Текст книги "Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности"
Автор книги: Жан-Филипп Жаккар
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Жан-Филипп Жаккар
Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
ОТ АВТОРА
Книга, предлагаемая вниманию читателя, состоит из статей и эссе, написанных в разное время в течение последних пятнадцати лет. Некоторые из них публикуются впервые, другие – впервые на русском языке, а какие-то уже были опубликованы на русском языке в журналах и коллективных сборниках. По причинам, которые станут понятными читателю, работы расположены в книге не по хронологии их написания, а по логике общей концепции книги, целью которой является продемонстрировать: в любом литературном произведении присутствует определенный «дискурс о себе», что позволяет ему стать автономным («самовитым») миром. Эта идея стала очевидной в эпоху модернизма, и связанной с нею тематике посвящены «Введение» и статьи первой части «Уроки модернизма». Во второй части («Поэтическая революция в опасности») рассматривается сущность эстетического перелома, который произошел в начале XX века, и препятствия, с которыми авангард сталкивался в течение всей своей краткой жизни и которые превращали его утопические мечты первых лет существования в трагическое чувство абсурдности мира в 1930-е годы. Именно литературе «абсурда» посвящена третья часть – «Философия и эстетика абсурда (Хармсиада)», в которой собраны статьи о творчестве Д. И. Хармса, написанные после публикации в 1991 году по-французски нашей книги «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (по-русски: СПб., 1995) и являющиеся в некотором роде ее продолжением. Но крушение авангарда и его превращение в «абсурд» не уничтожило процесса осознания формы и автореференциального характера любого произведения, и это укорененное наследство эпохи модернизма позволяет по-новому посмотреть на классиков. Именно такое их перечитывание и предлагается в четвертой части («Перечитывая классику»). Последняя же часть – «Освобожденное слово, свободное слово» – является попыткой показать, что автореференциальность и автономность художественного мира дали русской литературе (именно литературе, а не писателям) возможность сопротивляться в самые страшные годы истории страны и сохранить «свободное слово».
Статьи здесь воспроизводятся почти без изменений – так, как они публиковались в свое время, что объясняет в самых давних из них некоторое старение содержания и научного аппарата. Только в отдельных случаях для удобства читателя даны ссылки на более актуальные и доступные источники. Это было особенно необходимо в наших давних работах о Хармсе, тексты которого, не изданные в то время, цитировались по рукописям. Поскольку эти работы были написаны для разной публики и в разное время, то неизбежно в них найдутся иногда повторы идей или показательных примеров. В самых ранних из них могут встречаться и размышления, вошедшие в нашу уже упомянутую книгу о Хармсе, так как они были написаны до ее публикации на русском языке. С другой стороны, необходимо оговориться, что некоторые исследования, написанные по-французски (например, послесловие к новому переводу «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя), изначально предназначались для широкой франкоязычной публики, которой иногда необходимы сведения и уточнения, абсолютно лишние для русского читателя. По этим причинам краткая справка о времени написания статьи и о публике, на которую она изначально рассчитывалась, дается в первом примечании к каждой статье, полная же библиографическая справка первых публикаций дается в конце книги.
«Хотелось бы всех поименно назвать», да список получился бы слишком длинный: решение «автора» издать книгу, причем нена своем родном языке, – настоящая беда для окружающих его людей: без тщательной работы переводчиков, без помощи петербургских, московских и женевских друзей и коллег и, главным образом, без постоянной поддержки и огромной редакторской работы В. Н. Сажина эта затея была бы обречена на неудачу. Выражаем им искреннюю признательность и благодарность.
Женева, август 2010 г.
ВВЕДЕНИЕ
Литература напоказ: от модернизма к классикам [*]*
Публикуется впервые.
[Закрыть]
С этой историей случилась история.
Н. В. Гоголь
Скажем сразу: литература в первую очередь говорит о себе самой.
Всякое произведение, как бы увлекательно и добротно ни было его повествовательное содержание, говорит о себе самом, выставляет себя напоказ, проявляя при этом большее или меньшее целомудрие или, наоборот, кокетство, играя со своими многочисленными зеркалами, без конца вкладывая текст в текст.
Эта игра отражений менее различима в периоды «реализма» и более заметна в другие эпохи – естественно, во времена авангарда, но также и в эпоху барокко, а на самом деле она ведется всегда, потому что без нее литературы бы просто не было. Однако в XX веке намеренное обнажение приема становится по-настоящему демонстративным, и можно утверждать, что именно модернизм заставил (в первую очередь критиков, а вслед за ними – и читателей) осознать эту обязательную и неотъемлемую составляющую художественного текста. Это изменение взглядов представляется нам одним из главных уроков эпохи модерна [2]2
В этой статье, как и во всей книге, речь пойдет о вопросах, связанных с понятием, которое по-французски называют «modernité», в том смысле, в каком его понимал Ш. Бодлер в эссе «Художник современной жизни» (1845). Поскольку единого термина, эквивалентного ему, в русском литературоведении пока нет, кроме, пожалуй, отталкивающего слова «модерность», мы будем использовать разные слова, подходящие по смыслу в конкретном контексте («модернизм», «новизна», «новаторство», «современность» и др.). В тех случаях, когда ни один из этих терминов не подходит, будем использовать, хотя и без особого энтузиазма, слово «модерн». Этот термин традиционно употребляют для обозначения периода в истории европейского искусства и архитектуры с конца XIX до начала XX века, но мы, вслед некоторым последним публикациям по истории европейского искусства, будем использовать слово «модерн» в более широком понимании, синонимичном описанному выше. См., например, замечание О. Б. Вайнштейн в «Предисловии составителя» к недавно вышедшей подборке статей на эту тему: «Термин „модерн“ в отечественной науке обычно используется для обозначения периода развития европейского искусства конца XIX – начала XX века. Но мы ориентируемся на более широкое понимание этого термина, как аналог английского термина „modernity“, немецкого „Modernität“ и французского „modernité“. Он обозначает эпоху „современности“, когда после завершения основных буржуазных революций в Европе начинала формироваться городская культура, главными ценностями которой выступали Прогресс, Новизна и Мода. Впервые понятие „modernité“ в таком значении стал использовать Бодлер в своих очерках „Художник современной жизни“ (1845). Хронология общества „модерна“ исчисляется примерно с конца XVIII – начала XIX века. Теория модерна разрабатывалась Г. Зиммелем, Э. Дюркгеймом, В. Беньямином, М. Вебером, Ю. Хабермасом. Подробнее о разных концепциях модерна см.: Frisby D.Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge: Polity Press, 1985» (Викторианская культура: современный взгляд // Новое литературное обозрение. 2004. № 70. С. 91).
[Закрыть], уроком, который позволяет не только постичь эстетику модерна, а за ней и современную, но еще и по-новому взглянуть на прошлое. По этой причине наши исследования ведутся в порядке обратной хронологии – от анализа эстетической революции, отметившей начало XX века, и ее последствий, – назад, чтобы уже потом заново перечитать некоторые канонические тексты классики.
Итак, автореференциальная составляющая, органически присущая литературе, – главная тема нашей книги; мы хотим показать, что именно присутствие в произведении разговора о нем самом определяет, во-первых, степень новизны текста, во-вторых – степень его автономности.Как мы увидим, именно эта автономность помогает литературе выжить, несмотря на попытки извне подчинить ее каким-то требованиям, неважно, – политического или эстетического толка.
* * *
Для начала зададимся вопросом: о чем говорит литература? Действительно ли она рассказывает о внешнем мире, о мире реальном,как утверждает реализм? Конечно же нет: ведь мы прекрасно знаем, что ни госпожа Бовари, ни Базаров не существовали как люди из плоти и крови. Мы просто притворяемся, что верим в эту «миметическую иллюзию» (illusion mimétique),эту маленькую эстетическую «ложь», которую развенчали люди эпохи модерна, утверждавшие, что единственная действительно реальная вещь в произведении искусства – само произведение.
Именно в конце XIX века, когда начинается борьба с так называемым «реализмом», эта идея начинает овладевать умами: О. Уайльд в «Упадке искусства лжи» («The Decay of Lying», 1889) без всяких экивоков говорит, что искусство никогда не выражает ничего, кроме самого себя, а в «De profundis» (1897) – что «Искусство начинается лишь там, где кончается Подражание» [3]3
Уайльд О.Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 446.
[Закрыть]. Тут есть одна хитрость, даже обман, который, однако, всегда присущ литературе; то, что Уайльд называет «ложью», – в конечном счете просто осознание факта: литература ориентирована не на внешний мир, а на саму себя, на возможность «себя показать» и тем самым сделаться автономной реальностью.
Эти идеи попадают в центр раздумий критиков XX века.
Ж. Барбедет в работе «Приглашение к обману» [4]4
Barbedette G.L’invitation au mensonge: Essai sur le roman. Paris: Gallimard, 1989.
[Закрыть]детально изучил явление, которое он назвал «ирреалистической традицией», наглядно показав тот замкнутый мир, который представляет собой литература в процессе многовекового развития. Барбедет ведет счет от «Дон-Кихота», первого романа, принадлежащего модерну, и дальше – до Уайльда, Г. Флобера, М. Пруста, В. В. Набокова, не забыв знаменитого стерновского «Тристрама Шенди», этого образчика автореференциальности, зачаровавшего, по совершенно очевидным причинам, русских формалистов и авангардистов.
Ж. Блен в исследовании о Стендале тоже относит Л. Стерна к предшественникам романа модерна и говорит о субъективном реализме —реализме, который ставит под вопрос идею «правдивости» и заставляет читателя заключить «пакт неискренности» (pacte de mauvaise foi) [5]5
Blin G. Stendhal et les problèmes du roman. Paris: Corti, 1954.
[Закрыть].
Проблема правды и лжи неизменно подводит нас к задаче автореференции (которая не отменяет требования говорить по существу) – и эта задача стоит перед каждым произведением, ведь текст никогда не пытается запутать сам себя, только иногда читателя. В «Искусстве романа» М. Кундера утверждает, что «творчество всякого романиста неявно включает в себя взгляд на историю романа и на то, что такое роман» [6]6
Kundera M.L’art du roman. Paris: Gallimard, 1986. P. 7.
[Закрыть]. Обобщив эту мысль, скажем: всякое литературное произведение «неявно включает» в себя авторский взгляд на собственный текст, во всяком произведении затрачено, как минимум, столько же усилий на то, чтобы выразить этот взгляд, сколько и на то, чтобы рассказать историю (и неважно, явно это делается или неявно). Эта автореференциальность становится очевидной в поэзии модерна. Так, например, Д. Джексон в начале книги «Поэзия и ее Другой» анализирует «структуру неопределенности в поэзии модерна» и утверждает, что в этих текстах больше говорится об их собственной сути и о языке, чем об окружающем мире [7]7
Jackson J.La poésie et son autre: Essai sur la modemité. Paris: Corti, 1998.
[Закрыть].
Как видим, критика регулярно обращается к этой теме, по крайней мере в XX веке. Но было бы неверно считать, что авторе-ференциальны только те произведения, которые причисляются к модерну, или, наоборот, что только автореференциальные произведения являются модернистскими. Если упростить и схематизировать до предела, можно сказать, что история любой литературы развивается под влиянием двух тенденций, которые задаются типом отношений между понятиями «формы» и «содержания» (используя терминологию, несостоятельность которой мы еще постараемся доказать). Первая тенденция состоит в том, чтобы сделать произведение отражением реальности, или, иначе говоря, установить приоритет «содержания» (неважно, какого именно: рассказываемой истории, описываемой реальности или передаваемого сообщения), пренебрегая при этом «формой»; вторая тенденция, наоборот, отдает предпочтение «форме», переводит так называемое «содержание» в разряд необязательного, доходя в некоторых радикальных экспериментах XX века до полного его вытеснения. Примером может служить, скажем, фонетическая поэзия. Этот переход к абстракции стал ключевым моментом в истории литературы (конечно, он сыграл еще б ольшую роль в истории изобразительного искусства), потому что именно тогда стало очевидным, что форма является составной частью так называемого «содержания» до такой степени, что может полностью заключать его в себе.
Ощущение новизны в литературе – результат развития второй из двух тенденций. Почему? Потому, что именно в случаях, когда форма специально показана,мы чувствуем и осознаем ее в максимальной степени. Но дальше мы увидим, что литература не дожидалась появления авангарда, чтобы заговорить о себе и показать себя.
Надо еще уточнить, что автореференциальный дискурс существует в разных проявлениях, которые, как правило, дополняют друг друга. Бывает автореференциальность внутренняяпо отношению к произведению (говорящая структура, в том числе и зеркальная, игра со всем набором тропов и стилистических фигур), а бывает и внешняяпо отношению к произведению, но внутренняя относительно литературы, – когда задействуется весь набор связей, образующихся вокруг текста в рамках литературного процесса (интертекстуальные связи, пародийные, дебаты между школами и т. д.). Самый наглядный случай автореференциальности – это, конечно, «зеркальная» структура некоторых произведений, в которых к каждому элементу добавляется дополнительный смысл – задаваемый их местом в этой структуре. Мы это продемонстрируем в статьях, посвященных «Дьяволиаде» М. А. Булгакова, «Реквиему» А. А. Ахматовой, «Старухе» Хармса, петербургским повестям Гоголя, «Капитанской дочке» А. С. Пушкина и «Отчаянию» Набокова. Однако интертекстуальный диалог с другими литературными произведениями, какую бы он ни принимал форму, нужно также рассматривать как зеркальное отражение, вследствие чего и он относится к нашей теме. Потому что именно в диалоге произведения с самим собой и с другими текстами литература и формируется, постоянно самообновляясь.
Таким образом и происходит развитие литературы – она колеблется, словно диафрагма, между периодами, когда она описывает внешний мир (хоть и выдуманный, но дающий ощущение реальности), и периодами, когда она увлекается особенностями формы и сосредоточивается на принципах собственного построения, то есть на себе самой. В конце XIX века стычки между этими двумя тенденциями обострились в процессе утверждения идей модерна, которые будут играть все более важную роль в следующие десятилетия, ожесточенно обрушиваясь на противоположные взгляды, самым знаменитым носителем которых в своих работах об искусстве (и, к счастью, только в них) оказался Л. H. Толстой.
В этом процессе авангард предложил нечто радикально новое. По сути, прежде чем заняться конструированиемновых художественных миров, авангард пустился в грандиозное предприятие по деконструкциимиров старых (а их ярые противники видели в этой деконструкции просто деструкцию, разрушение). Переход к абстракции станет окончанием этой работы, финальной точкой в деконструкции, после которой уже пора было конструировать. Но как в первой фазе этого процесса ( деконструкция), так и во второй (конструирование)в центре внимания остаются формальные приемы, или, иначе говоря, фактурапроизведения. В. Б. Шкловский очень точно уловил задачи этого «воскрешения слова» в форме,освобожденной от языковых условностей, причем он писал об этом в самом начале своего осмысления футуризма, в 1913 году, и именно из этого его наблюдения родился формализм.
Конечно, в этом проекте, целью которого было создать совершенно новый предмет литературы, ориентированный только на самое себя, как на виртуальное пространство, в котором он сам себя выстраивал, была немалая доля утопизма. И это отчасти объясняет те трудности, с которыми очень быстро столкнулся авангард.
В живописи перспективы выглядели весьма многообещающими (искусство XX века покажет, что так оно потом и оказалось): принципы супрематизма, предложенные К. С. Малевичем, которые захватывают одновременно высшую фазу процесса деконструкции и начало процесса реконструкции, а также «аналитические» эксперименты П. Н. Филонова – ограничимся только этими двумя примерами – дали грандиозный импульс таким формам искусства, в которых можно было экспериментировать вне связи с какими бы то ни было проявлениями нарративности.
В словесности ситуация оказалась сложнее: заумь, которую А. Е. Крученых в предисловии к своей книге 1916 года «Вселенская война» называет поэтическим аналогом супрематизма в живописи, очень быстро продемонстрировала, что ее возможности ограничены. Зачатки этих трудностей сказывались, например, в сведении поэмы к одному звуку, которое предлагал В. Гнедов уже в 1913 году в своей «Поэме конца». Литература должна была как-то реагировать: авангард уже объявил о смерти романа, и теперь декларировалось, что поэзия может быть только фонической (или, как сегодня говорят, звуковой). То, что А. В. Туфанов в 1920-е годы объявляет себя прямым последователем В. В. Хлебникова и пытается вернуть на повестку дня заумную поэзию в самой радикальной ее форме, весьма красноречиво иллюстрирует эту ситуацию.
Заумный язык, которым пишет Туфанов в это время, основан на понятии текучести, и его следует рассматривать как один из возможных вариантов развития абстракции, в том виде, как ее представлял себе исторический авангард. Мы покажем, что понятие текучести, связанное, с одной стороны, с философией А. Бергсона, а с другой – с наследием Гераклита Эфесского, которое в то время популяризирует М. О. Гершензон, будет оставаться в центре внимания на протяжении всего Серебряного века. Это коснулось всех: символистов, потом поздних заумников, таких как Туфанов и его ученики (будущие обэриуты), и многих других. Идея текущей воды, которая может находиться одновременно всюду, оставаясь однородной, совпадала с самой сутью философских и эстетических взглядов поколения: охватить сразу всю полноту мира, в вечности его нескончаемого обновления, а затем вложить эту полноту или эту «прекрасную мгновенность» (по выражению Туфанова) в художественную форму, которая бы отразила ее в точности. История показала: эта идея была своего рода «оптическим обманом», что стало понятным в 1930-е годы.
Причины разочарования в этой идее были многочисленны, и ясно, что идеологическая позиция власти сыграла здесь важную роль. Но все-таки назвать эту причину единственной было бы слишком просто. Хотя многих деятелей авангарда репрессировали, а власть на долгие годы навязала искусству нелепую эстетическую систему (нелепую уже потому, что была навязана), не следует считать это единственной причиной начавшегося в конце 1920-х годов ухода авангарда со сцены. Социалистический реализм был попыткой, хоть и раздутой, но, в конце концов, довольно логичной, вернуть в центр внимания то, что раньше называли «содержанием», со всей «нарративностью» (в широком смысле), которая с ним связана. С этой точки зрения просто продолжалось колебательное движение литературы, которая после десятилетий формальных экспериментов должна была, вероятно, возвратиться к более традиционным способам выражения. Гораздо большая ошибка идеологов соцреализма – введение контроля за содержанием. Но литература умеет себя защитить, и ее история в Советском Союзе доказала, что навязать литературному процессу единственный путь развития невозможно. Фигура Хармса, которому посвящены многие статьи в этой книге, и особенно его показательный уход из поэзии в прозу могут служить неопровержимым доказательством этого. В книге «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (1995) мы уже имели случай показать, что творчество этого писателя в тридцатые годы органически вписывалось в литературные процессы позднего европейского авангарда, в то, что делали предшественники экзистенциализма. Для них, – например, для Р. Домаля – «абсурд» стал «очевидностью» (ср. эссе этого французского писателя, сгруппированные под заголовком «Абсурдная очевидность» [8]8
Daumal R.L’évidence absurde. Paris: Gallimard, 1972.
[Закрыть]).
В этой перспективе исследование метафоры текучести, о которой мы говорили выше, очень наглядно с точки зрения демонстрации процессов, важных для всего поколения позднего Серебряного века. Тем более что она встречается не только у Туфанова или в первых литературных опытах Хармса, но и у многих их современников, которые видели в образе текущей воды не только метафору бесконечно обновляемого времени, в точности соответствующую определенному утопическому в идению, характерному для авангарда, но еще и метафору вселенского языка, способного выразить «все» разом. В тридцатые годы вода застыла, она стала «твердой, как камень» (по словам Л. С. Липавского в его «Исследовании ужаса»). Этот яркий образ можно связать со словами «не течет великая река» в начале «Реквиема» Ахматовой: застывшая река – емкая метафора для судьбы, постигшей в тридцатые годы поэтическое слово и самих поэтов. Это также точная метафора крушения надежд авангарда, который верил, что им обретено текучее слово, способное выразить мир во всей его полноте. Этот образ прекрасно отражает и положение человека абсурда в мире, в котором отказ от времени приводит не к долгожданному бессмертию, а к одной-единственной вечности – к Смерти.
В конце «Реквиема» есть какой-то проблеск надежды, если не экзистенциальной, то во всяком случае на уровне поэтики. В «Старухе» Хармса, написанной практически в то же время, что и поэма Ахматовой, надежды нет: в конце повести человек преклоняет колена перед гусеницей, безысходность царит в этом мире, где пульсирует пугающая тишина отсутствия Бога. Это отсылает нас к литературным процессам, происходившим не только в России. Вечные вопросы человека, брошенного в мире, которого он не понимает, мы обнаруживаем в литературе разных стран, и особенно там, где утопическая мысль проявлялась в наиболее радикальных формальных экспериментах: «Старуха» была написана незадолго до первых экзистенциалистских текстов и незадолго до появления в Европе «литературы абсурда». Конечно, эти вопросы волновали человека модерна постоянно, и мы просто оказываемся свидетелями смены периодов оптимизма и пессимизма в тех ответах, которые он на них получает. Это отчасти объясняет параллели, которые можно провести между Хармсом и Ф. М. Достоевским, а также – Гоголем.
«Чувство абсурдности» мира (А. Камю), которое не покидало Хармса и многих его современников, связано с трагическим осознанием того, что индивид и окружающий его мир разделены огромным пустым пространством. Проза Хармса тридцатых годов страница за страницей рассказывает об этой пустоте, которая разрушает идиллическую текучесть мира, а также о жестокости отношений, которые порождает такая раздробленность реальности. С Хармсом могла произойти настоящая эстетическая катастрофа, ведь его возвращение (пусть частичное) к повествовательности грозило подвести его к полной пустоте, следствием которой могло бы стать абсолютное молчание: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить», – как сказано о рыжем человеке, о котором нам обещали рассказать и которого на самом деле не было. Но именно в тот момент, когда могла разразиться агония литературы, происходит чудо —чудо, опять же, связанное с автореференциальной составляющей литературы, которая лежит в основе всякого произведения. Когда текст оказывается лишен содержания, которое могло бы стать объектом повествования, когда о пустоте уже нечего сказать, кроме того, что в ней ничего нет, от текста остается только сам текст. И становится ясно, что творчество Хармса в тридцатые годы говорит тоже – о себе самом, несмотря на то, что его главной задачей было показать трагизм существования. Получается, что и здесь мы сталкиваемся с тем же зеркальным эффектом, который до того замечали в структуре ряда произведений: как выясняется, ни один текст не свободен от этого приема.
Абсурд в литературе, в той его форме, которая сложилась в конце тридцатых годов, был выходом безнадежности, а она следовала из тех обстоятельств, что окружали закат авангарда в России. Но очевидно, были и другие формы. Набоков, находившийся в относительно более спокойных условиях эмиграции, представляет собой, может быть, лучший пример совершенного равновесия между некоторой вновь обретенной «нарративностью» и открыто выраженной осознанной метанарративностью. С этой точки зрения можно сказать, что Набоков проложил путь постмодернизму, а точнее, тому направлению в постмодерне, которое возведет узаконенный «обман» в число своих основных принципов, присоединившись к мнению героя «Отчаяния»: «всякое произведение искусства обман».
Может показаться, что описанные свойства характерны только для литературы эпохи модерна. Действительно, автореференциальная составляющая литературы в XX веке обретает такую важность или, по крайней мере, становится настолько заметной, как никогда не была до того. Но мы хотим показать, что эта составляющая сопутствует литературе постоянно, а задача читателя – найти ее признаки. Такое приглашение читателя к активному участию в выстраивании смысла достаточно ново, и в результате приобретает особую актуальность проблема рецепции произведения. Перечитывание классиков, в особенности, может быть, самых «классических» из классиков, в этом смысле представляется важнейшим делом. И мы должны быть благодарны периоду модерна за то, что он дал нам этот новый взгляд, который позволит обогатить восприятие классических текстов, часто по ходу истории – ив XIX и в XX веках – затруднявшееся тем, что в дело замешивались политические вопросы. Удивительная слепота В. Г. Белинского в отношении Гоголя, а потом Достоевского, катастрофические «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855) Н. Г. Чернышевского на долгие годы задали определенное восприятие этих классиков, тем более что в советское время мнение Белинского, Чернышевского и критиков их «лагеря» стало считаться единственно верным и основополагающим.
Чернышевский сталкивает Гоголя с Пушкиным, которому ставит в вину его эстетизм. Он сталкивает «содержание» и «форму», сатиру – и литературную игру и т. д. Он не понимает самой сути литературы и, очевидно, понимает Гоголя еще хуже, чем Пушкина. Возможно, лучший ответ на его текст дал Хармс 15 декабря 1936 года, накануне сталинских церемоний, посвященных столетию со дня смерти поэта:
О Пушкине
Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто о нем ничего не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александр I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь.
А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу [9]9
Хармс Д.Полн. собр. соч.: <В 5 т., 6 кн.>. СПб.: Академический проект, 1997–2002. Т. 2. С. 113.
[Закрыть].
Через сто лет после смерти Пушкин оказывается в центре бесконечных рассуждений о природе своей «современности» – об этом с иронией и комизмом и говорит Хармс в тексте, написанном, естественно, «в стол».
В конце концов, все сводится к проблеме восприятия литературного произведения, к которой необходимо будет обратиться в рамках нашего разговора о «новизне» в литературе. Чем больше у писателя признаков «новизны», тем произвольнее его восприятие. В качестве доказательства можно предложить хотя бы грандиозное недоразумение с Гоголем, из которого критика долго и ожесточенно делала реалиста (а он им не был), и с Пушкиным, которого впоследствии «реабилитировали» и отмыли от обвинений «утилитаристской» критики 50–60-х годов XIX века.
Пушкин ведет автореференциальную игру постоянно, и не удивительно, что именно формалист Шкловский первым сравнил его со Стерном в статье 1923 года «Евгений Онегин (Пушкин и Стерн)» [10]10
Шкловский В.«Евгений Онегин» (Пушкин и Стерн) // Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, 1923. С. 206–220.
[Закрыть]. Иногда эта игра у Пушкина подчеркнута, например, когда он иронизирует по поводу избитой рифмы «розы – морозы». Однако иногда она менее заметна. Об этом пишет в своей статье о поэтике Пушкина Б. М. Гаспаров, который приводит как пример (эпизод смерти Ленского) строфу: «Тому назад одно мгновенье / В сем сердце билось вдохновенье. / Вражда, надежда и любовь, / Играла жизнь, кипела кровь». Неоригинальность рифмы, образ «кипела кровь» и, в более общем смысле, интонация, напоминающая самые избитые клише элегической поэзии, показывают, что Пушкин здесь не просто оплакивает смерть поэта, а иронически имитирует поэтический стиль самого Ленского. Кроме собственно повествования, здесь присутствует размышление о поэзии как таковой. И по той систематичности, с которой эта составляющая возникает в творчестве Пушкина, понятно, что его сюжет – это прежде всего сам процесс письма. Как говорит Гаспаров: «Целью его творческих усилий является не трансцендентный смысл, находящийся по ту сторону словесного произведения и лишь намеками проглядывающий в разрывах литературной ткани, – но само это произведение как таковое» [11]11
Гаспаров Б.Поэтика Пушкина в контексте европейского романтизма // Современное американское пушкиноведение: Сб. статей / Ред. и сост. У. М. Тодд III. СПб.: Академический проект, 1999. С. 320.
[Закрыть].
«Домик в Коломне» (1830) – безусловно, одно из произведений, где Пушкин дальше всего заходит в этом направлении, по крайней мере в нем эти проявления наиболее заметны. Кто-то может решить, что сюжет поэмы – история мужчины, который, переодевшись кухаркой, проник в дом вдовы и ее дочери, и тайна оставалась нераскрытой, пока его не застали за бритьем. Но тогда получится, что это просто шутка, водевильчик, разыгранный с блеском талантливым рифмоплетом. Советская критика, всегда проявлявшая невероятную смелость интерпретаций, увидела тут интерес к простому народу, или еще – провокацию поэта, от которого, после его возвращения с Кавказа, где шла русско-турецкая война, журналисты-реакционеры ждали патриотических выплесков. Если бы даже и так, это мало что объяснило бы, потому что в поэме прежде всего поражает – и это было многократно прокомментировано – прощание с четырехстопным ямбом, который господствовал в поэзии XVIII века («Четырехстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякий. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить…» [12]12
Цит. по изд.: Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: АН СССР, 1956–1958. Т. 4. С. 325.
[Закрыть]), а также использование новой поэтической формы (октавы, написанной пятистопным ямбом). Другая поразительная вещь – то, что Пушкин последовательно описывает все, что он делает. И последнее: это описание растягивается на десять строф – восемь в начале и две в конце, при том что в поэме их всего сорок. Это если не считать строф или частей строф внутри повествования, которые представляют собой отступления от него.
Итак, сюжетом, без всяких сомнений, является сам процесс написания поэмы, а также долгое размышление о поэзии в целом. Даже когда поэт все-таки погружается в саму рассказываемую историю в начале девятой строфы, он по ходу дела комментирует «ситуацию творчества», да еще и педалирует клишированную формулу «жила-была»:
Конец поэмы в провокационной форме подводит нас к тому, чтобы задаться вопросом, о чем же все-таки в ней говорится: («Как, разве все тут? шутите!»; «Ужель иных предметов не нашли?» [14]14
Там же. С. 337.
[Закрыть]). Что касается последней строфы, тут все достаточно ясно сказано: «Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего» [15]15
Там же. С. 338.
[Закрыть]– из рассказа ничего не выжмешь, кроме самого рассказа, в котором, как мы видим, речь вовсе не о кухарке, тем более что она совсем и не кухарка. Что же тогда хочет сказать Пушкин?
Ясно, что прежде всего тут присутствует разговор о процессе письма. И он не ограничивается комическим или лирическим рассуждением об октаве или метрике. Ирония и пародийное отношение затрагивает и сам жанрпроизведения. В начале истории нам представляют героиню Парашу в таком антураже, который заставляет предположить, что нас ждет описание любовной истории в духе сентиментальных романов: ее уже назвали «красотка наша», она и томная, и много работает, живет одна с матерью и так далее. Очевидно, по законам жанра и по воле читательских ожиданий, тут должен появиться некий герой и, в зависимости от тональности повествования, либо составить ее счастье, либо соблазнить и толкнуть на самоубийство. Действительно, герой появляется, но все ожидания оказываются обманутыми (не зря ведь он появляется переодетым!). Идет пародийная игра с привычными и даже незаменимыми клише, которые присущи определенным жанрам. Эта игра дополнительно подчеркивается окружающим текстом, даже если речь идет о простеньком затрепанном образе. Например, говорится, что летом, когда ставни дольше оставляли открытыми, «Бледная Диана / Глядела долго девушке в окно», – за этим немедленно следует комментарий в скобках: «(Без этого ни одного романа / Не обойдется; так заведено!)» [16]16
Цит. по изд.: Пушкина А.Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л.: АН СССР 1956–1958. Т. 4. С. 325. С. 330.
[Закрыть]. Итак, с одной стороны, непропорциональность структуры романа, которую мы показали, превращает ее в некоторый гибрид форм, но, с другой стороны, игровая и пародийная составляющая ведет нас еще дальше, поскольку затрагивается проблема жанра в целом. «Так вот, – восклицает Пушкин, – куда октавы нас вели!» [17]17
Там же. С. 337.
[Закрыть]
