутливо берется «раз и навсегда доказать, что ничего нет легче, как фабриковать всяческие ужасы», а в самом романе современники усмотрели пародию на кошмарные сцены «Гана Исландца» и «Бюг Жаргаля» Виктора Гюго. Иронизируя над обуявшим литературу «ражем правдивости», над стремлением рассматривать жизнь «с помощью лупы», Жанен еще не почувствовал принципиальной разницы между романтическим тяготением к гротеску, безобразию и новым пониманием правды в искусстве, новым аналитическим методом, который проявился уже в 1830 году в почти одновременно созданных романах великих реалистов «Красное и черное» Стендаля и «Шагреневая кожа» Бальзака.

Однако он чутко уловил падение к концу 1820-х годов моды на «готику» и начавшееся изменение в общественных вкусах. В Предуведомлении к «Мертвому ослу…» он как бы раздваивается между любованием средневековьем, опоэтизированным романтиками, и более трезвым взглядом на жизнь и искусство. В эти годы крупные писатели, в том числе и сам мэтр романтизма Виктор Гюго (в 1831 году опубликовавший «Собор Парижской Богоматери»), начали преодолевать крайности «неистовой словесности». Многие вчерашние молодые соратники Жанена стали печататься в либеральной газете «Ле Глоб», отнюдь не безоговорочно принимавшей эстетику «черного» романа. За год до публикации «Мертвого осла…», в 1828 году, критик этой газеты выступил против «поисков, низкого и склонности к уродливому» и неодобрительно отмечал, что «мир, уставший искать эмоций у героев истории, не нашел ничего лучшего, как развлекаться каторжниками и палачами». Один из самых пылких адептов романтизма, Теофиль Готье, в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835), уже самому по себе скандальному с точки зрения расхожей морали, все же предавал анафеме «эту литературу морга и каторги, рисующую кошмары палача, галлюцинации пьяных мясников и горячечный бред тюремщиков», авторы которой, по благосклонному мнению публики, «были головорезами и вампирами, имели пагубное обыкновение убивать отца и мать, пили кровь из черепа, пользовались вместо вилки берцовой костью и резали хлеб ножом гильотины… век гонялся за падалью, и бойня нравилась ему больше, нежели будуар» [80]80
  Gautier Th.Mademoiselle de Maupin. Paris, 1904. P. 13—14.


[Закрыть]. А Бальзак в предисловии к «Истории тринадцати» (1833) – своеобразному триптиху, на котором лежит отчетливый отблеск романтизма, утверждал, что автор не должен «на протяжении четырех томов водить читателя из подземелья в подземелье, дабы показать ему какой-нибудь иссохший труп», и выражал надежду, что читатель «пресытился ужасами, которые за последнее время вошло в обычай хладнокровно преподносить публике» [81]81
  Бальзак О.Собр. соч.: В 15 т. М., 1953. Т. 7. С. 7.


[Закрыть].

К концу периода Реставрации, а особенно после революции 1830 года и воцарения «короля лавочников» Луи-Филиппа, когда началось бурное капиталистическое развитие Франции, стали ярче выявляться социальные конфликты, в литературе наметился поворот к современности. Первым симптомом этого было распространение бытописательского («физиологического», как его тогда называли) очерка, заполнившего журналы и газеты сценками из городской жизни и разнообразным современным типажом («Банкир», «Гризетка», «Крючник»). Толпа обыкновенных людей, современников, прежде гулявших лишь по строкам песен Беранже, теперь – на ином художественном уровне – хлынула в популярную прессу. Физиологические очерки не поднимались до широких обобщений, но этот жанр был этапом в формировании реалистического социального романа, ему отдали дань многие большие писатели (в том числе Бальзак), выдающиеся художники-графики (в том числе Тони Жоанно, Гаварни, Домье). Перу Жюля Жанена также принадлежало множество физиологических очерков, которые иногда выходили сериями при его активном участии, как «Париж, или Книга ста одного» (15 выпусков, 1831—1834) или знаменитый в свое время цикл «Французы в их собственном изображении» (15 томов, 1840—1842).

Сочетание романтической традиции с новой художественной «оптикой» очень заметно в «Мертвом осле…». С одной стороны, многочисленные бытовые зарисовки говорят о пробудившемся интересе к повседневной жизни. Через несколько месяцев после опубликования этого романа, в следующем своем романе «Исповедь» (выпущенном за подписью «Автор „Мертвого осла и гильотинированной женщины“»), Жанен ясно высказался на сей счет: