Текст книги "Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
У всех авторов, которых мы изучаем в этой книге, такая свобода заложена в самой литературной ткани, начиная еще с Пушкина, к которому в самые черные свои часы обращается Ахматова. Мы показали, что для Пушкина характерна крайняя свобода обращения с литературной материей, неважно, идет ли речь о его языке, о жанрах, которые он использует, или о его взаимоотношениях с самим собой как с автором и с произведением, которое он пишет. Тот же дух свободы ощущается у него как у автора запрещенных текстов: «Вольность», «Деревня», «Во глубине сибирских руд…» и многих других. Несмотря на бесчисленные спекулятивные умопостроения в этой области, которые велись в советское время, не стоит пренебрегать гражданской линией у Пушкина, которая выливается у него в размышления о ходе истории, о природе власти, о связанном с ней насилии, узурпации и прочем, – например, в «Капитанской дочке», «Медном всаднике», «Борисе Годунове». Во всех названных произведениях дух свободы проявляется чрезвычайно мощно как на уровне идей, так и на уровне формы, причем обе эти составляющие дополняют и осмысляют друг друга. Пушкин прекрасно это знал, не зря же он писал во времена работы над «Борисом Годуновым»: «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода» [40]40
План статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница“ М. Погодина» (1830). Цит. по изд.: Пушкин А.Полн. собр. соч. Т. 7. С. 625.
[Закрыть].
Это в очередной раз доказывает, что, какими бы ни были условия ее существования, литература всегда сохраняет за собой право самой черпать среди литературных приемов средства, чтобы доказать свою непреложную свободу и способность к сопротивлению. В том и состоял горький опыт, который приобрели в XX веке и многие писатели, и многие читатели. Власть это хорошо поняла, поскольку очень быстро принялась внедряться в эту неконтролируемую область, вплоть до физического уничтожения писателей. Утверждение в поэзии футуристов свободного, «само-витого» слова, «знака, выпрямившегося во весь рост» (signe debout),как скажет потом Барт [41]41
Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. С. 75.
[Закрыть], было уже неприемлемой для власти программой; защита Замятиным «еретической» литературы, реплики с двойным смыслом в театре Эрдмана или сатира (как у Булгакова) дали повод к фронтальной атаке. В тридцатые годы существовать в этой области стало еще труднее, но литература умеет сопротивляться, она в очередной раз скрывает смысл произведений за тем дискурсом, который ведет о себе самой. Его признаки – зеркальная структура и оркестровка интертекстуальных связей в таком, например, памятнике сопротивления, как «Реквием» Ахматовой, где за «тюремными затворами» звучит в сердце нового «каменного века», «жестокого века», «свободный глас поэта», наш «вечный современник».
Перевод с французского А. Поповой
I. УРОКИ МОДЕРНИЗМА
Номинализм и литература:
об автореференциальности, или как литература избежала молчания [*]*
Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2003 году в Экс-ан-Прованском университете на конференции «Современная русская литература и номинализм».
[Закрыть]
Если, предельно схематизируя, поделить мнения, которые звучат в спорах о статусе литературного текста, в зависимости от того, как они отвечают на вопрос: что говорит (или называет) произведение или что оно может говорить (называть), – то мы коснемся самой сути проблемы номинализма в ее применении к литературе. Мы получим два ответа: либо произведение говорит о внешней по отношению к нему реальности, которую оно намеревается так или иначе представить, либо оно говорит о самом себе – то есть оно автореференциальнои свободно от каких бы то ни было обязательств по отношению к внешнему миру. Именно с этим вопросом и ответами на него, иногда весьма радикальными, и связан расцвет литературы модерна [43]43
См. прим. 2 к Введению.
[Закрыть], а дальше – появление модернизма и авангарда.
Мы хотим вернуться к этому вопросу, который волновал умы многие десятилетия, и показать, что выбрать какой-то один ответ на него, исключив другой, значило бы обречь литературу на молчание, которого она едва избежала в начале XX века.
Модерн / реализм – ложь / правда
Набоков, желая убедить своих студентов в том, что «всякое произведение искусства обман», как утверждает один из его персонажей, объяснял им, что литература «родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: „Волк, волк!“ – выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик пробежал с криком: „Волк, волк!“, а волка за ним и не было» [44]44
Набоков В.Лекции по зарубежной литературе / Пер. В. Харитонова, М. Мушинской. М.: Независимая газета, 1998. С. 28.
[Закрыть]. Итак, в основе литературы изначально лежит ложь, и разговор о литературе всегда связан с вопросом о степени правдивости произведения, ведь традиционно правдивость считается показателем связи этого произведения с реальностью. Заметим, что имеем в виду «ложь»как эстетическую, а не моральную категорию, в том же смысле, что Оскар Уайльд, утверждающий в диалоге «Упадок искусства лжи» (1889), что «ложь, умение рассказывать прекрасные истории, каких никогда не случалось, составляет истинную цель Искусства» [45]45
Уайльд О.Упадок лжи / Пер. А. Зверева // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М.: Терра, 2003. Т. 3. С. 95.
[Закрыть].
Эта проблема – ключевая для разделения мнений, благодаря которому возникло направление в искусстве, называемое «модерном».Размышляя на эту тему, мы хотим переосмыслить «эстетическую революцию», которая произошла в начале XX века в России (и в Европе); теперь, когда сопутствовавший ей шум утих, хотелось бы понять, была ли это действительно революция.
Реализм в XIX веке добился рекордной правдивости, поскольку ему полагалось имитироватьжизнь. Однако приходилось закрывать глаза на саму суть этой «миметической иллюзии» (illusion mimétique),не замечать, что это «иллюзия», причем иллюзия имитирующая, то есть некое подобие, видимость, а значит – тоже ложь. Модерн возвел (хотя, скорее, вернул) ложь на почетное место, ведь именно это имеет в виду Бодлер, когда в эссе «Художник современной жизни» (1845) говорит о «двойной композиции» Прекрасного: в нем, конечно, есть «вечная неизменная составляющая», но есть также и «относительная составляющая, зависящая от обстоятельств», этот «развлекательный, щекочущий, сладостный конвертик к божественному пирогу», без которого вечная составляющая не может по-настоящему проявиться. Настаивая на важности этого «конверта» в главе «Хвала макияжу», Бодлер поднимает важнейшую проблему эпохи модерна – день ото дня растущее внимание к форме, как отталкивание от предшествовавшего периода реализма. Бодлер задает главный вопрос, ответ на который сегодня стал очевидным, но в то время он был весьма актуален и, возможно, даже более актуален для России, чем для остального мира: «Кто осмелится свести искусство к бесплодной функции подражания природе?» [46]46
Baudelaire Ch. Ecrits sur l’art 2. Paris: Gallimard (LP), 1971. P. 136, 183.
[Закрыть]
Итак, модерн породил, с одной стороны, живое осознание двойственности и даже двуличия искусства, а с другой стороны, понимание того, что оппозиция «форма / содержание» – устарела, теперь форма (которую раньше сводили к одному лишь стилю) была объявлена частью содержания, что сделало возможными те формальные поиски в искусстве, которые велись в конце XIX, и особенно в начале XX века. В этом смысле Россия представляла собой, бесспорно, прекрасную лабораторию, ведь вторая половина XIX века была периодом упадка поэзии в русской литературе из-за того, что с 60-х годов в ней господствовала эстетика утилитаризма. Серьезный эстетический конфликт между защитниками реализма, а также искусства гражданской направленности – и сторонниками «искусства для искусства» принял в России более радикальную форму по сравнению с тем, что происходило в Европе, и превратился в настоящую идеологическую войну, последствия которой будут ощущаться в течение большей части XX века. В России символизм, а вслед за ним (в первой четверти XX века) авангард вывели эксперименты с формой на первый план, потому что участники этих движений были убеждены, и не без оснований, что только таким путем можно прийти к созданию нового смысла. И вовсе не случайно рождение формализма пришлось на тот момент, когда эти тенденции достигли максимального размаха. Напомним, что первые работы Шкловского, в том числе «Воскрешение слова» (1914), стали результатом его участия в шумных вечерах фугуристов в «Бродячей собаке» – знаменитом петербургском литературном кафе [47]47
См. в этой книге статью: От футуризма – к формализму: Шкловский в 1913 году («Воскрешение слова»).
[Закрыть].
Это изменение отношения к форме принципиально важно, потому что связано с одним из главных уроков эпохи модерна. С осознанием упомянутой двойственности стало ясно, что любое произведение обязательно имеет сразу два означаемых:
1) Первое означаемое, которое мы воспринимаем сразу и которое может быть множественным: рассказываемая история, реальность, представленная этими описаниями, передаваемое чувство и т. д. Именно это означаемое порождает тот тип анализа, которому критика долго отдавала предпочтение, именно с ним связано восприятие произведения «обычным» читателем.
2) Второе означаемое, предмет которого – сама литература (как писал О. Уайльд, «Искусство никогда не выражает ничего, кроме себя самого» [48]48
Уайльд О.Упадок лжи. С. 95.
[Закрыть]). Независимо от того, хочет автор этого или нет, второе означаемое всегда присутствует. Самый наглядный пример – прием «текст в тексте» (mise еп abyme),но он далеко не единственный: ведь интертекстуальные связи, тропы и все остальные литературные приемы тоже участвуют в этой цепочке отражений – в рассказе, который литература ведет о самой себе.
Все серьезные эстетические споры в конце XIX века велись вокруг того, какое из этих двух направлений выбрать: имитацию жизни или авторепрезентацию литературы. Иными словами:
1) либо автор пытается спрятать второе означаемое, то есть рассказ литературы о себе самой, – это так называемые реалистические произведения;
2) либо делается попытка потеснить, хотя бы отчасти, первое означаемое, дав место приему, «лжи»: именно так поступает модернизм и особенно его самый радикальный вариант – авангард.
Любой из этих двух подходов, если не знать меры, заводит в тупик.
В какой тупик заводит первый подход, наглядно продемонстрировал Эмиль Золя, сам того не желая, в сборнике статей «Экспериментальный роман» (1880), где он объявляет войну «воображению» и защищает, как он пишет, «чувство реального». Золя отказывается от интриги, так же как и от приемов закручивания сюжета; он восхваляет упрощенность современного романа «отказ от усложненной и лживой интриги» [49]49
Zola Е.Le Roman expérimental. Les Romanciers naturalistes // Zola E.Œuvres complètes. Paris: Cercle du Livre Précieux, 1968. Vol. 10/11. P. 195.
[Закрыть]. В эту же самую ловушку (связанную с недоверием к так называемой «лжи») попался Толстой, объявивший в трактате «Что такое искусство?» (1897–1898) крестовый поход против модерна и новаторства. Кстати, его теоретические выводы во многом схожи с лозунгами Золя: отказ от интриги, которая для Толстого – синоним «лжи», требование искренности и восхваление простоты, к которой писатель стремился, но никогда, к счастью, не преуспел в своем стремлении. К счастью – потому, что в этом стремлении он обрекал литературу на молчание. В самом деле, что может быть прощемолчания?
Искусство по Толстому
В незаконченной статье 1896 года Толстой писал: «Все дело искусства состоит только в том, чтобы быть понятным, чтобы сделать непонятное понятным» [50]50
Толстой Л. H.О том, что называют искусством // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 15. С. 369.
[Закрыть]. Эти слова достаточно полно выражают эстетическую программу великого романиста. В те годы писатель был озабочен развитием так называемого декадентского искусства. В дневнике он писал: «Думал нынче об искусстве. Это игра. И когда игра трудящихся, нормальных людей, она хороша; но когда это игра развращенных паразитов, тогда она – дурна» (2 ноября 1896 года) [51]51
Толстой Л. Н.Собр. соч. Т. 22. С. 54.
[Закрыть]. Эти «развращенные паразиты» – ни больше ни меньше, как Р. Вагнер, С. Малларме, М. Метерлинк, Г. Ибсен и т. д., – все, чье творчество адресовано, словами Толстого, «праздному меньшинству» [52]52
Толстой Л. Н.Собр. соч. Т. 15. С. 361.
[Закрыть]. Ведь искусство, по его мнению, должно быть обращено ко «всей массе трудящихся людей». Чтобы достичь своей цели, искусство должно удовлетворять двум непременным условиям, а именно:
1) выражать «чувства, которые свойственны всем людям» [53]53
Там же. С. 373.
[Закрыть], потому что они самые благородные (например, любовь к Богу).
2) обладать ясностью и простотой,чтобы произведение было доступно как можно большему числу людей.
Поэтому задача – во «все большем и большем возвышении содержания, достижении того, что доступно всем людям» и «такая передача его, которая была бы свободна от всего лишнего, т. е. была бы как можно более ясна и проста» [54]54
Там же.
[Закрыть].
Толстой тут сражается как раз против второго означаемогов произведении. Это «лишнее», которое он осуждает, и есть бодлеровская «относительная составляющая, зависящая от обстоятельств», его «сладостный конвертик к божественному пирогу». Взгляды Толстого на искусство (и только на искусство!) ставят его в ряд самых антимодернистски настроенных умов того времени.
Эти идеи Толстой развил в своем гигантском трактате «Что такое искусство?», который представляет собой результат пятнадцатилетних размышлений. Эти пятнадцать лет точно совпали с тем периодом, когда повсеместно происходила модернистская «революция», против которой страстно, со всей активностью моралиста и выступает Толстой, что могло привести к трагическим результатам в области эстетики.
Толстой начинает с утверждения, что все несчастья в искусстве связаны с его отождествлением с идеей красоты, которая ведет прямиком к идее наслаждения (а это – грех!). Со всей свойственной ему иногда риторической тяжеловесностью он сравнивает искусство с пищей, которая не становится же полезной для здоровья только из-за того, что она нам нравится:
…мы никакого права не имеем предполагать, что те обеды с каенским перцем, лимбургским сыром, алкоголем и т. п., к которым мы привыкли и которые нам нравятся, составляют самую лучшую человеческую пищу.
Точно так же и красота, или то, что нам нравится, никак не может служить основанием определения искусства, и ряд предметов, доставляющих нам удовольствие, никак не может быть образцом того, чем должно быть искусство [55]55
Толстой Л. Н.Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 15. С. 75.
[Закрыть].
В конце концов, «чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра» [56]56
Там же. С. 93.
[Закрыть]. Будучи в плену у морали, Толстой представляет красоту как нечто ужасное и ставит ее в один ряд с иллюзией и ложью:
Как видим, Толстой отрицает все, что эпоха модерна возвела в ранг принципов искусства. По его мнению, настоящее искусство должно быть простым, оно «не нуждается в украшениях, как жена любящего мужа», а «поддельное искусство, как проститутка, должно быть всегда изукрашено» [58]58
Там же. С. 195.
[Закрыть].
Все это рассуждение Толстого строится на устаревшем противопоставлении формы и содержания. Для него усложнение формы означает обеднение содержания.
Что же такое тогда «настоящее искусство» по Толстому?
Определяя его, он уточняет, что искусство – «не средство наслаждения», а «одно из условий человеческой жизни», и приходит к выводу, что «искусство есть одно из средств общения людей между собой» [59]59
Там же. С. 77–78.
[Закрыть]. Предмет этого общения – чувство, эмоция, которая обязательно восходит к чувству религиозному. Так получается, что религиозное чувство – антитеза красоты, приравненной к наслаждению.
Бинарная манихейская мораль Толстого на самом деле очень проста. О том, что из нее следует в области эстетики, мы еще поговорим, но уже сейчас видно, что эти следствия, как сказано выше, катастрофичны. Тип искусства, который предлагает Толстой, предполагает непосредственное восприятие его «всем народом» (подразумевается, что он является носителем того «религиозного сознания», которое «высшие классы» утратили): «хорошее искусство всегда понятно всем» [60]60
Там же. С. 124.
[Закрыть], оно должно быть доступно «и русскому мужику, и китайцу, и африканцу, и ребенку, и старому, и образованному, и необразованному» [61]61
Толстой Л. Н.Что такое искусство? // Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 15. С. 177.
[Закрыть], и по этой причине «песня баб была настоящее искусство <…>. 101-я же соната Бетховена была только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и поэтому ничем не заражающая» [62]62
Там же. С. 161.
[Закрыть]. (Вообще-то причина, по которой Бетховен не мог уже создать настоящего искусства, просто в том, что он оглох! [63]63
См.: Там же. С. 141–142.
[Закрыть]) Да уж, невеселые дела… Однако интересно посмотреть, к чему эта эстетическая программа ведет в области литературы.
Тут Толстой объявляет войну приемам,которые управляют созданием предмета искусства. Таких приемов, считает он, четыре:
1) Первый, «заимствование», состоит в том, чтобы «заимствовать из прежних произведений искусства или целые сюжеты, или только отдельные черты прежних, всем известных поэтических произведений и так переделывать их, чтобы они с некоторыми добавлениями представляли нечто новое» [64]64
Там же. С. 128.
[Закрыть]– что разрушает их цельность (пример: «Фауст» Гёте!).
2) Второй, «подражательность», – в литературе выражается в чрезмерно детальных описаниях внешности или отношений персонажей, как и ситуаций, в которые они попадают. (Камешек в огород реализма.)
3) Третий прием – стремление удивить, «поразительность» (ужасы, контрасты…; таким образом в литературе – эффект, в том числе и физический, произведенный на читателя, например, описанием, образом или любым другим приемом, нацеленным на то, чтобы поразить воображение!).
4) И наконец, последнее – «занимательность», самое очевидное ее проявление в прозе – «запутанная завязка» (plot).
Тут мы видим, как Толстой обрушивается и на интертекстуальные связи, и в целом на стилистику, и, в частности, на приемы, связанные с закручиванием интриги (как Золя).
Эти эстетические теории Толстого оказали некоторое влияние на его последующее творчество. Его идеи пропитаны морализмом, и сквозь эту призму искусство, как его понимали в эпоху модерна (а потом, вслед за ней, и весь XX век), представляется настоящим грехом, вроде плотской любви (напомним, Толстой сравнивает усложнение формы с украшениями проститутки). Но вот что забавно: как Толстой-человек поддавался искушению и ухлестывал за горничными, так и Толстой-писатель предавался греху литературы: в «Исповеди» он называет это «соблазн писательства» [65]65
Толстой Л. Н.Собр. соч. Т. 16. С. 115.
[Закрыть]. Его система работала все-таки более умозрительно, нежели практически, что и естественно, поскольку она предполагала ни больше ни меньше, как уход от литературы.
В подтверждение мы хотим привести два особенно ярких примера того, как Толстого удается поймать на месте «литературного преступления». Они взяты из повести «Смерть Ивана Ильича», написанной в 1886 году, то есть после двух больших романов и незадолго до «Крейцеровой сонаты» (которая как раз отстаивает целомудрие), уже в период его раздумий об искусстве. Все знают эту знаменитую повесть об агонии человека, который на пороге смерти чувствует отвращение ко лжи, окутавшей всех, кто его окружал и на службе и в семье, – ко лжи, которая была двигателем его карьеры в Судебной палате. Эта вселенская ложь – главная тема повести, и Иван Ильич перед смертью осознает ее масштабы.
Все это вещи известные. А интересно здесь то, что именно из-за смешивания у Толстого морали и эстетики его повесть ставит своей целью уничтожить «ложь» в литературе.
Раскрыв в заглавии и уже в первых строках развязку событий, которые он собирается рассказать, Толстой пытается избежать четвертого недостатка, за который он клеймит «фальшивое искусство», – «занимательности». Он не хочет, чтобы читатель отвлекался на прием из-за намеренной задержки повествования, и надеялся, что «герой» как-то из всего этого выпутается, – читатель, по замыслу Толстого, должен сосредоточиться на морали, которая заключена в повести. Это прямой выпад против приемов закручивания сюжета, ставших классическими, например, для жанра приключенческого романа.
Но тут Толстой сталкивается с непреодолимым противоречием. Выходит, что таким образом он помещает развязку в начало текста, то есть использует прием,и в результате, даже если фабула крайне незатейлива, писатель преобразовал ее в сюжет, то есть создал произведение искусства; уточним, что мы используем эти термины в том смысле, который под ними подразумевали формалисты – фабула представляет собой события в их хронологическом развитии (Иван Ильич продвигается по службе, заболевает, умирает), а сюжет – их художественную реорганизацию (Иван Ильич умер, потом мы возвращаемся назад, к событиям, которые происходили до его смерти).
Но есть тут и другой прием, противоречащий принципам, которые Толстой утверждает в трактате «Что такое искусство?», причем он действует на всем пространстве повести – это прием остранения, состоящий в том, чтобы отодвинуть от нас, «остраннить» описываемый предмет, чтобы его лучше увидели. Известно, что первым остранение описал Шкловский [66]66
Шкловский В.Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917. С. 3–14.
[Закрыть]. Парадокс состоит в том, что именно из произведения Толстого Шкловский выбрал самый наглядный пример использования этого приема: в повести «Холстомер» (тоже поздней, 1886 года) мы видим общество глазами лошади, существа, которому незнакома обычная для этого общества система взглядов, и поэтому она смотрит на общество с нейтральной точки зрения (вспомним также «Простодушного» Вольтера, всех добрых дикарей в литературе, а также Гулливера и т. д.).
Прием остранения Толстой использует постоянно: это, конечно, описание оперы в «Войне и мире», и описание сражений, и сцена церковной службы в романе «Воскресение» (1899). В «Смерти Ивана Ильича», где мы видим русское общество глазами умирающего человека, все ценности которого были перевернуты болезнью и неизбежностью смерти, обнаруживается, несомненно, тот же прием. Однако остранение связано еще с одним из четырех грехов, которые Толстой бичует в трактате «Что такое искусство?», – с «поразительностью». Несомненно, представляя описываемый предмет странным, писатель играет на контрасте, у которого нет другой цели, кроме как поразить, даже если (как считал про себя Толстой) его задача – поучительность, потому что, как мы видим, остранение особенно хорошо работает в сатирическом жанре.
Можно сказать, что Толстой, стремясь изгнать из литературы такие фундаментальные принципы, как «занимательность» или «запутанная завязка», подписывает ей смертный приговор, поскольку, как писал Шкловский (хоть и в форме гипотезы), «ост-ранение есть почти везде, где есть образ» [67]67
Цит. по изд.: Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 68.
[Закрыть], стало быть – прием. И действительно, остранить – это отстраниться, установить дистанцию, и эта дистанция присутствует во всех приемах: литература устанавливает ее, чтобы задаться вопросом о своей собственной природе.
Примеры, которые мы привели, позволяют сказать: трактат «Что такое искусство?» в какой-то степени являет собой поединок Толстого с Толстым! И его поздние произведения в чем-то сродни беременности его жены – по Москве ползли слухи, что ее начало (то бишь грех) восходило ко времени написания «Крейцеровой сонаты».
Набоков очень точно подметил это главное противоречие у Толстого, который «твердо решил, что если когда-нибудь и возьмется за перо после великих грехов своих зрелых лет, „Войны и мира“ и „Анны Карениной“, то будет писать лишь простодушные рассказы для народа, благочестивые поучительные истории для детей, назидательные сказки и тому подобное» [68]68
Набоков В.Лекции по русской литературе / Пер. А. Курт. М.: Независимая газета, 1996. С. 309.
[Закрыть]. Набоков отмечает в «Смерти Ивана Ильича» «не вполне чистосердечные попытки такого рода», но, по его словам, «в целом побеждает художник». А потом добавляет: «Этот рассказ – самое яркое, самое совершенное и самое сложное произведение Толстого» [69]69
Там же.
[Закрыть]. По сути, простота, к которой стремится Толстой, противоположна самой идее искусства, и, повторяя вслед за Набоковым, «это вздор, чушь»:
Толстой совершенно не справился с миссией, которую сам на себя возложил, а Набоков, восхваляя его стиль, безжалостно констатирует, что «Смерть Ивана Ильича» «предвещает русский модернизм» [71]71
Там же. С. 310.
[Закрыть].
Важно еще подчеркнуть утопическую составляющую размышлений Толстого. Ведь произведению искусства, каким его видит Толстой, должны быть не только присущи «цельность» и «органичность», мало того, чтобы его «форма и содержание составляли одно неразрывное целое» [72]72
Толстой Л. Н.Что такое искусство? С. 132.
[Закрыть]. Оно должно быть местом вселенской гармонии, единения всех людей в великом экуменическом союзе: «Содержанием искусства будущего будут только чувства, влекущие людей к единению или в настоящем соединяющие их; форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям» [73]73
Там же. С. 201.
[Закрыть].
Систематическое смешение эстетики и морали вписывает Толстого в традицию русской утопии, и важно подчеркнуть, что это касается не только его искусства, но и жизни. Толстой намеревался создать в парадигме морали и христианских взглядов свой утопический топос искусства, в котором искренность была бы гарантом всеобщего счастья и каждый человек мгновенно понимал бы написанное. Но к несчастью, понимать в нем было бы особенно нечего.
В морализме, который пронизывает эстетические взгляды Толстого, таится серьезная угроза. А. Жуффруа очертил ее в своем послесловии к французскому изданию Толстого, где он называет писателя «предвестником» А. А. Жданова, доказывая эту точку зрения тем, что оба они задаются вопросом: кому и чему может служитьискусство [74]74
Jouffroy A.De la mystique à la politique ou Tolstoï annonciateur de Jdanov // Tolstoï L. Écrits sur l′art. Paris: Gallimard, 1971. P. 481–490.
[Закрыть]. Он подчеркивает опасность идеи, что нужно осудить произведение, которое нам не понятно, поскольку народ его тем более не поймет (так Толстому были непонятны Бодлер, Верлен, Вагнер, Малларме, Метерлинк, Ибсен и многие другие авторы, которых он называет «развращенными паразитами»). Жуффруа слышит здесь те же нотки, что в ждановском лозунге «Литература – дело народа!». Не заходя так далеко, как Жуффруа, мы можем сказать, что угроза тоталитаризма кроется в теориях Толстого, как и в любых утопических построениях.
Заметим, между прочим, что в 1920-х годах журнал «На посту» в публикациях, пропагандирующих пролетарское искусство, базирует свою идеологическую кампанию на двух столпах: «искренности» и «простоте». Добавим сюда, что эстетические концепции постфутуристов в том виде, как их определит ЛЕФ (Левый фронт искусств), и особенно «Новый ЛЕФ», в некотором смысле созвучны утверждениям Золя и Толстого. Но к счастью, последнему не удалось осуществить свои намерения. У него обнаружился могучий противник – он сам.
Эти наблюдения показывают, что подобный дискурс «искренности», выстроенный вокруг понятия «реализм» (все еще довольно туманного), рвется вытеснить главный предмет, который литература должна в точности назвать – а именно ее саму.
Если довести этот подход до логического конца, мы просто-напросто выйдем за рамки литературы (ведь литературное произведение, которое не называет самое себя, сводится к простому отчету о событиях). Однако, как мы покажем дальше, в противоположном подходе заключена такая же опасность.
Авангард и автореференциальность: от абстракции – к молчанию
Публикация в 1913 году сборника «Помада» Крученых ознаменовала важный этап в процессе ликвидации той составляющей произведения искусства, которую мы назвали «первым означаемым». О его стихотворении «Дыр бул щыл», ставшем эмблемой кубофутуризма, в предисловии было сказано, что это «стихотворение из слов, не имеющих определенного значения» [75]75
Крученых А.Помада // Крученых А. Избранное. München: Wilhelm Fink Verlag, 1973. С. 55. Также в кн.: Крученых А.Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб.: Академический проект, 2001. С. 55. (Новая библиотека поэта; малая сер.)
[Закрыть]. А значениеимеет прямое отношение к первому означаемому. Футуристы называли «заумью» (а в живописи ей соответствует супрематизм Малевича) поэзию, освобожденную от всякой «нарративности» в широком смысле этого слова, – то есть текст, который не подчиняется требованиям горизонтального синтаксиса, и слова, из которых он состоит, не должны непременно вступать между собой в фиксированные связи. Таким образом они подпадают под определение «слова как такового» (из первых футуристских манифестов). Хлебников называл это же «самовитым словом». Все авангардные течения доводят эту идею до логического конца, в результате, как предел абстракции, возникает «беспредметность», или, как позже обозначит ее Туфанов, «без образность». В результате единственная ощутимая реальность в абстрактной поэзии, вроде стихотворения Крученых, единственная названная в них вещь – это само стихотворение. Если пользоваться устаревшими категориями, содержаниеизгнано, осталась одна лишь форма,та самая ложь,которую почитает Оскар Уайльд и на которую обрушивается автор «Войны и мира».
Можно сказать, что, придумав фонетическую поэзию, Крученых (а вслед за ним Г. Балль со своими Lautgedichte [76]76
звуковыми стихотворениями (нем.; прим. пер.).
[Закрыть]и многие другие) доводит модернистский проект до крайности: он становится создателем мира автономного и, само собой, автореференциального, потому что, как он говорит в знаменитой «Декларации слова как такового» (1913), «новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот» [77]77
Крученых А. Декларация слова как такового. СПб., 1913 (переизд.: Крученых А. Апокалипсис русской литературы. М., 1923).
[Закрыть]. По сути, Крученых хотел свести к минимуму антиномию мысль/речь, поскольку «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее» [78]78
Крученых А.Декларация заумного языка // Литературные манифесты: От символизма до наших дней. М.: Издательский дом XXI век; Согласие 2000. C. 204.
[Закрыть]. Опять процедура ровно та же, какая проявляется в живописи: читая теоретические трактаты Малевича, мы понимаем, что отказ от предмета или сюжета (первого означаемого) обусловлен онтологической необходимостью добиться новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете.
Но модернизм, который стремится, оттолкнув полностью первое «нарративное» содержание, довести до конца эксперимент с формой и требует от нее, чтобы она прежде всего отсылала к самой себе, а уж потом, по правилам некой, как минимум, туманной метафизики, к какой-то гипотетической Целостности, – тоже заходит в тупик. Мы не хотим сказать, что абстрактное искусство, которое развилось из принципов, заложенных импрессионистами и подхваченных потом кубистами, ничего не дало, совсем наоборот (несмотря на то, что оно по достаточно понятным причинам оставило более яркий след в живописи, чем в литературе). Но радикализация эстетических идей, которая проявилась в этой области, показала, что, когда эти взгляды доводились до крайности, произведение, созданное на их основе, выходило в некое утопическое пространство, ограниченное пространство их собственной реальности. В книге «История утопии в России» Л. Геллер и М. Никё говорят об этом явлении, верно констатируя, что модернизм «привел к фундаментальным изменениям в утопических идеях», – имеется в виду, что «он переводит утопизм из области представленного содержания в область творческой деятельности как таковой»: «представитель символизма объявляет себя ни больше ни меньше, как демиургом, творцом миров, или, скорее, „теургом“, создателем мифов и религий» [79]79
Heller L.,Niqueux M. Histoire de l’utopie en Russie. Paris: P.U.F, 1995. P. 173.
[Закрыть]. Авангард присвоил этот процесс создания новых миров. В эстетическом плане это означало построение системы, откуда было полностью изгнано первое означаемое, причем автономность этой системы впрямую рассматривалась как гарантия ее способности выразить мир во всей полноте. Другими словами, ложьвот-вот должна была стать правдивостью.
