Текст книги "Дрейфус... Ателье. Свободная зона"

Автор книги: Жан-Клод Грюмбер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

Сцена девятая

Весна. Вторая половина дня. Солнце светит через широко распахнутую дверь и окно. Посреди комнаты в одной комбинации, скрестив руки на груди, стоит невестка Мори и ждет. Она в туфлях на высоком каблуке, очевидно одолженных ей Морисеттой или Леей, которые тут же рядом заканчивают подшивать платье. Через открытую дверь мы видим мадам Шварц, сидящую лицом к солнцу в своем мягком кресле. На голове у нее замысловатая шляпка. Сын невестки, подросший за время, прошедшее с момента его первого появления на сцене, разводит в стороны прямые руки и гудит, изображая самолет. Время от времени он издает звуки, напоминающие пулеметную очередь или рев сбрасываемой бомбы. Любимой его мишенью является невестка, его мать. Вдруг, ни с того ни с сего, она хватает его за шиворот и начинает трясти.

Невестка. Прекратишь ты, наконец, или нет! Вот я тебя сейчас как тресну!

Ребенок высвобождается и, в упор расстреляв мать из пулемета, продолжает свой полет. Она делает попытку догнать его, но не может сохранить равновесие на каблуках. Мальчик, забыв про самолет, убегает и, притворившись испуганным, ищет убежища за юбкой мадам Шварц, которая охотно его прячет и, широко взмахивая руками, отгоняет возмущенную невестку. Лея и Морисетта закончили подшивать платье и вдвоем помогают невестке его надеть. Торжественный момент. Платье с широкой юбкой сшито из парашютного шелка. Одевшись, невестка не решается даже шевельнуться.

Невестка. У меня очень нелепый вид?

Морисетта. Так сейчас модно.

Морисетта ходит вокруг невестки, критически ее оглядывая. Лея встает на колени, чтобы оправить подол.

Лея. Опять висит.

Морисетта. Это потому, что швы морщат. Надо будет попросить англичан, чтобы они шили парашюты из натурального шелка, он лучше сидит. (Все трое смеются. Морисетта, обращаясь к невестке.) Пройдитесь немного, мадам Мори, я посмотрю. (Невестка делает шаг-другой, разводит руки в стороны и, подражая сыну, гудит. Морисетта, очень серьезно.) Попробуйте пройтись так, чтобы юбка колыхалась.

Невестка (останавливается, разволновавшись). Как это? (Морисетта показывает: идет, покачивая бедрами.) Надо вертеть задом?

Морисетта (сопровождая свои слова движениями). Нет, делайте широкие шаги, как будто вы спешите и вам весело.

Морисетта показывает. Невестка пробует повторить, но тут же останавливается и садится, заливаясь слеза ми. Лея опускается рядом с ней на колени, неловким движением берет ее руки в свои и шепчет:

Лея. Ну, не надо… Не надо так…

Морисетта отходит, идет к двери и стоит там, повернувшись к ним спиной. Появляется мальчуган и толкает ее. Он опять самолет, опять с упоением расстреливает мать.

Невестка (тихо, обращаясь к Лее). Может, это не совсем прилично, а?

Лея. Что?

Невестка. Так наряжаться. Что он подумает? Вдруг он решит, что, пока он дробил камни там, в Силезии, я веселилась и заказывала себе туалеты?

Лея (шепчет ей на ухо). Ничего он не подумает, вы ему понравитесь.

Невестка снова закрывает лицо руками и шепчет:

Невестка. Я так боюсь нашей встречи.

Мальчуган опрокидывает стул и тащит его за собой. В комнате рядом проснулся ребенок Морисетты. Морисетта быстрым шагом направляется туда, а невестка принимается гоняться за сыном. Она снимает туфли, бросает их в мальчика и кричит:

Ну, погоди, я тебе покажу, как все ломать! Ты у меня дождешься, негодник!

Мальчик, прижав локти к бокам, отступает к двери. Там его спасает появление Мори в сопровождении двух жандармов, одетых наполовину в штатское, наполовину в военное. Они вооружены, вид у них измученный. В руках у всех троих детали от самогонного аппарата. Невестка останавливается и с гордым видом начинает охорашиваться, показывая свое новое платье.

Невестка. Ну, как?

Один из жандармов, бросив свою ношу на стол, жестом выражает тоску и отвращение ко всему миру, потом сообщает:

Жандарм. Говорят, в Тюле они повесили всех мужчин в городе.

Невестка (ошеломленно). Кто?

Мори (зло). Да боши же! А ты думала кто?

Молчание. Мужчины наконец сложили свой груз.

Первый жандарм(падает на стул). Не могу больше… Ноги…

Второй. И после этого оказывается, что все против тебя! Милиция, голлисты, красные – все! У всех зуб на жандармов. За то, что они стояли в оцеплении, что проверяли твою личность, что в нос тебе смотрели. Чтобы узнать, откуда ты! Самые плохие военные – это штатские! Хуже нет!

Мори суетится вокруг самогонного аппарата. Снова молчание. Вдруг невестка снимает платье и, протягивая его Лее, спрашивает:

Невестка. Его можно покрасить?

Лея (передает платье Морисетте). Это покрасится?

Морисетта мнет ткань между пальцев, затем несет платье матери.

Видно, как она наклоняется к ней и что-то говорит. Мать тоже щупает платье. Морисетта возвращается и объявляет:

Морисетта. Она говорит, что покрасить можно, если есть краска.

Невестка. Тогда в черный, это самое подходящее. (Вдруг со стороны деревни доносится звук стрельбы. Невестка, встревоженно.) Что там еще?

Один из жандармов (стоя на пороге). Люди Косого возвращаются в деревню.

Вдали послышалась «Марсельеза».

Жандарм (растроганно). Все, милые дамы, мы свободны!

Жандармы целуют невестку, та отбивается от них старой блузкой. Потом жандармы неуклюже и почтительно целуют всех присутствующих дам, включая мадам Шварц. Теперь уже слышен «Интернационал».

Мори (расшагивая вокруг самогонного аппарата). Мешкать больше нельзя, пора к нему и руки приложить, ведь когда наши парни вернутся, вся округа будет умирать от жажды, верно?

Поворачивается к женщинам, вопросительно на них глядя. Теперь уже Морисетта плачет в объятиях невестки, которая увлекает ее в соседнюю комнату. Жандармы смущенно разводят руками, как бы давая понять, что они тут ни при чем. Мори пожимает плечами.

Первый (шепотом). Надо бы сходить туда.

Второй. Надо появиться хотя бы из вежливости: красные очень чувствительны.

Мори (тоже шепотом). Спасибо за помощь.

Жандармы говорят, что не за что, берут свое оружие и на цыпочках выходят. Мори суетится у самогонного аппарата. Мальчик снова летает. Слышно. Как в комнате рядом тихо плачет Морисетта и смеется младенец, с которым, наверное, играет невестка. Мальчик-самолет исчезает, присоединившись к матери. Мори неожиданно уходит. Лея достает свой саквояж, открывает его и, опустив руки, стоит над ним. Мадам Шварц спит в лучах заходящего солнца.

Сцена десятая

Раннее утро. В комнате под самогонным аппаратом полыхает огонь. Светает. Комната изменилась, запущенность победила. Мори лежит одетый на незастеленной кровати. На столе разбросаны остатки трапезы. О недавнем прошлом напоминает только швейная машинка да сломанная детская коляска. Кто-то стучит в закрытую дверь. Мори переворачивается на другой бок. Снова стук, дверь распахивается и появляется Симон. Он по-прежнему в куртке Мори, но под ней надета только майка. Старые штаны, ботинки и узелок делают его похожим на бродягу. На плече у него ружье. В руке – американский карманный фонарик. Он входит и натыкается на самогонный аппарат.

Симон (рычит). Это что еще за дрянь?

Мори (садится на кровати и размахивает палкой). Кто там?

Симон (направляет фонарь на Мори). А вы что здесь делаете?

Мори. Разговорчики! Я здесь у себя дома! (Прикрывает рукой глаза.) Уберите свет.

Симон. Где они?

Мори. В Лиможе.

Симон. В Лиможе?

Мори. Ваша теща не могла больше выносить деревню. (Поднимает и опускает руки.) Тогда…

Симон кивает, потом вздыхает.

Симон. А Рири?

Мори опускает голову. Симон снова кивает, садится к столу и берет валяющуюся на нем горбушку.

Мори. У меня есть колбаса.

Встает, достает из кармана колбасу, завернутую в клетчатый носовой платок, и осторожно разворачивает. Потом вынимает перочинный нож и церемонно отрезает несколько ломтиков. Симон ест с почти религиозным благоговением. Мори садится напротив него.

Ну, вы теперь герой? Вы освободили Тулузу?

Симон (продолжает есть). Ничего я не освобождал. Они решили, что я слишком стар для перестрелок. Никогда в жизни я не пришивал столько пуговиц и не чистил столько картошки! Война – дело молодое.

Мори. И не только война, говорят.

Симон (кивает и повторяет). И не только война. (Пауза.) Почему мы так тихо говорим?

Мори. Правда, почему? Наверное, нет причин орать.

Симон(кладет в сторону хлеб, встает, прислушивается и шепчет). Вы меня обманываете? Они там, там! Лея! (Идет к соседней комнате, но Мори торопливо преграждает ему дорогу. Симон останавливается. Он удивлен и взволнован.) Что здесь происходит?

Мори. Я вам расскажу…

Симон. Что расскажете?

Мори. Ничего. Я вам объясню, и все тут. Когда ваши дамы уехали, здесь, знаете ли, стало как-то пусто. А потом мы с невесткой перестали ладить друг с другом, можно и так сказать, из-за ее мужа, моего сына. Он вот-вот вернется, это вскружило ей башку, и она чокнулась. Тогда я и решил вернуться в свою нору. Когда у тебя завелся еж, самое лучшее – не садиться на него, так ведь?

Симон (прислушивается и показывает на соседнюю комнату). Там кто-то спит!

Мори. Я же вам объясняю… Слушайте. Вот. Когда я остался здесь один, совсем один, я не вынес этого одиночества. А тут как раз у партизан оказались пленные, которых надо было пристроить у надежных людей. Я сходил в мэрию и взял у них одного, вот.

Симон (после паузы). Не понимаю.

Мори. И понимать нечего.

Симон. Там что, немец?

Мори (как будто пытается сдержать смех). Вот именно. (Молчание. У Мори по-прежнему такой вид, словно он старается не рассмеяться.) Только мне не повезло, с самого начала он все время плачет, если, конечно, не спит.

Симон. Он плачет?

Мори. Вот именно. У него нет известий от родителей, если я правильно понял.

Симон. Надо же…

Мори. Он думает, что их расквасило бомбой.

Симон. И из-за этого он плачет?

Молчание.

Мори. Вчера вечером, да, точно, вчера, я употребил радикальное средство – дал ему большую дозу, такую, что он под стол свалился. Я и сам, должен признаться… (Хватается за голову. Симон заряжает ружье и идет прямо к двери, то есть на Мори. Тот остается стоять в дверном проеме, держась за косяк и не желая уступать дорогу.) Чего вам там нужно?

Симон. Сделать так, чтобы он больше не плакал.

Мори (выпрямляясь). Осторожно, это мой пленный, слышите, мой! Партизаны мне его доверили!

Симон. У меня тоже есть универсальное лекарство, только действует оно по-другому. Посторонитесь, Мори, будьте любезны.

Мори. Никогда, никогда, тебе сначала придется прихлопнуть меня.

Симон. Ну и что? У меня патронов много. В конце концов, я научился пользоваться этой штукой, я даже умею ее перезаряжать.

Мори. Нет, вы определенно свихнулись!

Симон. Я стал нормальным, а вот вы устарели, опоздали на целую войну. Жизнью больше – жизнью меньше, какое до этого дело нам, остальным? Пленные, честь, гостеприимство – с этим покончено! Сначала убивают женщин, детей, стариков, калек!

Мори (перебивает его). Не в моем доме, не в моем доме!

Симон. И в твоем доме, и везде! Бог по своей необъятной и слепой доброте решил, что, пока эта заваруха не кончилась, он может предоставить мне маленькую возможность, такую скромную и семейную возможность стать полноценным человеком. А ну, отойди, герой великой войны, это война для штатских, а не для солдат.

Приставляет ствол ружья к груди Мори.

Мори. Ах ты, сукин сын! Я тебе покажу! (Хватает дуло руками и кричит, прижимая его к груди.) Ну, давай! Стреляй!

Симон (стараясь освободить ружье). Отпустите, отпустите, вам говорю!

Они дерутся за ружье. Раздается выстрел. Мужчины прекращают драться и удивленно смотрят друг на друга. Ружье лежит на полу между ними. Мори отступает в дверной проем. Симон оказывается около стола. В этот момент за спиной Мори появляется совсем еще молодой человек в рабочей одежде, взъерошенный и оторопевший. Он удивленно смотрит на Мори и на Симона. Симон поднимает на него глаза, потом отворачивается и бормочет.

Симон. Мальчишка, черт…

Мори встает и кладет руку на плечо пленного.

Мори. Он будет помогать мне в поле.

Симон (отворачиваясь). Вы сейчас работаете в поле?

Мори. Он будет играть со мной в домино, пить самогон, он будет собирать нужные травы, а я передам ему секрет… Верцингеторикса. А потом, через год или два, он вернется в свою родную Бошландию, да, балда? Хорошо schlafen, бай-бай?

Немец кивает, он грустен.

Симон. Никогда не думал, что такое возможно. Не успеешь отвернуться, как у тебя дома сидит бош…

Мори. Эй, потише! Это мой дом, ясно?! А потом, не каждый день удается напасть на неприкаянную жидовскую семейку, надо брать то, что есть, первого встречного, и жить с ним… А то ишь как просто, все уезжают, не дождавшись даже освобождения Парижа, гоп-гоп, привет, би-би, и нет никого, а мне что, одному оставаться? Нет уж, дудки, я никогда, понятно, никогда больше не буду один. (Немец по-немецки спрашивает у Мори, не доводится ли Симон ему сыном. Мори тревожно смотрит на Симона.) Что он говорит?

Симон. Иди на фиг!

Мори. Спасибо, большое спасибо.

Симон (неохотно). Он спрашивает, не являемся ли мы отцом и сыном.

Мори. Да, такие идиоты нечасто попадаются!

Немец уходит, возвращается с фотоаппаратом и спрашивает по-немецки, нельзя ли ему сделать фотографию на память об отце и сыне.

Что еще он говорит?

Симон (не глядя на него). Он хочет фотографию на память об отце и сыне.

На улице рассвело.

Мори. Скажите ему, что я не ваш отец, а вы не мой сын, и поживей.

Поют петухи.

Симон. Сами устраивайте ваши дела.

Встает.

Мори (внимательно оглядев немца, обращается к Симону). Сегодня он выглядит получше. Наверное, снадобье подействовало.

Симон. Что она сказала?

Мори. Кто?

Симон. Лея, моя жена, она просила мне что-нибудь передать?

Мори. Да, да…

Симон. Так что же вы молчите и мелете всякую чушь!

Мори. Она сказала, что… что она будет приходить на лиможский вокзал каждый день между пятью и шестью, а если вы разминетесь в Лиможе, то она поедет а Париж и будет жить у Шарля, или у Леона, или…

Симон. Или?

Мори. Черт возьми, в конце концов, мне надоело быть посредником! Я забыл.

Симон. Согласен, долой посредников.

Мори. Согласен, согласен на все сто процентов, долой!

Симон. Между пятью и шестью на вокзале в Лиможе…

У него перехватило дыхание.

Мори. Она сказала, чтобы вы захватили швейную машинку.

Симон. Что?

Мори. Она забрала все вещи, но машинка слишком тяжелая. Она рассчитывает на вас.

Симон. У нее не все дома! Эта рухлядь даже не наша!

Мори. Семейный подарок!

Симон. Вы что, думаете, что я стану таскать за собой эту реликвию?

Мори. Да мне наплевать… Я только передаю вам то, что она просила.

Симон (поднимает машинку вместе с футляром). Ох, черт, ну и тяжесть…

В изнеможении садится, прячет лицо, отвернувшись от Мори. Немец по-немецки спрашивает, что происходит.

Мори. Что он говорит?

Симон. Черт! Будет очень мило, когда вы останетесь вдвоем!

Мори. О, мы друг друга понимаем прекрасно, нам просто сейчас некогда. (Симон возвращается к машинке и замирает в нерешительности.) Хотите немного отдохнуть? Мы с бошем пойдем собирать травы, да, балда? Ya, уа, природа gutt… Когда вернусь, сделаю вам яичницу со специями.

Неожиданно Симон обнимает Мори и застывает в его объятиях. Мори ждет, когда все это кончится, а немец, воспользовавшись моментом, делает снимок. Симон берется за машинку. Тогда Мори тихо произносит:

Мори. Не будете ли вы так добры вернуть мне мою куртку, она мне еще пригодится.

Симон ставит машинку, снимает куртку, бросает ее на стол. Мори достает из-под кровати аккуратно сложенное пальто Симона.

Ваше пальто.

Симон. Оставьте его себе.

Мори. Нет, нет.

Симон. Слишком жарко: или оно, или машинка, но не то и другое вместе!

Мори (прижимая к себе пальто). Ладно, тогда я его припрячу. Ведь вы еще вернетесь?..

Симон. Никогда.

Выходит.

Мори. Вы не зайдете проститься с невесткой?

Симон (орет). Нет!!

Он поднимается по склону. На одном плече у него швейная машинка, на другом – узел.

Мори (замечает на полу ружье, поднимает его и с криком выбегает из дома). Эй! Ваша винтовка! (Ему никто не ответил. Симон исчез. Мори возвращается в дом, швыряет ружье в детскую коляску и констатирует.) Ну, вот и ладушки!

Театр Грюмбера:
Ощутимая связь между прошлым и настоящим
Пер. Ирина Мягкова

Собранные вместе, эти три пьесы – «Дрейфус…» (1974), «Ателье» (1979) и «Свободная зона» (1990) – выявляют особый аспект творчества Жан-Клода Грюмбера. Обусловленные распадом еврейской общины в Центральной Европе, событием, навсегда оставившим свой след в истории XX века, отмеченные присутствием вовлеченных в эту историю персонажей, они вплотную подводят нас к теме Идишланда, вхождение в которую вовсе не предусматривает воссоздания исчезнувшего мира. Идишланд помогает выявить те проблемы, которые Франция семидесятых годов ставит перед поколением рожденных во время или сразу после войны. Это поиски самоидентичности, мечущейся между укорененностью в прошлом, от которого не осталось следов, и причастностью к настоящему; это ангажированность в искусстве, в частности в театре, предусматривающая, с одной стороны, социальные преобразования, а с другой – наследование прежней культуре; это ответственность по отношению к Другому человеку и солидарность в отношениях с группой людей… То есть три пьесы Грюмбера содержат обобщенную и помещенную в историческое время матрицу личности, представляющей поколение в момент перехода от «холодной войны» к крушению коммунизма.

Под требовательным воздействием чувства сопереживания и своей причастности к определенной культуре Жан-Клод Грюмбер создает театральный мир, многочисленные отзвуки которого воспроизводят реальность, сохранившуюся лишь в художественных произведениях, исторических архивах, да еще, пожалуй, в памяти выживших. И мир этот вопрошает нынешние времена.

Воплощение еврейского опыта

Действие «Дрейфуса…» происходит в Вильно в 1930 году. В зале, который в случае необходимости служит и театральным залом, актеры репетируют написанную одним из них пьесу про дело Дрейфуса. Репетиции то и дело прерываются событиями, составляющими повседневную жизнь местечка (штетла[2]2
  Штетл – небольшое селение, местечко, в котором евреи составляли значительную часть или большинство (идиш). (Здесь и далее примечания Ж. Кона.)


[Закрыть]): историей зарождающейся любви и планами переезда и новой жизни; лекцией бродячего воинствующего сиониста; расставанием с одним из участников, вовлеченным в политику; попыткой погрома… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.

Действие «Ателье» начинается где-то в 1945 году в Париже. Квартира Леона, которая служит одновременно и пошивочной мастерской (здесь и быт, и производство, и человеческие отношения), – пространство, где возрождается жизнь сразу после окончания войны: гладильщик готовится к революции; одна из работниц – Мими – грезит о бурном субботнем вечере, жена хозяина Элен занимается заказами. А Симона ждет возвращения мужа, депортированного в 1943 году… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.

В «Свободной зоне» еврейская семья в 1942 году оказывается в департаменте Коррез, в чужом сарае. То жандармы им угрожают, то племянник сбегает в Париж на поиски родителей, выданных немцам… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы. Но насколько это можно назвать жизнью?

Во всех трех пьесах современная история предстает не декорацией, не следствием событий, которые стали бы контекстом для поступков персонажей. История приобретает здесь этический статус: она взывает к памяти и свидетельским показаниям. Речь больше не ограничивается конфликтами классовыми, межнациональными или межгосударственными, как это было еще во времена Первой мировой войны. В рамках Второй мировой войны ставится вопрос об «окончательном расчете», цель которого – уничтожение Другого, «виновного в том, что родился». И возникает властная необходимость: используя всю силу художественного мастерства, напомнить о катастрофе, ведущей к утрате культуры.

В трех своих пьесах Жан-Клод Грюмбер отвечает потребности зафиксировать отдаляющееся лицо истории, дабы распознать его реальные черты: выбранный действующими лицами этой истории, какой-то пример положения евреев как объекта отрицания и уничтожения. В положении евреев подчеркивается не сущность, а модальность идентифицирующего опыта, возникающего в результате жизни в некой социополитической среде, которая либо принимает тебя, либо не замечает, либо отбрасывает. Поэтому художественная реконструкция этого опыта свидетельствует также о тех обстоятельствах, которые ему способствовали. Разумеется, в семидесятые годы положение евреев отличается от обстоятельств, которые привели к Холокосту; и все-таки в эти годы нечасто встретишь документальные или художественные произведения, в которых были бы выведены спасающие «своих» евреев Праведники, вроде Мори, героя «Свободной зоны», либо же равнодушные или беспомощные пособники происходящего. В своей драматургии Жан-Клод Грюмбер как бы смещает ракурс: обращаясь к событиям прошлого, уже подзабытым коллективной памятью, он способствует высветлению «темных мест» в настоящем.

Идишланд на сцене

Во всех трех пьесах значение слова «еврей» отсылает нас к образу жизни, культурной реальности и к истории. Театральная вселенная – Идишланд – воскрешает в памяти объективную реальность еврейских сообществ до Холокоста и их уничтожение; межличностные взаимоотношения, как они складывались, – вначале на уровне общения на идише, а затем на уровне воображения, обусловленного постоянными метаниями между ассимиляцией и трансмиссией идентичности.

Свою неповторимость – и вместе с тем схожесть с другими – каждая из трех пьес черпает в напряженном взаимодействии коллективного опыта бытования евреев в Европе и собственного, личного опыта автора. Ныне это взаимодействие становится проблематичным: прерывание истории еврейских сообществ в Центральной Европе и утрата родных и близких образуют брешь в трансмиссии. Театр становится средством восстановить контакт между индивидуальным и коллективным опытом. Жизненный опыт преобразуется в воспоминание и обретает эстетическую форму. «Дрейфус…», «Ателье» и «Свободная зона» показывают, как разыгрывается, как откликается этот опыт, когда он разделен с теми, кто его унаследовал, и когда он передается в живых свидетельствах тем, кто черпает его из документов и исторических архивов.

В каждой из пьес драматическое действие концентрируется вокруг вымышленных ситуаций и внетеатральных обстоятельств, составляющих общую историю. Так конструируется мир. Фабула воскрешает исчезнувшее: то, о чем писал в своих рассказах и повестях Шолом-Алейхем, то, о чем писал в своих романах Исаак Башевис Зингер, то, что оставил нам в своих фотографиях Роман Вишняк. Используя собственный театральный язык, театр позволяет услышать некую реальность, созданную языком идиш, реальность, неоднократно уничтоженную, но сохраненную и транслированную устной, письменной, музыкальной традицией, а также особой чувствительностью во взаимоотношениях человека с самим собой и с другими. Условий для существования этой конструкции – назовем ее идишкайт – больше нет, но сама она тем не менее сохраняется, подобно простенькой мелодии, услышанной в детстве и возникающей теперь в акценте, рассказе, песне или картине. Поскольку суффикс «-кайт» в идише обозначает качество, особенность, идишкайт не принадлежит условиям жизни или культуре, что предполагало бы объективизацию или концептуализацию. Идишкайт подобен чуть вылинявшему цвету, привкусу чего-то, что порождает воспоминания: своего рода блинцес[3]3
  Блинчики (идиш).


[Закрыть] еврейской памяти. Идишкайт – как мелодия, воскрешающая «слова из речи племени», смысл которых утрачен; как совокупность жестов, взглядов, ритмов, сопровождающих бытование языка, придающих ему плоть, из которой можно выстроить «мост от человека к человеку», чтобы ответить «потребностям в общении», о которых говорит Ницше в «Веселой науке». Кстати сказать, довольно трудно углядеть в идишкайте то, что относится к религиозной традиции, к общинной принадлежности или к поведению, где юмор и тоска – вперемешку.

Строго говоря, (вос)создание идишкайта возможно лишь на языке оригинала; искусство Жан-Клода Грюмбера состоит в попытке осознать это по-французски, а художественная ответственность постановщика – найти адекватный и гармоничный способ воплощения с помощью актерской игры. Французская версия идишкайта достигает адекватности оригиналу благодаря поэтике Жан-Клода Грюмбера: фразировкой, нежным и горьким юмором он придает речи персонажей особый ритм, убаюкивающий своей музыкой. Однако вовсе не следует сводить значимость драматургии Грюмбера лишь к этой культурологической функции: это современный театр, в той мере, в какой диалог позволяет услышать прежде всего результат ситуаций, вызванных действиями персонажей.

В отличие от современного английского театра с трилогией Арнольда Уэскера или театра американского, в сегодняшнем французском театре идишкайт до сей поры не обрел конкретного воплощения. Трудно найти спектакль, который растревожил бы нас тем, что составляет часть нашей французской истории, и хоть в какой-то степени призвал к ответственности за это, а именно – за депортацию и уничтожение евреев, не важно – из Франции или из других стран, приехавших в надежде обрести приют во Франции. «Счастлив, как еврей во Франции», – гласила местечковая молва.

Три эпохи еврейского самосознания

И «Дрейфус…», и «Ателье», и «Свободная зона» обретают драматическую идентичность своего повествования с момента Холокоста, точки отсчета и точки разрыва. Теодор Адорно считал, что после Освенцима никакая поэзия уже невозможна. А Жак Рансьер полагал, что «только искусству по силам взглянуть прямо в лицо черному солнцу Холокоста». Жан-Клоду Грюмберу удалось найти дистанцию, облегчающую аккомодацию глаза. Как, в самом деле, можно сказать об этой утрате самого себя, об этом выдергивании из почвы, которое оставляет постоянную боль, как ампутированная конечность, еще долгое время спустя? Разве что найти соответствующий стиль. Стиль драматургии, которая позволяет нам быть одновременно снаружи и внутри; оформление сцены назначает нам место не свидетеля и не подглядывающего в замочную скважину: мы присутствуем при возрождении прошлого, и мы здесь – зрители в изначальном смысле этого слова.

Художественный ответ Жан-Клода Грюмбера на вопрос о воплощении Холокоста состоит в выстраивании каждой своей пьесы вокруг одной из конструктивных эпох еврейского осознания катастрофы: до, после и во время. Именно в таком порядке.

Время каждой из трех пьес связано с моментом бегства персонажей от судьбы – Холокоста. Наши знания о Холокосте предполагают рассказ «мучительный», проникнутый приближением геноцида. В результате взгляд зрителя каждой из пьес оказывается направленным определенным образом: он способен воспринимать и то, что было до, и то, что происходило после, то есть перспективу, как развитие, так и результаты циклона, при котором он сам не присутствует.

«Дрейфус…» показывает, каким было прошлое мессианических иллюзий настоящего: либо Сион, либо революция. Эпоха еврейского сознания в «Дрейфусе…» – это ожидание, составляющее часть еврейских образов: ожидание лучших времен, но также и ожидание в предвидении катастрофы, которая неоднократно имела место в истории. Распространенная форма ее – погром, и в «Дрейфусе…» как раз и показана попытка погрома, в виде наброска, репетиции своего рода. Однако зрителю известно, что этот придуманный погром, сымпровизированный и несостоявшийся, содержит в себе и воплощение погрома, случившегося на самом деле, в реальной Польше, в «мировой черной дыре», именуемой Освенцимом.

Время действия «Ателье» – первые послевоенные годы. Леон, хозяин ателье, скажет об этих годах так: «Нет, мы уже не в послевоенном времени, мы снова – в довоенном…»

Время после – это время работы памяти. Чтобы оно вписалось в наши воспоминания, нужно, опять-таки, чтобы прошедшее событие было осознано в качестве такового. И с самой первой сцены Жан-Клод Грюмбер с замечательным лаконизмом, как будто в целях экономии времени, вводит нас в ситуацию главной героини пьесы Симоны в 1945 году и ее отношения к исчезновению мужа. На безобидный вопрос, почему она не идет с ним на танцы, она отвечает: «Его сейчас здесь нет, он был депортирован».

Форма настоящего времени, которую использует Симона, переводит событие прошлого в сегодняшнюю ситуацию. Эта формулировка свидетельствует одновременно об отказе принять невозможное и о поддержании исчезнувшего мужа во времени настоящем. От сцены к сцене, от года к году поток времени в «Ателье» призван воссоздать то, что произошло прежде и чем проникнута память, не желающая распространяться на последующее.

Наконец, «Свободная зона» сталкивается непосредственно с временами Холокоста. Пьеса обращается к ситуации, когда говорить во Франции на идише было равносильно доносу на самого себя. «Свободная зона» ставит вопрос об идентичности, как она строится и сохраняется во взаимоотношениях с языком. Симон, скрывающийся в Коррезе с женой и тещей, вынужден исключить из употребления свой родной язык: «На идише больше не говорим! Забыли. Отказались…»

Сам-то Жан-Клод Грюмбер как раз отказываться не желает, точнее, находит следы идиша. Десять лет спустя после «Ателье» воспоминания об отсутствии отца и коллективная память приводят его к театральному спектаклю, и достоинства стиля залечат рану, преломив боль в драматургию. Это рана целого поколения, которая в «Свободной зоне» эхом отзовется ради установления связей преемственности.

Путь доступа в Идишланд

Кто такой еврей? В своем тоталитарном безумии нацисты не только задались этим вопросом; их решение состояло в том, чтобы навсегда его закрыть, очистив землю от всякого следа еврейской самобытности. Ставить еврейский вопрос или вопрошать о еврейском способе существования – разные вещи. Первый из этих терминов свидетельствует о нарушении прочного единства человечества и относится к сущностным изысканиям; второй термин относится скорее к проблемам культуры. Во всем разнообразии своих ситуаций еврейский способ существования базируется на ответственности по отношению к Другому и на соотнесении с Книгой; это условие – также продукт истории.

Драматургия Жан-Клода Грюмбера открывает дверь в Идишланд двумя ключами: с помощью персонажа Дрейфуса, каким он представляется еврейскому сознанию, и с помощью еврейского театра, каким он был в начале века. Капитан Альфред Дрейфус – вне всякого сомнения, персонаж нового времени, который лучше всего воплощает собой способ использования еврейской самобытности для превращения ее в предмет коллективного фантазма. Персонаж этот ускользнул как от защитников своих, так и от хулителей. Образ Дрейфуса отделился от своего прообраза и превратился из картинки в зеркало, отразившее изъяны общества. Из капитана и еврея Дрейфус превратился в воплощенный ответ на вопрос: «Что значит быть евреем?»