Текст книги "Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Чем ближе мы становимсяк природе, тем непонятнее кажемся человеческому уму. И когда, подобно библейскому Духу Святому, происходит сошествие [его] природы на нас, апостолов, мы начинаем говорить на всех языках. Эти все языки и есть заумныйязык, которым овладевал в своем становлении Хлебников и которым никогда не овладеет человеческий ум, создающий из поэзии всегда образное мышление.
Подписав эту статью «Велемиром II в Государстве Времени», Туфанов отвел Хлебникову место первого Поэта. Отныне все подлинные поэты, и он, Туфанов, в первую очередь, будут «Велемирами». Это имя, которое Туфанов по понятным причинам неизменно дает в написании с двумя «е», – вот звание, достойное истинного поэта:
Звание Велемира, повторяю, обязывает: отказ от пространственного восприятия вселенной, уход к недумающей Природе и неизбежно связанное с ним заумие в поэзии, отказ от «образного мышления» и передача самоощущ<ений> жизни в движении фоническими аккордами. Мы должны установить имманент<ный> телеологизм для всех фонем и связь и порядок в организации материала нашего искусства. В этом Государстве Времени я чувствую уже себя Велемиром II, но чтобы быть Велемиром III, могу уступить корону Велемира II («Велемир I Государства Времени»).
Все эти частности важны, поскольку показывают, что Туфанов хотел прочно и надолго внедрить заумь,или, иными словами, ста-новлянствохлебниковского типа, более того, он видел в ней конечную и единственную поэтическую форму своего времени. Это позволяет нам с б ольшей серьезностью отнестись к попыткам Туфанова создать в середине двадцатых годов организацию молодых поэтов Ленинграда. В Декларации Заумного Орденаон объявляет: «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет». И уточняет: «Не Пушкиных и не будетлян» [244]244
Туфанов А. Ушкуйники. С. 178.
[Закрыть]. Туфанов ясно представлял себе, что в отличие от такого «старого футуриста», каким был, к примеру. Крученых, Хлебников не вошел бы в категорию «будетлян» и что Орден заумниковявляется прямым детищем великого ушедшего поэта. Поэтому влияние Хлебникова на начинающих поэтов, которых в 1925 году Туфанов объединяет в Левый фланг,не должно быть недооценено при анализе их текстов. Хлебников, поэт-становлянин,никогда не умирал для них. Его смерть воспринималась «неумной шуткой», и Хармс был вправе в своем известном двустишии 1926 года, посвященном «Виктору Владимировичу Хлебникову», написать: «Ногу на ногу заложив / Велимир сидит. Он жив».
Перевод с французского Г. Мкртчян
Кризис «текучести» в конце Серебряного века
(О Леониде Липавском и его поколении) [*]*
Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2006 году в Лионском университете на конференции, посвященной «Серебряному веку в русской культуре».
[Закрыть]
Среди произведений, которые долгое время были недоступны читателю, несмотря на либерализацию режима и открытие архивов, сочинения Л. С. Липавского (1904–1941) занимают видное место. С этой точки зрения недавнее издание тома его произведений В. Н. Сажиным – приятная новость [246]246
Липавский Л. Исследование ужаса / Сост., ред., коммент. В. Н. Сажин. М.: Ad Marginem, 2005.
[Закрыть].
Конечно, Липавский не является фигурой первого плана. Он прежде всего философ. Конечно, его тексты гораздо менее «доходны» и выгодны для продажи, чем другие. Нужно добавить, что большая часть его текстов, скорее всего, утрачена, а собранные вместе, они представляют собой скромное и очень фрагментарное наследие.
Несмотря на это, его наследие заслуживает особого внимания по крайней мере по двум причинам. С одной стороны, потому, что, даже если речь идет о философских трактатах Липавского, его тексты имеют подлинное литературное значение [247]247
Т. В. Цивьян справедливо отметила во время коллоквиума о «Серебряном веке» (Лион, 2006), что «Разговоры» Липавского напоминают не столько точное воспроизведение разговоров между чинарями, а скорее, организованную художественную композицию.
[Закрыть], и не только с точки зрения формы, но также и с точки зрения их эстетических следствий. С другой стороны, потому, что если подойти к этому наследию в рамках общего контекста позднего «Серебряного века», то Липавскому отводится отдельное место, наряду с другими писателями, входящими в группу, известную под названием чинари(поэты Введенский, Хармс, Н. М. Олейников и философ Я. С. Друскин) [248]248
Об этом см.: Jaccard J.-Ph. Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe. Bern: Peter Lang, 1991 (пер. на рус. яз.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995). Гл. 3. См. также: Jaccard J.-Ph. Чинари: Предварительные заметки // Russian Literature. 1992. № XXXII. С. 77–94; Сажин В., Дмитренко А. Краткая история «чинарей» // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях / Сост. В. Н. Сажин: В 2 т. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 5–45. Отдельно о Липавском см.: Jaccard J.-Ph. Страшная бесконечность Леонида Липавского // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 27. S. 229–247; Сажин В. Мыслящий тростник, или Екклезиаст 1930-х годов // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 435–445; Цивьян Т. Леонид Липавский: «Исследование ужаса» (опыт медленного чтения) // Цивьян Т. Семиотические путешествия. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2001. С. 102–118; Цивьян Т. Происхождение и устройство языка по Леониду Липавскому: (Л. Липавский. «Теория слов») // Там же. С. 232–243.
[Закрыть]. Все они теперь в той или иной степени заняли подобающее им положение в истории русской философии и литературы: в наше время все произведения поэтов -чинарейопубликованы, Хармс даже в широком масштабе. Наследие Друскина также широко доступно читателю благодаря неутомимым усилиям его покойной сестры Л. С. Друскиной. К этому надо добавить, что чинарибыли опубликованы все вместев объемной двухтомной антологии, изданной в 1998 году и переизданной в 2000-м, – издание, хорошо подчеркивающее общность мысли этих писателей [249]249
«…Сборище друзей, оставленных судьбою».
[Закрыть], но до 2005 года не было отдельного издания сочинений Липавского.
Среди причин, по которым Липавскому отводится место в дискуссии о Серебряном веке, – тот факт, что, подобно другим чинарям,его путь служит примером того, во что некоторые исходные эстетические принципы Серебряного века превратились в контексте тридцатых годов. Нам бы в особенности хотелось показать, в чем творчество Липавского является отголоском разочарований по отношению к предшествующему периоду, проследив повторяющийся мотив воды и, точнее, текучести– метафора, которая неизменно связана с проблематикой времени [250]250
Ср.: «Заметьте, по преданиям, мертвецов перевозили через темную воду. Они все забывают. Конечно, мы бы сказали теперь: время; а тогда говорили: вода» (Липавский Л. Трактат о воде // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 16).
[Закрыть]и слова (речь/река).
В одной из глав самого известного произведения Липавского «Исследование ужаса» возникает образ воды, ставшей «твердой как камень», плотной жидкости, смыкающейся над человеком. Что к тому привело? Эти строки были написаны в первой половине тридцатых годов. Чуть более чем десятью годами ранее, в 1921 году, Липавский, лишь недавно получивший диплом об окончании гимназии, опубликовал во втором томе альманаха Цеха поэтов «Диалогическую поэму». Через год за этой публикацией последовала другая – в третьем томе того же альманаха. Тот факт, что Липавский оказался в кругу Цеха поэтов, возглавлявшегося Н. С. Гумилевым, игравшим активную роль в литературе начала двадцатых годов, немаловажен: это предполагало общение со сливками писательской среды той эпохи (в лохмотьях и изголодавшихся), в том числе в одном из ее центров, которым в то время был петроградский Дом искусств. В то время это место объединяло все направления Серебряного века и фактически представляло собой связующее звено между прежним поколением и тем, которое должно было стать активным в двадцатые и тридцатые годы [251]251
См.: Тимина С. Культура Петербурга: ДИСК. 1920-е годы. СПб.: Logos, 2001; Коростелев О. Дом искусств в Петрограде // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 236–238.
[Закрыть].
Человек, «выплеснут временным прибоем» на «случайный берег», наблюдает, как на океане поднимаются волны, и ведет диалог с хором – вот обстановка этого стихотворения, в котором определяющее место занимает вода. Развитие водяного элемента происходит во взаимосвязи с темами, которые станут основными в творчестве Липавского на протяжении всей его жизни, а именно: темой постоянного рождения мира, времени без направления и мифа о вечном возвращении:
Бесконечно рождаясь,
Ныряя из тела в тело
Сквозь смерть
<…>
Память о будущих днях
И о ночи прошлой,
Отвори проклятую дверь
<…>
Время непрерывная жертва,
Жизнь непрерывная тризна.
Сквозь непроницаемость времен,
Прозревая корни предметов
И предчувствуя их листья,
Проношу я мою душу,
Как рождающуюся звезду [252]252
Липавский Л. Диалогическая поэма // Альманах Цеха поэтов. Кн. 2. Пг., 1921. С. 52–56. Переизд.: Липавский Л. Исследование ужаса. С. 301–305.
[Закрыть].
«Диалогическую поэму» поэтому можно сопоставить с некоторыми философскими концепциями, очень модными в эпоху Серебряного века, и в их числе с идеей о том, что жизнь представляет собой вечный и непрерывный поток, в противоположность разуму, который способен воспринимать лишь то, что неподвижно и поддается разграничению. Успех этой идеи связан с интенсивным освоением философии Анри Бергсона в России, в особенности его «Творческой эволюции» (1907) [253]253
Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. М. Булгакова. М., 1909 (также: Бергсон А. Полн. собр. соч.: В 5 т. СПб., 1913–1914); Бергсон А.Творческая эволюция / Пер. В. Фроловой. СПб., 1914.
[Закрыть]: интуитивное познание жизни, триада «реальное – непосредственное – абсолютное», идентификация понятий «реальное» и «становление», и в особенности метафизика становления как метафизика имманентности, открытой трансцендентности – вот частые темы этого времени, как в литературе (у символистов и их последователей), так и в живописи (понятие «интуиции» у Малевича [254]254
Ср.: «Интуиция есть новый разум, сознательно творящий формы» ( Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916. С. 26).
[Закрыть]). Из этой концепции мира (и времени) вытекают многие поэтические принципы Серебряного века и, в особенности, идея о необходимости создания языка, адекватного для постижения этого вечного потока во всей его целостности. Заходит ли речь о музыкальности,о которой говорит К. Д. Бальмонт, или о заумибудетлян, которая все еще в центре внимания в двадцатые годы, мы присутствуем при поисках поэтического языка, способного постичь этот большой вечный поток мира. Уже Бальмонт видел, как из воды возникала «гармония слов»:
Потому что когда, молода и горда,
Между скал возникала вода,
Не боялась она прорываться вперед, —
Если станешь пред ней, так убьет.
И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,
Только волей своей дорожит.
Так рождается звон для грядущих времен,
Для теперешних бледных племен [255]255
Бальмонт К. Гармония слов // Бальмонт К. Будем как солнце. М.: Скорпион, 1903. Цит. по: Бальмонт К. Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1969. С. 241 (Библиотека поэта; большая сер.). Можно найти много других примеров в этом знаковом для символизма сборнике, например: «Тихий, бурный, нежный, стройно-важный, / Ты – как жизнь: и правда и обман. / Дай мне быть твоей пылинкой влажной, / Каплей в вечном… Вечность! Океан!» ( Бальмонт К. Воззвание к океану // Там же. С. 216).
[Закрыть].
В этом контексте фраза Липавского «Вода, твердая как камень» приобретает особенное значение, тем более в ситуации сталинского террора, в период краха всех ценностей модернизма. С этой точки зрения эволюция метафоры воды (и текучести)от «Диалогической поэмы» к «Исследованию ужаса» очень выразительна.
В плеяде писателей, у которых в той или иной степени присутствует эта тематика, отдельное место следует отвести одному из постоянных посетителей Дома искусств, М. О. Гершензону, работы которого безусловно оказали влияние на молодого Липавского в то время, когда он работал над «Диалогической поэмой». В 1922 году (то есть в год второго издания Цеха поэтов) Гершензон публикует очерк «Гольфстрем», посвященный – в рамках его работ о Пушкине – философским фрагментам Гераклита Эфесского [256]256
Гершензон М. Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922.
[Закрыть].
В предисловии к очерку Гершензон обращает внимание на то, что существует некая перманентность человеческого сознания с тех пор, как оно вышло из мрака и безмолвия: «Первобытная мудрость содержала в себе все религии и всю науку. Она была как мутный комок протоплазмы, кишащий жизнями <…>» [257]257
Гершензон М. Гольфстрем // Гершензон М. Избранное: В 4 т. М.: Иерусалим: Университетская книга; Gesharim, 2000. Т. 1. С. 213.
[Закрыть]. В глубинах человеческого сознания, по его словам, зародились «вечные течения, текущие от пращуров до нас и дальше в будущее». Гершензон ставит перед собой целью исследовать этот «Гольфстрем духа», эти вечные течения (в которых каждое индивидуальное сознание является лишь мимолетным эпизодом) – для того, чтобы «в беспредельных пространствах времени найти самого себя» [258]258
Там же.
[Закрыть].
Основная идея учения Гераклита, интересующая Гершензона [259]259
Гераклиту можно приписать многое (не говоря о вариациях перевода), но нас здесь интересует лишь то, что вынес из этого наследия Гершензон, а также эстетические следствия, вытекающие из этой особенной интерпретации. Гершензон использует греческий текст Гераклита в немецком издании, а также академическое издание Маковельского, содержащее перевод фрагментов на русский язык. См.: Досократики: Первые греческие мыслители в их творениях, в свидетельствах древности и в свете новейших исследований. Ч. 1 / Пер. А. Маковельского. Казань, 1914. С. 116–180. Три других перевода (1902, 1910, 1916 годов) подтверждают интерес, вызванный Гераклитом в начале века. Отметим, что перевод 1910 года (Гераклит Эфесский. Фрагменты) был опубликован в символистском издательстве «Мусагет» в Москве. Далее в примечаниях цитируем по этому изданию (перевод Вл. Нилендера).
[Закрыть], заключается в утверждении, что «в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений», но что все есть движение.Это постоянное движение лежит в основе всего: «В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет,ничто не пребывает; бытие – не что иное, как движение» [260]260
Гершензон М. Гольфстрем. С. 214. Курсив наш (как и во всех других цитатах, если нет противоположного указания). Ср. у Гераклита: «ибо общи начало и предел на периферии [круга]» ( Гераклит Эфесский. Фрагменты. С. 39).
[Закрыть]. Иными словами: «Мир – не данность, а процесс» [261]261
Гершензон М. Гольфстрем. С. 214.
[Закрыть], и существо, которое оказывается в этом мире, находится в постоянном становлении.
«Чистое космическое движение, недоступное чувственному восприятию, Гераклит условно называет огнем. Это огонь метафизический – то всеединое начало, которое люди именуют Богом» [262]262
Гершензон М. Гольфстрем. С. 214.
[Закрыть]. И все существующее – это лишь переходное состояние изменения этого огня до абсолютного холода, который является не чем иным, как отсутствием движения (остылость/неподвижность).Не только в мире, но в каждом существе постоянно совершаются два противоречивых процесса (от горячего к холодному и от холодного к горячему), откуда вытекает идея непрерывного движения: «Ничто не возникает, и мир никогда не был создан; ничто не гибнет, и мир вечен, ибо он – только движение» [263]263
Там же. С. 215.
[Закрыть]. Этот процесс предполагает три состояния: газообразное, жидкое и твердое. Жизнь, таким образом, представляет собой лишь непрерывный переход от одного состояния к другому: от огня к воде, от воды к твердым телам, и наоборот. Ни одно из этих состояний не стабильно: «они лишь мнимые отрезки единого неустанно текущего потока» [264]264
Там же. С. 216. Ср.: «смерть земли – стать водой и смерть воды стать воздухом, и воздуха – огнем, и обратно» ( Гераклит Эфесский. Фрагменты. С. 31).
[Закрыть].Эти три состояния не пребывают ни мгновения, но непрерывно переходят одно в другое путем «сгущения» или «разрежения»: «Все это – текучие, мнимые формы.Лишь человек в своем чувственном опыте воспринимает их как постоянные формы бытия» [265]265
Гершензон М. Гольфстрем. С. 216.
[Закрыть]. Отсюда – идея Гераклита, которая должна нас заинтересовать (во всяком случае, в прочтении Гершензона), по которой «в средней стадии» – то есть между газообразным состоянием и твердым состоянием – «вводе,рождается жизнь» [266]266
Там же. С. 217. Ср.: «холодное – нагревается, горячее – охлаждается, влажное – сохнет, зачерствелое – мокнет» ( Гераклит Эфесский. Фрагменты. С. 45).
[Закрыть]. «Жизнь, по Гераклиту, – это неустанная борьба различных стадий огня между собой. Мир течеткак река» (и невозможно войти дважды в одни и те же воды [267]267
Ср.: «в те же самые потоки и вступаем и не вступаем, и существуем и не существуем»; «Нельзя вступить в тот же самый поток» ( Гераклит Эфесский. Фрагменты. С. 21, 35).
[Закрыть]). «Вещи становятся» по мере того, как угасает вечный огонь [268]268
Гершензон М. Гольфстрем. С. 217.
[Закрыть].
Вся этика, история, философия Гераклита, по словам Гершензона, в следующем: «Нет Бога, который бы, извне или изнутри, направлял мир, но сам мировой процесс есть Бог. Жизнь мира – это неустанное и регулярное изменение: она непрерывно течет, подобно реке, вечно та же в смене явлений, без начала и конца, без причины и цели<…>». Необходимо сохранить в себе первоначальное тепло души, не дать ей остыть и в особенности « отвердеть» [269]269
Гершензон М. Гольфстрем. С. 219.
[Закрыть].
Ничто не позволяет утверждать, что Липавский читал очерк Гершензона, но очевидно, что его «Диалогическая поэма» пропитана изложенными в нем идеями, свидетельствуя о том, что они прочно вошли в сознание эпохи. Интересно поэтому проследить развитие этих идей в последующие годы, поскольку их развитие – пример того, что произошло с целым поколением.
Последствия наиболее выразительны в философском плане. Это особенно верно в отношении категории времени– объекта постоянного интереса со стороны Липавского (и других чинарей),уже потому, что проходящее время можно представить (и это часто делается в форме метафоры) как воду текущей реки, в которую, как утверждает Гераклит, нельзя войти дважды. В этом вечном континууме события(также широко изученная чинарямикатегория) представляют собой перерыв, необходимый для чувственного восприятия времени. Остановка времени (возможно, иллюзорная), событие напоминает попытку отвердевания его жидкой массы:
Если время уподобить основной жидкости, то события будут взвешенными в ней капельками, эмульсия или раствор. Мы можем и не различать отдельных капелек, не считать их (внутривременное отношение), а ощущать густоту раствора [270]270
Липавский Л.<Определенное> // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 99–100. Ср.: «…в мире есть основной темп. Иначе было бы все равно, какой темп признать основным… В этом оправдание „абсолютного времени“, реки времени, основного течения мира»(Там же. С. 98).
[Закрыть].
Но это не все. Последствия в равной степени важны и для языка– мы осознаем, что слово в нем играет роль, сопоставимую с ролью события в течении времени. Эти идеи мы находим в «Теории слов» (1935) Липавского. Речь идет не об обсуждении правильности лингвистических теорий философа (это хорошо сделала Т. В. Цивьян [271]271
Цивьян Т. Происхождение и устройство языка по Леониду Липавскому: (Л. Липавский. «Теория слов»). С. 232–243.
[Закрыть]), но о том, чтобы выявить их эстетическое значение. В главе «История значений» Липавский утверждает, что изначально в мире существовали «семена слов», которые выросли и вышли на встречу с миром, постепенно выявляя значенияв виде слов.
Этот процесс начался простым «дыханием» и закончился «миром твердых тел». Между двумя фазами есть первая фаза истории языка, которая описана Липавским как «проекция на жидкость» [272]272
Липавский Л. Теория слов // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 226.
[Закрыть]– что отчасти напоминает приведенную Гершензоном дыхательную трилогию Гераклита, в которой жидкое состояние расположено между газообразным и твердым состоянием [273]273
В этой диалектике Слово связано с жидким состоянием, а камень – с безмолвием, как это показывает Гершензон на примере Пушкина: «Мне остается рассмотреть последний отдел психологии Пушкина – его представление о человеческой речи. Легко заметить, что высшее, огненное состояние духа, и низшее, окаменелость духа, представлены у него неизменно бессловесными. Ангел молчит. Мария в „Бахчисарайском фонтане“ молчит. Мало говорят Анджело и Мазепа. Только среднее, жидкое состояние духа – „кипение“ или „волнение“ духа – есть, по Пушкину, исток слова: жидкое чувство как бы непосредственно изливается жидким же словом» ( Гершензон М. Гольфстрем. С. 274).
[Закрыть]. Липавский подчеркивает, что следы этого момента истории значений есть в современном языке, начиная с пары речь/река, в таких выражениях, как плавная, текучая речь,а также, разумеется, в таких временных оборотах, как в течение времени.Лишь впоследствии язык будет развиваться в структурирующие грамматические отношения. Но становится понятно, что интерес Липавского обращен к предшествующему состоянию языка, соответствующему времени доразделения мира на предметы и действия (выраженные частями речи), времени, предшествующему отношениям субъект – объект (выраженным грамматическими отношениями), ко времени без событий,без количества, без чисел, без счета – к вечному времени:
Таким образом, история значений – это история постепенной специализации слова, постоянного сжимания семантического поля, сопровождающего разделение мира разумом, и это происходит в процессе эволюции, которую Липавский отчетливо ассоциирует с процессом отвердевания [275]275
«Залоги появляются тогда, когда мир начинает представляться как система твердых тел» (Там же. С. 229).
[Закрыть]. Первоначальное жидкое состояние поэтому соответствует определению, которое можно было бы дать зауми, в смысле поэзии «без предмета» (беспредметность).И если перенести на язык метафору реки, которая находится одновременно у истока и в устье, мы видим, что этот «жидкий» язык отвечает требованию обобщающего выражения мира, которое предполагает само понятие абстракции, содержащееся в зауми.
Связующим звеном между обоими упомянутыми периодами, и как раз в связи с понятием текучесть,является, безусловно, Туфанов [276]276
Данная статья была написана до подготовленной Т. М. Двинятиной и А. В. Крусановым богатой публикации работ Туфанова конца 1910-х – начала 1920-х годов – см.: Эстетика «становления» А. В. Туфанова // Указ. изд. С. 614–694.
[Закрыть]. Творчество Туфанова представляет собой переход от символистской и одновременно эгофутуристической поэзии его первого сборника «Эолова арфа» (1917) к радикальной зауми 1920-х годов («К зауми», 1924; «Ушкуйники», 1927). «Эолоарфизм» [277]277
См.: Jaccard J.-Ph. Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми // Туфанов А. Ушкуйники / Сост. и ред. Ж.-Ф. Жаккар и Т. Никольская. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1991.
[Закрыть]Туфанова в 1910-е годы – чистый (хотя и периферийный) продукт Серебряного века: к тому же поэт признает влияния, которым он подвергся. Среди них можно отметить влияние Бальмонта (и его «Великой Книги» [278]278
Туфанов А. Идейное хлябание в современной литературе // Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33. Цит. по: Jaccard J.-Ph. Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми. С. 29.
[Закрыть]), которого он относит к «нашим лучшим поэтам» [279]279
Туфанов А. О поэзии Игоря Северянина // Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39. Цит. по: Jaccard J.-Ph. Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми. С. 12.
[Закрыть]и с которым чаще всего тематически и музыкально перекликаются его собственные стихотворения. Неудивительно поэтому, что Туфанов, как и многие его современники, признает влияние, оказанное на его творчество философией Бергсона [280]280
«Всего ближе мне теперь Бергсон <…>» (Туфанов А.Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова // Туфанов А. Ушкуйники. С. 173).
[Закрыть].
В 1918 году, через год после появления его первого сборника, Туфанов впервые говорит о текучести– в длинной программной статье, в которой он открыто объявляет себя последователем Бергсона и, в частности, его «Творческой эволюции». Он заимствует у Бергсона, цитируя его, представление о жизни как о некой непрерывности, недоступной для разума, способного воспринимать лишь то, что неподвижно и разделяемо [281]281
«„Жизнь ускользает, она неустойчива, скользка, крылата, а ум постигает лишь твердое, и массивное, – говорит Бергсон. – Жизнь органична, ум постигает лишь неорганическое; жизнь непрерывна, тягуча, ум постигает лишь прерываемое. Жизнь нечто движущееся, эволирующее, становящееся. Ум знает лишь неподвижное. Жизнь непредвидима, она нечто вырывающееся, постоянно творит новое. Уму знакомо лишь данное, существующее, тождественное, похожее; он творит подобное из подобного, он не постигает непредвиденного и нового. Ум характеризуется природным непониманием жизни“» ( Туфанов А. О жизни и поэзии // Жизнь для всех. 1918. № 2/3. Цит. по.: ТуфановА. Ушкуйники. С. 114).
[Закрыть]. Интересно, что такое представление о мире, находящемся в постоянном движении, в котором «все течет», лежит и в основе эстетических теорий писателя. Туфанов понимает заумь как поэзию движения,единственно способную постичь то, что недоступно разуму. Начиная с этого момента поэт говорит о текучестикак о поэтическом принципе, – текучести, которая очень скоро становится синонимом абстракции, как в живописи (беспредметность),так и в поэзии (без образность,говоря языком Туфанова).
В следующие годы эта идея останется прочно закрепленной в философских и эстетических размышлениях Туфанова. В 1923 году он возвращается к тезисам Бергсона (в свободном переложении и автоцитации статьи 1918 года), на этот раз открыто связывая их с учением Гераклита:
Жизнь есть нечто – движущееся, эволирующее, становящееся, крылатое, ускользающее, неустойчивое, непрерывное, тягучее, вырывающееся и творящее вечно новое, непредвидимое; – огнезарные вихри, в которых душа нового человека чувствует себя уже влажной, как в майское утро возврата к вечной юности, от приливающих юных сил.
Все течет, все изменяется, говорил еще древний Гераклит. Жизнь не знает возврата к прошлому; она подобна океану, говорил старец Зосима у Достоевского: надавишь в одном месте – в другом конце мира отдается; она подобна Гольфстрему, как поток: нет в ней ни прошлого, ни будущего, как в диалектическом процессе, а есть одна только прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно [282]282
Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. Цит. по: Туфанов А. Ушкуйники. С. 152.
[Закрыть].
Настоящая «живая жизнь» вся заключена в этой диалектике, синтез которой назван Туфановым «опрощение». И именно мир в движении, этот текучий мир (без предметови без событии)должна постигать поэзия. Лишь поэзия «без предмета» (а значит, без слов) может достигнуть этого опрощения:
А при опрощениимы уходим к ней <к природе. – Ж.-Ф. Ж.>, недумающей, и уходим, конечно, без слов. <…> И поэтому материалом лирики может быть только звук человеческой речи; природа любит, живет, замирает, вновь оживает, выбрасывает только жесты. Мы соединяемся с ней, имея в звуке жест. Недаром при зарождении речи в ледниковые периоды звук человеческой речи был только жестом. Нам остается только воскресить утраченную им функцию – вызывать ощущение движений [283]283
Туфанов А. Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. Цит. по: Туфанов А. Ушкуйники. С. 164. Курсив Туфанова.
[Закрыть].
Немного позже, в «Декларации», которая следует за предисловием к сборнику «Ушкуйники», Туфанов вкратце излагает мысль, которую можно сформулировать следующим образом: если заумное творчество «беспредметно», то это потому, что предметы в нем не имеют своих обычных очертаний; с другой стороны, искажение —более надежный способ приступить к рассмотрению действительности в ее «текучести» (с «расширенным смотрением», говоря языком Матюшина [284]284
По этой теме см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Гл. 2. См. также в этой книге главу «„Оптический обман“ в русском авангарде».
[Закрыть]):
Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании [285]285
Туфанов А. Декларация // Туфанов А. Ушкуйники. С. 44. См. также: Туфанов А.Заумный Орден // Там же. С. 176.
[Закрыть].
Мы находим эту идею в другой статье, написанной примерно в то же время. В ней Туфанов еще раз открыто сопоставляет язык заумников с текучестью мира, которую, как предполагается, этот язык воспроизводит:
А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями [286]286
Туфанов А. Слово об искусстве // Там же. С. 182.
[Закрыть].
Таким образом, сформировалось представление, что заумная поэзия может позволить лучше воспроизводить реальность: мир текуч, и предметы, из которых он состоит, не имеют четких очертаний. Человек пытается остановить эту действительность в движении, для этого он использует слова-«ярлыки». Но эти слова – продукты разума, который по определению ограничен, – противоречат самой идее текучести мира: они в такой же степени являются попытками остановить это вечное движение.Для того чтобы воспроизвести этот большой поток мира, необходимо найти новый стиль письма, нужно писать текуче.
Как раз в то время, когда Туфанов развивает свои идеи (то есть в середине двадцатых годов), он создает в Ленинграде группу поэтов (Левый фланг), в которую вошли заумники-чинариДаниил Хармс и Александр Введенский. Эти поэты представляют собой уже следующее поэтическое поколение – поколение Липавского, которое узнает «воду, твердую как камень».
Не принимая во внимание те несколько замечаний, которые были сделаны выше, невозможно адекватно понять некоторые тексты этих двух поэтов, в частности их размышления о времени и вечности. Например, когда Хармс заявляет (после того, как он отметил, что «новая человеческая мысль <…> потекла»и что «она стала текучей»):
Текучесть постоянно присутствует в текстах Хармса в виде метафоры. Только один пример – поэтический диалог «Вода и Хню» (1931), который начинается следующими стихами:
Хню
Куда, куда
спешишь ты, вода?
Вода
Налево
там за поворотом
стоит беседка
в беседке барышня сидит
её волос черная сетка
окутала нежное тело
на переносицу к ней ласточка прилетела
вот барышня встала и вышла в сад
Идёт уже к воротам.
Хню
Где?
Вода
Там за поворотом
барышня Катя ступает по травам
круглыми пятками
на левом глазу василёк
а на правом
сияет лунная горка
и фятками…
Хню
Чем?
Вода
Это я сказала по-водяному [288]288
Хармс Д. Вода и Хню // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 194.
[Закрыть]
Примечательно: вода рассказывает Хню о том, что происходит вниз по ее течению, «за поворотом», то есть о том, чего нельзя видеть с места, где происходит дискуссия. Только вода наделена даром вездесущности: она может говорить здесьо том, что происходит там, она находится одновременно у истока и у устья, потому что она текуча.Текучесть воды, ее всеведение – идея, которую мы находим в романе Г. Гессе «Сидцхарта» (1922). Перевод романа под заглавием «Тропа мудрости» опубликован за несколько лет до того, как Хармс написал свое стихотворение, и нет сомнения, что интересующие нас писатели были с ним хорошо знакомы [289]289
Гессе Г. Тропа мудрости: Индусский роман / Пер. Б. Д. Прозоровской. Л.; М.: Петроград, 1924.
[Закрыть]. На берегу реки Сидцхарта находит священное слово (слово слов) Ом.Дальше он понимает, что в тайны жизни можно проникнуть через воды реки:
Сиддхарта осознает, что для воды реки не существует времени и что она познала не протяженность вечности, а то, что Туфанов называет «прекрасная мгновенность»:
Ты хочешь сказать, что река одновременно находится в разных местах – у своего источника, и в устье, у водопада, у перевоза, у порогов, в море, в горах – везде в одно и то же время, и что для нее существует лишь настоящее – ни тени прошедшего, ни тени будущего? [291]291
Там же. С. 86–87. Эти слова произносит «Перевозчик» Васудева, который понял, что «река все знает, у нее всему можно научиться» (Там же. С. 85), в ответ на вопрос Сиддхарты: «Ты также узнал от реки, что время не существует?»
[Закрыть]
У Хармса, как у Гессе, образ воды напрямую связан с выходом за пределы времени (протяженность) и с идеей трансцендентности. Например, в набросках, написанных за несколько дней до «Воды и Хню», которые также представляют собой диалог, мы находим ту же идею, выраженную той же рифмой:
Происходящее «заповоротом», там, где открываются небесные ворота, подчиняется той же логике, что и происходящее вне разума, заумом. Для того чтобы в нее проникнуть, нужно думать текуче,а чтобы ее выразить, нужно писать текуче.Текучесть, следовательно, отчетливо приближается к зауми, метафорой которой здесь является река.
Тематику воды в текстах Хармса, таким образом, всегда следует сопоставлять с поэтическим языком, а ключи к пониманию этой метафоры надо искать в эволюции теории универсального мобилизма, которая – от Гераклита к Бергсону, от Липавского к Туфанову, через Гершензона – является своего рода инвариантом в эпоху Серебряного века и еще долгое время после первого издания «Творческой эволюции». Однако, если проследить историю этой тематики, мы заметим, что неожиданно вода прекращает течь.
* * *
В 1937 году, самом мрачном в его жизни, Хармс создает следующие стихи:
Страх уничтожает текучесть мысли, делает человека неподвижным («Я ничего теперь не делаю» [294]294
Там же.
[Закрыть]). Этот кризис текучести (представляющий собой кризис движения) логически становится кризисом времени – идея, находящаяся в центре второй части стихотворения, в которой время остановилось и часы без конца издают звук, уже не указывающий на время:
Возможного текучего человеческого слова больше нет: есть лишь безмолвие или же слова, простые инструменты («ярлыки»), разрезающие действительность на куски. В тридцатые годы эта вода, с помощью которой можно было раньше увидеть, что происходит «за поворотом», больше не способна помочь поэту.
Проследив тематику воды в творчестве Хармса, мы замечаем, что чаще всего вода у него становится метафорой убегающего мира, или же она стоячая [296]296
Об этом см. также: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. Гл. 3 («Чинари»); Ямпольский М. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. Гл. 6 («Исчезновение»).
[Закрыть]и скорее заточает человека, чем способствует развитию у него чувства вечности.
Мы находим эти же идеи в «Исследовании ужаса», над которым Липавский работает в те же годы. Для того чтобы объяснить случай с «убегающим миром», философ обращается к ситуации, когда у нас кружится голова. По своей природе головокружение есть «ощущение движения без ощущения направления этого движения». Это то, что происходит с пьяным человеком, который видит, как стены плывут перед его глазами и теряют свои очертания [297]297
«Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их поплывания» ( Липавский Л. Исследование ужаса. С. 39).
[Закрыть]. Реальный мир превращается в жидкое состояние, но в этом процессе, который Липавский описывает как «неподвижное движение», очертания предмета пропадают:
Отметим схожесть процесса, который описывает Липавский, с описанным Туфановым; но если Туфанов видел в стирании очертаний предмета необходимое условие текучей (а значит, заумной) манеры письма, то Липавский видит исчезающий мир. Этот мир, который поэт должен был бы словомохватить в его целостности (то есть в его текучести), становится неуловимым: вместо того, чтобы поддаться восприятию, он теряет свою «определенность» смазыванием очертаний и его засасывает в абсолютную пустоту. Это объясняет, почему «Исследование ужаса» заканчивается образом ускользающего мира:
Мы сталкивались выше с парадоксом остановленного движения, теперь перед нами парадокс действительности, которая, превращаясь в жидкость, затвердевает. Это время ужаса.
Ужас, механизм которого Липавский описывает, вызван как конкретными явлениями повседневной жизни, так и особенным отношением ко времени. Этот основополагающий страх на самом деле двойствен: с одной стороны, это страх по отношению к «разлитой жизни» [300]300
«Разлитость жизни выражается в ее равномерном растекании во все стороны, т. е. отсутствии предпочтительного направления, в симметрии» ( Липавский Л. Исследование ужаса. С. 30).
[Закрыть], которым, например, объясняется страх крови – жидкой жизни, растекающейся за пределы, которые должны бы были быть ее собственными. С другой стороны, это страх перед определенной самостоятельностью материи – такой страх испытывает ребенок при виде желе, дрожащего на блюде, или же эротический страх, который вызывают некоторые части женской анатомии. В обоих случаях ужас вызван однородностьюматерии. Заметим мимоходом, что среди разных примеров вязкого и клейкого материала, перечисленных Липавским, отдельное место он отводит протоплазме,которая, как мы помним, у Гершензона представляет собой образ «первобытной мудрости», «кишащей жизнями», откуда к нам текут «вечные потоки» «Гольфстрема духа». У Липавского же, напротив, кажется, что эти аморфные массы принадлежат к низшей сфере существования, это вязкая магма жизни до разделения, и такая магма ужасна.
В «Исследовании ужаса», таким образом, жидкий элемент явно отмечен отрицательным знаком: то, что жидко, – ужасно, и ужас рождается от однородностиэтого элемента. Поскольку метафора текущей воды отсылает ко времени, мы осознаем, что эта однородность есть однородность вечности, которая представляет собой не что иное, как отсутствие времени – неподвижная вечность, компактная масса, поскольку она не содержит событий.Когда Липавский описывает «особый страх послеполуденных часов», он показывает, что имеет в виду именно страх перед остановившимся временем:
… время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! <…> Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков [301]301
Липавский Л. Исследование ужаса. С. 21. Об этом см. дальше статью «„Cisfinitum“ и смерть: „каталепсия времени“ как источник абсурда».
[Закрыть].
Речь, таким образом, идет уже не о вечном движении мира в его текучести – теме, описанной Гераклитом, продолженной Бергсоном и усвоенной целым поколением Серебряного века, – но о мире без движения, затвердевающем в вечной неподвижности: вечной смерти, которую можно противопоставить «вечной юности» (о ней говорил Туфанов). И именно после описания «послеполуденного страха» Липавский помещает четвертый пункт своего трактата, который мы упоминали в самом начале: «Вода, твердая как камень». Первые строки этой главки таковы:
