Текст книги "Мольер"
Автор книги: Жорж Бордонов
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 39 страниц)
ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Но судьба на несколько дней приостанавливает свой бег. Сделаем это и мы, если вам угодно. Пора поговорить о писательских дебютах Мольера. Известно, что он многим обязан комедии дель арте. Не зря же он брал уроки у Скарамуша. Но что такое комедия дель арте, в какой контекст ее следует поместить? Все это для нас небезынтересно. Комедия дель арте ведет начало от канатных плясунов Древнего Рима, то есть от пантомимы, импровизации по заданной схеме. Свойственная итальянцам живость речи и жестикуляции позволила им довести до совершенства этот жанр: успех на один вечер, спектакль на один вечер, для которого есть только канва, эскиз драматического действия. Рудзанте [95]95
Рудзанте – прозвище итальянского актера Анджело Беолько (1502–1542), по имени созданного им персонажа, простодушного весельчака-крестьянина. Беолько и сам писал комедии (на падуанском диалекте).
[Закрыть](его настоящее имя – Анджело Беолько) придал окончательную форму маскам, которым суждено было закрепиться на сцене: Панталоне из Венеции, Арлекин из Бергамо, Скапино из Милана – и другим, второстепенным, но не менее ярким. Итальянцы своей задорной мимикой пленили французов времен Возрождения, у которых только и было развлечений, что их мистерии, родственные испанским ауто [96]96
ауто – в Испании и Португалии – театральное представление на сюжет из Священного писания. В XVI–XVII веках ауто превратилось в пышное торжественное зрелище. Тексты для ауто писали многие драматурги, в их числе Лопе де Вега и Кальдерон.
[Закрыть], но в большинстве случаев куда менее талантливые.
Итак, основным приемом итальянцев была импровизация по готовой канве, зачастую не самого строгого вкуса. Они предвосхищали современный театр в заботе о предельной выразительности игры. Скарамуш, учитель Мольера, «заставлял публику плакать от смеха добрых четверть часа в сцене испуга, в которой он не произносил ни единого слова». Итальянские актрисы готовы были появляться перед зрителями в продуманно-откровенных костюмах. Они играли по-итальянски, но с примесью французского: «Увы! Сеньор Юпитер, мои крылья отказываются мне служить, perche, passando per una strada, una servanta [97]97
Потому что, когда я шел по улице, служанка (итал.).
[Закрыть]вылила на меня ночной горшок…»
Мольер не только перенял мимику и искусную жестикуляцию Скарамуша; первые его опыты копируют технику комедии дель арте и даже просто-напросто перелагают пьесы из репертуара итальянцев. Нет ничего удивительного в том, что не сохранился текст «Влюбленного доктора», сыгранного перед Людовиком XIV. Лагранж в своем «Реестре» уточняет, что речь шла о фарсе, «не занесенном на бумагу», то есть об одном из тех набросков, где намечены только основные реплики, а пробелы актеры должны заполнять сами, по сиюминутному наитию. Текст другого фарса, «Ревности Барбулье», до нас дошел, и по нему мы можем предположить, что представлял из себя «Влюбленный доктор». Высказывались (и высказываются до сих пор) сомнения в его принадлежности перу Мольера: слишком уж велика пропасть между «Доктором» и «Мизантропом»! И тем не менее Мольер на протяжении всей своей профессиональной жизни, как актер и как автор, останется верен фарсу; кажется даже, что он будет обращаться к этому народному жанру всякий раз, как большой свет причинит ему огорчение и обиду. Вот подлинный театр, комедия божьей милостью, напоминание о непосредственности детства. Испытания чтением все это, конечно, не выдерживает, но на сцене смотрится замечательно, что гораздо важнее. Фарс «Барбулье» – не более чем набросок, что-то вроде пьесы для Гиньоля [98]98
Гиньоль – главный персонаж французского театра кукол, родившийся в Лионе в конце XVIII века. Неунывающий балагур-ремесленник, Гиньоль воплощает дух простонародного вольнолюбия.
[Закрыть], очень коротенький и вовсе без психологических тонкостей. Все подается сплошным общим планом, но ненавязчиво и потому не раздражает: новичок явно наделен чувством меры, необходимым для драматурга. Доктор – предшественник Диафуаруса; он убийственно глуп, велеречив, зануден, призывает небо и землю в свидетели своего надутого и пустопорожнего ничтожества. Ревнивый муж, обманутый, наивный и подозрительный, молодая жена, капризная и вероломная, неизбежный любовник: все они пока только легкие тени, но уже позволяют угадать будущих героев, обрисованных совсем иначе – трогательно, беспощадно и сочувственно. Очевидно, «Барбулье» появился на свет в 1646 году.
«Летающий доктор» написан немного позднее, хотя точной даты указать мы не можем. Известно, что Скарамуш играл что-то похожее в Париже в 1647 году и что Мольер его скопировал. Эта пьеса – шаг вперед по сравнению с предыдущей, в том смысле, что персонажи здесь менее схематичны, сквозь фарс уже проглядывает комедия, и в первый раз в роли Сганареля появляется на сцене тот тип слуги, что будет так дорог Мольеру. Этот Сганарель, переодетый врачом, обманывает Горжибюса, отца Люсили, и помогает девушке выйти замуж за того, кого она любит. Два излюбленных мольеровских сюжета: выставленный на посмешище лекарь и право юных влюбленных соединиться вопреки воле эгоистичных родителей, даже прибегая к неблаговидным уловкам. В этом полуфарсе уже содержится, так или иначе, зерно «Любви-целительницы», «Лекаря поневоле», «Мнимого больного». Любопытно, что Мольер начинает с обвинения против врачей и кончает гротескным и пронзительным дивертисментом «Мнимого больного». Заметим, что Мольер считал своего «Летающего доктора» лишь канвой, по которой актерское воображение должно вышивать узоры – то, что тогда так изящно называли «вздором»: Гро-Рене.Какого дьявола! Что это вам втемяшилось отдавать дочь за старика? Вы думаете, ей не хочется порезвиться с молодым человеком? Видите ли, координация, имеющаяся, так сказать… (Говорит всякий вздор.)
Заметим также, что Гро-Рене – это Бертело. Мольер охотно будет выводить в своих пьесах актеров под их сценическими именами и тем дарить им бессмертие; можно представить себе, какая сердечность царила в труппе. Так, мы встретим актера Жодле в «Смешных жеманницах» под видом виконта Жодле.
«Шалый» был поставлен в Лионе в 1655 году. В этой пьесе по мотивам Бельтрамма [99]99
Бельтрамм – прозвище итальянского актера и драматурга Никколо Барбьери (1576–1641), от созданной им маски добродушного, но глуповатого увальня-слуги. Мольер для своей пьесы «Шалый» использовал комедию Барбьери «Неразумный, или Муки Меццетино и помехи Скапино» (1629).
[Закрыть]еще очевиднее намерения Мольера: использовать возможности театра масок, но преобразуя его в настоящую комедию. И все-таки считать эту пьесу законченным произведением нельзя. Это, скорее, набор сценок, которые автор-актер, предназначавший роль Маскариля для себя, задумал с таким расчетом, чтобы поэффектнее этот персонаж подать. Маскариль (от итальянского maschera, маска) еще очень близок к комедии дель арте, но характер его на сей раз прорисован гораздо отчетливее, рукой более твердой. О других действующих лицах этого не скажешь. Заметно, что они нужны только как фон для Маскариля. Лелий, сын Пандольфа и господин Маскариля, любит Селию, рабыню старика Труфальдина, по всей видимости цыганку. Слуга Маскариль изобретает множество уловок, чтобы избавить Лелия от соперников. Лелий («шалый») своими оплошностями исправно разрушает все ухищрения Маскариля, который неутомимо начинает все сначала – и так далее; отсюда и подзаголовок «Все невпопад». Действие, в сущности, не имеет отправной точки для развития; оно движется скачками; это просто нагромождение перипетий, которое можно наращивать до бесконечности. Из-за рыхлости конструкции пьеса при чтении кажется слабой, а стиль ее шероховатым. Но на сцене «Шалый» смотрится прекрасно. У Маскариля подмостки горят под ногами, он весь искрится, как шампанское, неистощим на выдумки, готов без устали повторять свои трюки. Это незатухающий фейерверк, при свете которого колышутся расплывчатые силуэты остальных персонажей. Но это, кроме того, и возобновление литературной традиции, возвращение в наш театр живого, крепкого языка Рабле и Монтеня. Публика, утомленная витиеватостью, пышными фразами, вымученными метафорами скюдеристов [100]100
скюдеристы – то есть последователи прециозных писателей Жоржа де Скюдери и его сестры Мадлены, автора романов «Артамен, или Великий Кир» (1649–1653) и «Клелия» (1654–1660), ставших настольными книгами столичных и провинциальных жеманниц.
[Закрыть], вдруг услышала свою собственную речь, ладно сбитую, цветущую здоровьем и красками, упругую, сочную. Оказывается, в умелых руках простонародные выражения, самые обыденные слова обретают неожиданную звучность, задушевную теплоту, становятся произведением искусства. В Париже, зараженном прециозностью больше, чем провинция, такое событие воспринимается еще острее. Здесь секрет мольеровского успеха. Даже его хулители должны признать: он создал новый жанр, отправляясь – вещь немыслимая, почти шокирующая в глазах образованных людей – от ярмарочных балаганов и лацци [101]101
лацци – важный элемент комедии дель арте: короткие буффонные сценки, разные трюки, импровизированные шутки, не связанные с сюжетом пьесы. Полюбившиеся зрителям лацци передавались от актера к актеру, описывались в сценариях пьес, закрепляясь таким образом на сцене.
[Закрыть]Скарамуша.
Но сразу ничего не делается. В следующей пьесе, «Любовной досаде», Мольер словно забывает мастерство, которого достиг в «Шалом». Он еще слишком крепко привязан к своим образцам, слишком робко верит в свое перо; он не понял, что все достоинства «Шалого» заключены в авторской индивидуальности. «Досада» переделана из итальянской пьесы – «Выгоды» Секки. Сюжет здесь запутанный, осложненный недоразумениями, которые не слишком проясняются стихами Жана-Батиста. Вот пример:
«…когда их умер сын
(Он был надеждой их, и был у них один;
Богатый дядюшка ребенку до рожденья
В духовной завещал огромные владенья),
Отец в отъезде был; тогда решила мать
Кончины мальчика ему не открывать:
Он был бы вне себя вдвойне, лишась наследства,
Которое дало б ему такие средства».
Двойная, тройная интрига, которую было бы скучно и бесполезно пересказывать и которую делают еще несноснее литературные претензии и отказ от подлинно прекрасного языка. Из всей этой пространной галиматьи (пять актов, в стихах!) выделяется только сцена ссоры и примирения влюбленных; она и дала название пьесе. Мольер воспроизведет эту сцену в «Тартюфе», но какими точными средствами! Справедливости ради следует сказать, что в этом квартете влюбленных, идущем в двух регистрах (господа и слуги), угадывается зрелый Мольер с его сочувствием к молодым парам. Здесь уже налицо блеск, легкость, добрая снисходительность:
«– …Прощай, источник света!
– Прощай, о радуга моя, моя комета!»
Пьеса, поставленная в 1656 году в Безье, во время Штатов, была принята прохладно. Автор, конечно, извлек урок из этого провала. Он может добиться успеха только в том случае, если без колебаний доверится своему вдохновению и перестанет подражать «изящному» языку парижан и путаться в сетях итальянских сюжетов. У французов ясные головы. Мольер предназначен для того, чтобы стать воплощением французской ясности. Отныне он это твердо знает.
«РЕЕСТР» ЛАГРАНЖА
Этот «Реестр» – почему бы не признаться? – для нас очень лакомое блюдо. Он был издан в 1947 году в двух томах. Если угодно, это хроника семейных происшествий. Но мелкие замечания, комментарии, что-то неуловимое, что трогает сердце и на расстоянии трех веков, превращает эту книгу в дневник верного спутника, товарища, внимательного, любящего и в то же время беспристрастного, не боящегося говорить голую правду. На обложке читаем:
«Записи
Денежных и иных дел Труппы
начиная с Пасхи года 1659
принадлежащие сьеру де Лагранжу
Одному из Актеров Короля».
Первая страница (помеченная 1658 годом) уточняет:
«Книга принадлежит сьеру де Лагранжу, одному из актеров сьера де Мольера. Сьер де Мольер и его труппа прибыли в Париж в октябре 1658 года и отдали себя в распоряжение Месье, единственного брата Короля, который соблаговолил предоставить им свое покровительство и звание Актеров Месье с жалованьем в 300 ливров для каждого актера».
(На полях приписка: «Nota: [102]102
Nota = Nota bene: заметь (латин.).
[Закрыть]300 ливров так и не были заплачены».)«Труппа Месье, единственного брата Короля
выступила впервые в Лувре перед Его Величеством 24 октября 1658 года, представив «Никомеда» и «Влюбленного доктора». Затем она перешла в Пти-Бурбон, коего зал был занят труппой Итальянских Актеров, которым сьер Мольер и его товарищи уплатили 1500 ливров за право играть в экстраординарные дни, то есть по понедельникам, средам, четвергам и субботам…»
В труппу Мольера входили тогда кроме самого Жана-Батиста Жозеф и Луи Бежары, Гро-Рене (Дюпарк), Дюфрен (экс-директор), Дебри, де Круазак, простой статист, которого нанимают за два ливра в день, и актрисы – Мадлена Бежар, Дюпарк, Дебри и Эрве. С 3 ноября в зале Пти-Бурбон, в очередь с Итальянцами, труппа Мольера ставит «Ираклия», затем «Цинну», «Родогуну», «Сида» и «Помпея». Зрители остаются холодны. Чем объяснить такое возвращение к трагедии? Тем, что «три грации» труппы, и прежде всего Мадлена, предпочитают этот жанр, полагая, что только здесь можно получить подлинное признание и – очень женская черточка – добиться личного успеха. Ле Буланже де Шалюссе в своем «Эломире» с жестокой проницательностью передает состояние души Мольера в период этих тщетных попыток. Он пишет:
Мы уже отмечали, что, несмотря на все преувеличения, по существу, информация у Шалюссе очень точная. Добавим лишь, что Мольер хорошо знает, кого за это винить: самого себя, свою излишнюю скромность. Три грации приписали себе успех в «день удачи», тогда как только он сам, сначала своей речью в качестве «оратора», затем – выбором второй пьесы, добился королевского одобрения. Женщины его заморочили. Но он спохватывается, поправляет дело, принимает решение – и как раз вовремя. Шалюссе:
Лагранж в своем «Реестре» подкрепляет утверждения Шалюссе: «”Шалый”, комедия сьера Мольера, сошла за новинку в Париже, имела большой успех и принесла по семьдесят пистолей каждому актеру».
Это Мольер, творя чудеса в роли плута Маскариля, покорил парижскую публику. «Любовная досада», может быть, переделанная, облегченная, встречена такими же дружными аплодисментами. «Эти две новые, или показавшиеся таковыми Парижу, пьесы, – лукаво замечает Лагранж, – немало способствовали успеху труппы». Успехом они обязаны именно своей новизне. Особенно первая: как мы уже говорили, ее нельзя сравнить ни с одной из ее предшественниц – она написана совершенно новым языком.
ИЗМЕНЕНИЯ В СОСТАВЕ ТРУППЫ
Актеры Бургундского отеля сначала поглядывали свысока на «деревенскую» труппу Мольера. Теперь они начинают беспокоиться и изыскивать средства, чтобы успешнее противостоять этой «деревенщине». Труппа Маре объединяет с ними усилия и наносит умелый удар, переманив у соперников Гро-Рене и мадемуазель Дюпарк – слишком привлекательную Маркизу. Возможно, что труппу Мольера уже разрывали внутренние неурядицы, следствием которых и был уход четы Дюпарк. Старик Дюфрен уезжает в Авиньон – на покой. Мольер отпускает статиста Круазака, но ангажирует Жодле и его брата л'Эпи, отплачивая труппе Маре той же монетой. Он приглашает также Лагранжа и супругов Дюкруази.
Жюльен Бедо, по прозвищу Жодле, принадлежал к труппе Маре до того, как перешел в Бургундский отель, а затем снова вернулся в Маре в 1642 году. Он пробудет у Мольера только один год.
У Франсуа Бедо, по прозвищу л'Эпи, его брата, схожая театральная судьба. Он останется с Мольером до 1662 года, а потом удалится в Вигре-де-Майенн, где и умрет в 1663 году.
Филипп Гассо, сьер Дюкруази, родился в 1630 году в семье королевского актера, скульптора и «оператора». С восемнадцати лет он стал бродячим комедиантом. Он был замечательным актером, оставался в труппе Мольера и после его смерти и ушел со сцены только в 1689 году. Его жена, Мари Клаво, – посредственная актриса. Он умрет в 1695 году; его жена в 1703-м. Одна из их дочерей, Мари-Анжелика, выйдет замуж за Поля Пуассона [105]105
Поль Пуассон (1658–1735) – сын актера Раймона Пуассона (1633–1690), создателя маски Криспена, остроумного и бойкого слуги. Поль Пуассон перенял эту роль от отца и пользовался в ней огромной популярностью. Известным актером был и его сын Арну (1696–1753).
[Закрыть], из знаменитой актерской династии.
Шарль Варле, сьер де Лагранж, сын Гектора Варле, дворецкого маршала Шомберга, родился в 1635 году. Отель Шомберг стоял на улице Сент-Оноре, напротив Обезьяньего домика! Лагранж тоже дебютировал в провинции, прежде чем был приглашен Мольером и занял такое видное место в его труппе. Он женится в 1672 году на Мари Рагно, дочери Сиприана Рагно, пирожника-поэта-актера с улицы Сент-Оноре. После смерти Мольера он вместе с Армандой Бежар возьмет на себя руководство труппой и умрет в полном достатке в 1692 году. Сиприан Рагно, завербованный Мольером в Лионе, умер в 1654 году; его дочь Мари, казначейша труппы, станет актрисой только после брака с Лагранжем и получит лишь половинный пай.
IX «СМЕШНЫЕ ЖЕМАННИЦЫ»
«СМЕШНЫЕ ЖЕМАННИЦЫ»
Итак, к пасхе 1659 года Труппа Месье состоит из Мольера, Жозефа и Луи Бежаров, Дебри и новичков – л'Эпи, Жодле, Дюкруази и Лагранжа. Что касается женщин, то это Мадлена Бежар, Дебри, Эрве и новенькая – Дюкруази.
Труппа начинает с «визита» в замок Шийи, в четырех лье от Парижа, где маршал де Мейрэ, Великий Магистр артиллерии, устраивает празднество в честь Людовика XIV. Актеры играют «Любовную досаду»; на каждого приходится по 400 ливров, педантично отмечает Лагранж. Затем в Пти-Бурбоне труппа дает «Ираклия», «Родогуну» и «Цинну». Получив приглашение в Лувр 11 мая, она ставит по просьбе короля (многозначительная подробность!) две маленькие комедии из своего репертуара: «Гро-Рене-школьника» и «Летающего доктора». Лагранж (его роль так важна, что я не боюсь повторяться) записывает все события общей, а иногда и личной жизни. Отсюда то значение, которое биографы придают этому бесценному документу. При внимательном чтении здесь проясняются многие спорные вопросы, разрешаются сомнения. «Реестр» начисто лишен красот стиля, почти не отклоняется от рассказа о повседневных происшествиях (лишь изредка сопровождая их очень краткими комментариями), зато предельно правдив и достоверен. Поскольку его автор записывал все случившееся изо дня в день, возможность ошибок сведена к минимуму. Это совсем не то, что памфлеты, неизбежно сочиняемые на основе информации из вторых рук, в той или иной степени затуманенной недоброжелательством, искаженной сплетнями. А Лагранж был не просто очевидцем событий, о которых повествует, он в них участвовал. Он помечает рождения детей белым крестом (обычно раздвоенным на концах); голубым кружком – удачи; черным ромбом – серьезные болезни и смерти. Первый из этих черных ромбов появляется в мае того же года. Жозеф Бежар заболевает в Лувре и с трудом доигрывает спектакль. Он умирает между 20 мая и 2 июня. Двери Пти-Бурбона закрываются в знак траура. В июле Итальянцы возвращаются на родину; Пти-Бурбон остается целиком в распоряжении Труппы Месье.
15 ноября 1659 года, во вторник, Пти-Бурбон объявляет о представлении «Цинны» и «Смешных жеманниц», «третьей новой пьесы господина де Мольера», как пишет Лагранж. Сбор составляет 533 ливра, и каждый актер получает по 43 ливра. На какое-то время пьеса снята с афиши, но в день ее возобновления (2 декабря) выручка поднимается до 1400 ливров, то есть по 121 ливру на актера. Ввиду такого триумфа и как выражение благодарности труппа назначает Мольеру еще 500 ливров, сверх его пая: это его первый авторский гонорар!
Считалось (и Вольтер так думал), что «Жеманницы» были написаны и поставлены впервые еще в провинции, а не 15 ноября 1659 года. Такое мнение не выдерживает критики. Предположим, пьеса шла в Лионе или Безье; возможно ли, чтобы о ней не сохранилось упоминаний, – при том, что она так далеко превосходит «Шалого» или «Любовную досаду»? И потом, если в Лионе и обитали жеманницы, они могли быть только бледной тенью своих парижских образцов. Это заблуждение, очевидно, родилось из двух реплик Лагранжа: «Какие-то чванливые провинциалки, – говорит он в одной из них, – жеманятся сверх всякой меры…» И во второй: «Духом жеманства заражен не только Париж, но и провинция, и наши вертушки пропитаны им насквозь».
Не следует забывать, что Мольер – умелый дипломат, что он искусно прикрывает дерзость своих демаршей. Делая из Като и Мадлон провинциалок, он отводит глаза тем, на кого нападает, – парижским прециозницам, Отелю Рамбуйе и его приверженцам. А дерзость его поистине неслыханна: «Жеманницами» он бросает вызов дамам и кавалерам, которые диктуют законы парижской изящной словесности, судят, что хорошо, что дурно, создают и разрушают литературные репутации. Он набрасывается и на своих соперников, актеров Бургундского отеля, и притом самым яростным образом. Когда слуга Маскариль, переодетый маркизом для пользы дела и по прихоти своего господина, говорит жеманницам, что написал комедию, и они спрашивают, кому он ее отдал, то он отвечает: «Что за вопрос? Актерам Бургундского отеля. Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, ежели актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора подымать шум?»
Актеры Бургундского отеля не просто «завывают», они почти распевают стихи; их дикция не имеет никакого отношения к разговорной речи, за которую ратует Мольер; это предел неестественности. Но мы к этому еще вернемся.
Можно предположить, что после тринадцатилетнего отсутствия Мольер был особенно поражен той новой парижской модой, той «заразой», как он говорит, которая распространилась и по провинциям. Поездка в столицу для улаживания семейных дел была лишь передышкой. Никому еще не известный, он не мог быть принят в салонах, двери которых в 1658 году ему открыли только что родившаяся слава и недавние милости короля. Он как будто новыми глазами увидел прециозный «свет». Вернувшись из провинции после стольких лет, проведенных среди простых людей, он особенно остро чувствует смехотворную искусственность парижского высшего общества. Эти краснобаи, теряющие здравый смысл в погоне за словечком поцветистее, – само собой, союзники Бургундского отеля и попытаются преградить Мольеру путь. Но он предупреждает их удар. Он высказывает то, что думает рядовой горожанин, бережливый буржуа, рабочий, озабоченный хлебом насущным, глядя на дорогостоящие причуды иных щеголей. Чтобы вернее поразить эту мишень, нет нужды призывать на помощь воображение. Хотя Мольер и утверждает, что издевается только над теми из них, кто доходит до смешного (а кто среди них не смешон?), он их не придумывает, он ограничивается тем, что рабски их копирует. Так они становятся карикатурой на самих себя. Когда Мадлон предлагает отцу «поучиться хорошему тону», а тот говорит о браке, она прибегает к подлинной прециозной аргументации: «О боже! Если бы все думали, как вы, романы кончались бы на первой же странице. Вот было бы восхитительно, если бы Кир сразу женился на Мандане, а Аронс без дальних размышлений обвенчался с Клелией!»
Эти имена не вымышлены Мольером, они взяты из модных романов, из «Великого Кира» мадемуазель де Скюдери. Когда Мадлон излагает прециозные правила ухаживания, она только пересказывает идеи, которые проповедуются все тем же несуразным «Киром» и которым читатели, увы, слишком часто следуют буквально:
«Полноте, отец, вот и кузина скажет вам то же, что и я: в брак надобно вступать лишь после многих приключений. Если поклонник желает понравиться, он должен уметь изъяснять возвышенные чувства, быть нежным, кротким, страстным – одним словом, добиваясь руки своей возлюбленной, он должен соблюдать известный этикет. Хороший тон предписывает поклоннику встретиться с возлюбленной где-нибудь в церкви, на прогулке или на каком-нибудь народном празднестве, если только волею судеб друг или родственник не введет его к ней в дом, откуда ему надлежит выйти задумчивым и томным. Некоторое время он таит свою страсть от возлюбленной, однако ж продолжает ее посещать и при всяком удобном случае наводит разговор на любовные темы, предоставляя обществу возможность упражняться в остроумии. Но вот наступает час объяснения в любви; обычно это происходит в укромной аллее сада, вдали от общества. Признание вызывает у нас вспышку негодования, о чем говорит румянец на наших ланитах, и на короткое время наш гнев отлучает от нас возлюбленного. Затем он все же изыскивает средства умилостивить нас, приохотить нас понемногу к страстным излияниям и наконец вырвать столь тягостное для нас признание. Вот тут-то и начинаются приключения: козни соперников, препятствующих нашей прочной сердечной привязанности, тиранство родителей, ложные тревоги ревности, упреки, взрывы отчаяния, и в конце концов – похищение со всеми последствиями. Таковы законы хорошего тона, таковы правила ухаживания, следовать которым обязан светский любезник. Но пристало ли чуть не с первой встречи вступать в брачный союз, сочетать любовь с заключением брачного договора, роман начинать с конца? Повторяю вам, отец: это самое отвратительное торгашество. Мне делается дурно при одной мысли об этом».
Когда Като, оставляя даже кузину позади, говорит: «И точно, дядюшка: сестрица здраво о вещах судит. Пристало ли нам принимать людей, которые в хорошем тоне ровно ничего не смыслят? Я готова об заклад побиться, что эти неучтивцы никогда не видали карты Страны Нежности, что селения Любовные Послания, Любезные Услуги, Галантные Изъяснения и Стихотворные Красоты – это для них неведомые края», – она лишь описывает как бы от себя, смакуя, приторную «карту Страны Нежности» из «Клелии» (романа мадемуазель де Скюдери), бывшую тогда в большой моде, несмотря на всю свою нелепость. Что прослежено на этой карте? Долгий галантный маршрут прециозной золотой молодежи. Здесь от селения Любезные Услуги направляются к Нежности-на-Благодарности; оттуда, если есть время и терпение, – к Нежности-на-Добром-Мнении, через Стихотворные Красоты, Галантные Изъяснения, Любовные Послания. Место назначения называется Нежность-на-Склонности. Чтобы достичь его, требуются годы, а к тому же есть риск утонуть, несмотря на все любезности и вздохи, в волнах Озера Равнодушия или Опасного Моря.
Мольер с легкой душой крадет всякие подробности из «Собрания избранных сочинений» [106]106
«Собрание избранных сочинений» – вышедший в 1653 году сборник прециозных стихотворений, принадлежавших разным авторам.
[Закрыть](там встречаются имена Поликсена и Аминта, которые берут себе Като и Мадлон), из «Увеселения для дам»; он пощипал и самого Корнеля в «экспромте» Маскариля. Он замечательно усвоил альковный стиль; самые смешные выражения, вложенные им в уста персонажей, с точностью воспроизводят прециозные обороты речи. Но комический эффект основан прежде всего на том, что этим подлинным прециозным языком изъясняются слуга, переодетый маркизом, и две буржуазочки, что-то слыхавшие про аристократов. Здесь сатира достигает наибольшей язвительности и меткости. Но в пьесе таятся и другие удивительные сокровища. Сюжет ее очень несложен: Като и Мадлон, племянница и дочь буржуа Горжибюса, отказывают двум поклонникам, Лагранжу и Дюкруази, поскольку те пренебрегают модой и не знают «Великого Кира» и «карты Страны Нежности». Чтобы отомстить красоткам, отвергнутые воздыхатели задумывают переодеть прециозными кавалерами своих слуг, Маскариля и Жодле. Отметим, что Мольер назвал персонажей настоящими именами актеров, которые их играли: Лагранж, Дюкруази, Жодле.
«Маскариль, мой слуга, – объявляет Лагранж, – слывет острословом; в наше время нет ничего легче, как прослыть острословом. У этого сумасброда мания строить из себя важного господина. Он воображает, что у него изящные манеры, он кропает стишки, а других слуг презирает и зовет их не иначе как скотами».
Маскарилю с помощью другого слуги, Жодле, без труда удается очаровать двух девиц. Но обман раскрывается. Хозяева срывают со слуг наряды и колотят несчастных, к замешательству Като и Мадлон. Самое смешное, что Маскариль очень скоро сам начинает верить обману, принимает себя всерьез, искренне считает себя маркизом; его разочарование в финале почти столь же горькое и жестокое, как у жеманниц. Изображение такого психологического механизма показывает, как внимательно Мольер наблюдал и изучал человеческую натуру.
Но «Жеманницы» к этому не сводятся. Начинаясь как комедия нравов, пьеса с появлением Маскариля превращается в фарс, а завершается с эпизодом раздевания и избиения лжемаркизов как шутовской балаган. Здесь соединяются жанры настолько несхожие, что их сочетание могло бы изуродовать все целое. Тем не менее действие развивается вполне логично и последовательно. Иной развязки и не могло быть. Так эта небольшая пьеса становится как бы каталогом средств, которыми будет пользоваться ее автор в дальнейшем, переходя с легкостью от высокой комедии к народному фарсу, от изысканного зрелища к воспоминанию об «операторах» и итальянских мимах. Но, поступая таким образом, не отождествляет ли он себя с самой жизнью, которая любит смешивать жанры, иногда даже в одном мгновении? Она тоже умеет смеяться, проливая слезы!