Текст книги "Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности"

Автор книги: Жан-Филипп Жаккар

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Но всякий эксперимент имеет пределы.

В том же году, что и «Помада», вышла маленькая книжечка эгофутуриста Василиска Гнедова «Смерть искусству» [80]80
  Гнедов В.Смерть искусству. Пятнадцать (15) поэм. СПб., 1913. Переизд.: Гнедов В.Собр. стихотворений / Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури; вступ. ст., подгот. текста и коммент. С. Сигей. Trento, 1992; Гнедов В.Смерть искусству. Пятнадцать (15) поэм / Подгот. текста, коммент. Д. Кузьмина. М.: Арго-Риск, 1996.


[Закрыть], и это название заявляет некую программу, даже если под «искусством» тут понимается искусство традиционное, то есть плохое, которое предшествовало публикации этой брошюры. Она состоит из 15 «поэм» (в полновесном смысле этого слова в русском языке), но, вопреки заявленной форме, их длина не превосходит одной строчки, а в двух случаях вообще сводится к единственной букве; таким образом, эта книга становится высшей точкой на пути радикализации модернистской мысли: первое означаемое полностью отсутствует, автореференциальность максимальна. Ставшая знаменитой поэма 14 состоит из единственной буквы: «Ю». Разумеется, «ю» – предпоследняя буква алфавита, записанная в виде предпоследней поэмы сборника, – наводит на мысль о следующей букве: «я», которая, с одной стороны, занимает в алфавите последнее место, а с другой, означает то самое «я», которого мы вправе ожидать в тексте настоящего эгофутуриста. Это «я», между прочим, одновременно и автореференциально, и вписывает автономного индивида в великое Целое. Но это уже из области философии (связанной, заметим, с «нарративностью»). В интересующей нас перспективе «поэма» Гнедова поднимает другую более важную проблему – чт оименно называет такое произведение; другими словами, вопрос о месте этого произведения в том, что мы называем (пока еще) литературой.

Итак, мы уже знаем, что предпоследняя поэма «Смерти искусству» – «Ю». Но последняя поэма – не «Я». Она состоит из одного лишь названия «Поэма конца». Больше ничего нет – поэма уходит в полную афонию. Эта афония к тому же перформативна, потому что название, предвещающее конец, ведет к молчанию, хотя это молчание «декламировалось»: поэт В. Пяст вспоминал в 1929 году, что «слов <поэма> не имела и вся состояла из одного жеста руки, быстро поднимаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок», выписывая «нечто вроде крюка» [81]81
  Цит. по изд: Пяст В.Встречи. М.: НЛО, 1997. С. 176.


[Закрыть].

Конечно, можно сказать, как это и делает С. Сигей в предисловии к переизданию стихотворений Гнедова, что мы находимся здесь «у истоков современного синтетического искусства» [82]82
  Сигей С.Эгофутурналия без смертного колпака // Гнедов В. Собр. стихотворений. С. 7.


[Закрыть]. Тем не менее, вступая в эту вне-словесную область, мы меняем род искусства (на танец или театр). И. В. Игнатьев, поэт-эгофутурист, который подписал предисловие-воззвание к «Смерти искусству», объявил, что «в последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что» [83]83
  Игнатьев В.Пресловие <так!> // Гнедов В.Смерть искусству. С. 2.


[Закрыть]. Но немного тревожит дополнение, которое он делает о том, что дальнейший путь литературы – «Безмолвие»… Это безмолвие, конечно, называет нечто, но это нечто все больше походит на пустоту. Будучи образцовой автореференциальной системой, оно угрожает проявить в конце концов одно-единственное свойство – неспособность к высказыванию.

Можно сказать, что, если бы литература пошла за Толстым или за Гнедовым, нам было бы теперь особенно нечего читать.

Абсурд: автореференциальный крик

Перед тем как двинуться дальше, повторим, что автореференциальность является, несмотря ни на что, фундаментальной чертой литературы, которая в большой степени представляет собой высказывание о себе самой. Без этого автореференциального измерения она попросту не была бы уже литературой. Руководствуясь этой идеей, мы можем оценить какой угодно текст какой угодно эпохи на предмет его новизны. Маленького примера из Гоголя будет достаточно, чтобы это доказать (в чем, кстати, нет ничего неожиданного, ведь Гоголь, безусловно, из тех классиков, новизна которых проявляется наиболее остро). Рассказ Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» начинается словами: «С этой историей случилась история». В этом высказывании первое вхождение слова «история» отсылает к первому означаемому, то есть к тому, что нам собираются рассказать о Шпоньке (или, скорее, попробовать рассказать, поскольку повествование получается, как минимум, хаотичное), а второе вхождение отсылает ко второму означаемому, то есть к истории самого текста, и если внимательно прочитать этот небольшой рассказ, который внезапно обрывается из-за того, что у повествователя нет последних листков, понимаешь, что его сюжет – не столько Шпонька, сколько сама литература и средства, которые есть в ее распоряжении.

Явление, которое мы наблюдаем в начале XX века, представляет собой не что иное, как усиление свойства, присущего всякому литературному начинанию: нападки на «миметическую иллюзию», как и великая утопическая идея «слова как такового», повлекли за собой возможность сведения к нулю пространства называемого и, как следствие, словесного элемента, которому полагалось его называть. Иначе говоря, если «Ю» еще представляло собой «нечто» – пусть это был только звук и, возможно, даже одна из тех «чистых форм», о которых мечтал Малевич, – то последовавшее дальше молчание стало свидетельством некоторой метафизической пустоты, последствия которой будут весьма ощутимы в XX веке. Ее выражением станут, например, первые ростки течения, которое можно (хоть и не без осторожности) назвать абсурдом.Даниил Хармс, который болезненно перенес это крушение утопических мечтаний авангарда, не подозревал, насколько он точно подметил в записных книжках: «Чистота близка к пустоте» [84]84
  Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 1>. С. 444.


[Закрыть]. И близость тут была не только фонетической.

В малых текстах тридцатых годов Хармс ставит перед собой задачу (в дополнение к другим, например к изображению кошмарного быта) – назвать эту угрожающую пустоту. Его ключевой текст «Голубая тетрадь № 10» (1937) – именно об этом:

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить [85]85
  Хармс Д.Полн. собр. соч. Т. 2. С. 323.


[Закрыть].

Каждый элемент этого текста – попытка назватьчасть несуществующего персонажа, так что читатель задается вопросом, о чем вообще в нем говорится.Это цепочка маленьких «ю», которые стремятся стать речью, но эта речь замкнута на себя саму. И хотя угроза молчания (пустоты) здесь ощущается, надо признать, что, несмотря на это, перед нами – текст. Однако встает вопрос: текст о чем? Ответ же возвращает нас к изначальному постулату: это текст о тексте.

Многие тексты Хармса устроены по тому же принципу, что и «Голубая тетрадь № 10». Как мы уже имели возможность показать [86]86
  Жаккар Ж.-Ф.Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995.


[Закрыть], эти «рассказы» очень часто представляют собой набор из начал нескольких текстов. Как будто автор пытается двигаться от нуля, в котором он запутался, к единице, (к существованию)которая остается недостижимой. Как будто время превратилось в пространство, а само пространство к тому же еще и сводится почти что к пустоте. Минималистская миниатюра «Встреча» (без даты) дает хороший пример этого процесса:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все [87]87
  Хармс Д.Полн. собр. соч. Т. 2. С. 345.


[Закрыть].

Здесь мы имеем дело с отсутствием события, скрытым под внешней формой вполне классического начала повествования «Вот однажды…». Используя термин, который иронически используется Хармсом в его эстетической системе, – «симфония», можно сказать, что это скопление маленьких «встреч», начал повествования, которым не удается обрести статус повествования, составляя тем самым хаотическую картину мира. Многие его тексты построены по этим же законам, например: «Начало очень хорошего летнего дня», которому дан подзаголовок «симфония» (симфония, представляющая собой сопоставление в пространстве начал нескольких событий), «Синфония <так!> № 2» (в которой повествования резко обрываются, следуя друг за другом без всякой связи), «Случаи» (где персонажи умирают, едва появившись в текстовом пространстве) и многие другие. Не без интереса замечаешь, что в некоторых текстах каждый фрагмент «симфонии» пронумерован, и это можно понять как другой тип авторефлексии текста, или, иначе говоря, «мета-повествование». Это применимо к таким текстам, как «Связь», «Пять неоконченных повествований», название которого само по себе весьма красноречиво. Все они представляют собой безнадежные попытки повествования обрести существование, но каждая такая попытка оказывается отброшена к нулевой точке несуществования, от которой она пыталась удалиться, до такой степени, что нам ничего не рассказывают, потому что рассказывать-то нечего.

Это размышление позволяет объяснить, почему «Голубая тетрадь № 10» становится эмблемой такого рода поэтики: нет больше предмета, нет фабулы, нет сюжета и т. д. Но вот, именно когда кажется, что уже на самом деле ничего нет, можно заметить то, что осталось: сам текст!

О. Буренина точно подметила эту тенденцию абсурда – развивать «совокупность практически автономных микросюжетов», результатом чего становится некая отсылка к себе, которую исследовательница назвала «автосемантичность» [88]88
  Буренина О.…quia absurdum // Die Welt der Slaven. 2000. № XLV. P. 279, 282.


[Закрыть]. И в самом деле, можно увидеть, что это сведение повествования к нулю порождает новое пространство – пространство самого текста. И именно по этой причине текст будет искать в самом себе средства восстановить причинно-следственные связи, которых уже нет в описываемой реальности. Можно сказать, что текст изобретает некую «автомотивировку», поскольку никакой другой нет. Вот пример, иллюстрирующий наше утверждение:

Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошки нигде не нашёл, зато за сундуком Петя нашёл молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошёл в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздём за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошёл и вбил три гвоздя в крышку рояля [89]89
  Хармс Д.Полн. собр. соч. Т. 2. С. 112–113.


[Закрыть].

Хоть текст и начинается с традиционного «Однажды…», предвещающего повествование, в нем не создается никакой фабулы, то ли потому, что все это не интересно, то ли из-за вялого характера героя или из-за непоследовательности, толкающей его к действиям, которые можно назвать абсурдными (в общепринятом смысле слова). Поэтому данный текст тоже можно рассматривать как скопление начал повествований, хотя в каждом из них идет речь об одном и том же персонаже. Зато сам текст, на фонетическом уровне, создает тесную связь между героем – Гвоздиковым – и единственным действием, которое ему удается довести до конца, тоже, разумеется, абсурдным – вбиванием гвоздей в рояль. Конечно, этот прием далеко не нов: вспомним хотя бы гоголевского Пирогова из «Невского проспекта», который утешается после неудачи в любовных делах, съев два слоеных пирожка,да и многие другие «словесные маски» (выражение Б. М. Эйхенбаума), которыми изобилует наследие классика. Однако текст Хармса представляет собой нечто принципиально новое. В нем нет практически ничего, кроме определенной экзистенциальной пустоты. Автореференциальность берет верх над всем остальным: уничтожив все элементы, благодаря которым повествование становится повествованием, Хармс в результате рассказывает о чем-то другом, а именно: о том, как он написал текст, который мы читаем. Именно по этой причине в текстах Хармса всегда обнажается процесс повествования. Здесь мы имели дело с использованием ономастики, но это лишь один небольшой пример. По сути, в так называемых абсурдныхтекстах задействованы все поэтические категории [90]90
  Тут затрагивается также категория времени, принципиальная для повествования. На эту тему см. дальше: «„Cisfinitum“ и смерть: „каталепсия времени“ как источник абсурда».


[Закрыть], и выходит, что рассказы Хармса передают не историю персонажа и связанные с ним события, а историю самого текста; предмет повествования сдвигается с фабулы, которая, как мы видели, не может осуществиться, – к «истории истории» («С этой историей случилась история»), то есть от повествования к метаповествованию, и второе иногда полностью вытесняет первое.

Можно заключить, что идея этой совершенной автореференциальности, стоявшая в программе исторического авангарда (а также, очевидно, хотя и в меньшей степени, модернизма в целом), подходит под определение «чисто синтаксического номинализма, исключающего всякое требование смысла вне рассматриваемой системы знаков» [91]91
  Vignaux P.Nominalisme // Enyclopædia Universalis. Vol. 16. P. 277.


[Закрыть]. Она была вписана в «Черный квадрат» Малевича, в заумь Хлебникова и Крученых, за которыми в 1920-е годы последовали «фоническая музыка» и ритмика Туфанова. Но то было время, когда люди считали, что автореференциальность может стать выражением мира во всей его полноте. Потом утопические мечты исторического авангарда пошли прахом, и на смену той Целостности, которую они стремились выразить с помощью речи, пришла фрагментированность мира, дробящегося в пустоту. Того мира, который речь, тоже, в свою очередь, фрагментированная, могла изобразить лишь в тщетных попытках разложиться на составляющие, из-за чего превращалась, как было и раньше, в «безрассудное молчание» (Камю), с которым сталкивается человек абсурда.

Складывается впечатление, которое мы позволим себе высказать на правах гипотезы, что знаки, предвещавшие это крушение, ощущались задолго до него самого, возможно, даже с появления «Поэмы конца» Гнедова, то есть с самого начала. И пожалуй, именно для того, чтобы избежать молчания, которое должно было стать совершенным выражением этой автореференциальности, – но обнаружило его неспособность назватьчто бы то ни было, кроме пустоты, – литература и испустила свой крик, бесспорно автореференциальный, но выразивший, кроме того, сознание человека абсурда.

Перевод с французского А. Поповой

Буквы на снегу, или Встреча двух означаемых в глухом лесу
(«Отчаяние» В. Набокова) [*]*
  Публикуется впервые.


[Закрыть]

В начале XX столетия особенно ярко вспыхнула борьба представителей модернизма против устарелых «реалистов», однако не надо забывать, что речь идет здесь не о простом межпоколенческом конфликте, а скорее о двух постоянных и противоположных тенденциях в развитии литературы, которые просто достигли предельного накала накануне Первой мировой войны. Произошедшая тогда эстетическая революция показала главным образом, что дальше идти по каждому из этих путей – некуда.

Как было сказано в предыдущей главе, эти две тенденции можно схематически и довольно грубо свести к следующему:

•  Реализм,традиция которого пропагандирует преимущество содержания над формой. Крайние позиции в этом направлении, особенно в периоды сильного идеологического давления, считают внимание к форме, стилистике чуть ли не диверсией (от «направленности») или в случае Толстого – грехом.

•  Модернизм,и это наверняка самое главное изобретение его, отказался от этого разделения между формой и содержанием, считая первую частью второго. Крайнее выражение этого подхода – когда произведение искусства изображает исключительно само себя (абстракция).

Мы также убедились, что в каждом произведении есть два означаемых: первое, непосредственное, – относится к рассказанному содержанию (фабула, факты, описания, психология, социология и т. д.), а второе, вторичное, – к дискурсуо тексте. В случае повествовательного текста можно сказать, что первое значение произведения связано с нарративнымдискурсом, а второе – с метанарративным.Без этого второго значения, от которого яростно (и бессмысленно) отказывался Толстой, нет искусства вообще. С другой стороны, доведенные до крайности позиции модернизма (Крученых, Гнедов) тоже заходят в тупик. Нужно было найти некое равновесие. И тут появился Владимир Набоков, который исторически занимает важнейшее место в противостоянии «реалистов» и «модернистов».

Если подойти к творчеству Набокова с точки зрения вышеупомянутых категорий, то можно сказать, что его романы являются своеобразным синтезом этих двух направлений. Набоков как бы помирил (хотя и пародийно) изобретения модернизма с «традицией» и этим самым создал новый тип романа, где достигается абсолютное равновесие между Означаемым 1 (нарративом)и Означаемым 2 (метанарративом).Это равновесие встречается во всех романах писателя, даже в первых так называемых «романах памяти» о России, а также в произведениях автобиографического характера [93]93
  Об этом см.: Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et Contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. СПб.: РХГИ, 1999. Т. 1. С. 364–374.


[Закрыть]. Возьмем, к примеру, финал «Машеньки» (1926): Ганин видит стройку, но мы понимаем, что недостроенный дом, на котором «в утреннем небе синели фигуры рабочих», становится метафорой книги со своим «переплетом» («Он видел желтый, деревянный переплет – скелет крыши, – кое-где уже заполненный черепицей») [94]94
  Набоков В.Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999–2000.Т. 2. С. 126.


[Закрыть]. Здесь два значения слова «переплет» на равных правах: архитектурный элемент крыши дома буквально переплетаетсяс элементом оформления книги (тем более что каждая плитка черепицы похожа «на большую книгу»).Здесь план Означаемого 1 – роман с Машенькой – сливается с планом Означаемого 2 – роман о романе с Машенькой. И когда Ганин смотрит «на легкое небо, на сквозную крышу» и понимает «с беспощадной ясностью, что романего с Машенькой кончился навсегда» [95]95
  Там же. С. 127.


[Закрыть], то мы понимаем, что слово «роман» в этом предложении также употребляется в двух значениях: любовная история с Машенькой (нарратив)и литературный жанр (метанарратив)…и то и другое «кончилось навсегда».

Видно, что с самых ранних лет Набоков определяет главную свою эстетическую задачу: рассказать в произведении о том, как оно создается. Эта задача особенно ясно будет выражена в первом его крупном шедевре «Защита Лужина» (1929), а также во всех последующих произведениях, вплоть до романов «Ада» (1969) и «Смотри на арлекинов» (1974). При этом если оставить в стороне последний роман, написанный Набоковым по-русски, «Дар» (1937–1938), то среди написанных им до перехода на английский язык «Отчаяние» (1934) представляет собой, наверное, самый лучший пример автореференциальности, или метанарративности, а также соединения двух планов построения романа, что станет впоследствии одной из основных характеристик второго, американского, периода его творческого пути («Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Бледный огонь» (1962), «Лолита» (1965) и др.). С одной стороны, он осуществляет совершенную mise еп abyme,поскольку роман рассказывает о себе (признак модернизма), а с другой – рассказывает о некоторых событиях детективного характера (признак некой традиции). Поэтому трудно согласиться с биографом писателя Брайаном Бойдом, который пишет, что «при всей легкости его стиля, в композиции романа есть досадные слабости» [96]96
  Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы: Биография / Пер. с англ. Г. Лапиной // М.; СПб.: Независимая газета; Симпозиум, 2001. С. 454.


[Закрыть].

В исторической перспективе небезынтересно напомнить наконец, что «Отчаяние» было написано в 1932 году и опубликовано два года спустя (1934) в парижском журнале «Современные записки» – две даты крайне символичные и очень много значащие в истории русской литературы [97]97
  Как известно, роман вышел в 1936 году отдельной книгой в эмигрантском берлинском издательстве «Петрополис». В этом же году Набоков начал переводить его на английский язык, и книга вышла в следующем 1937 году. Этот перевод он уточнил и дополнил в 1965 году для переиздания книги. Все варианты, дополнения, уточнения и отклонения от русского текста, конечно, уже исследованы; об этом см.: Grayson J. Nabokov Translated. A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford: UP, 1977; Rowe W. Nabokov’s Spectral Dimension. Ann Arbor: Ardis, 1981. P. 74–78; Proffer C. From Otchaianieto Despair// Slavic Review. 1968. № 27. P. 258–267. В этой статье мы будем говорить исключительно о русском тексте.


[Закрыть]. 1932-й – это год окончательной ликвидации самостоятельных литературных групп, значит, почти официальный «конец русского авангарда», а также год принятия решения о создании Союза советских писателей. 1934-й – год Первого съезда этого Союза и провозглашения социалистического реализма, т. е. возвращения, по существу, к тем эстетическим нормам XIX века, против которых модернизм боролся. Поэтому явно показателен тот факт, что именно в эти годы, за несколько лет до написания «Дара», был сочинен роман, который явился синтезом двух проанализированных противоположных тенденций и поэтому стал ключевым звеном в «эпилоге русского модернизма» [98]98
  См.: Липовецкий М.Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в «Даре» Набокова // В. В. Набоков: Pro et Contra Т. 1. С. 643–666. О характеристиках прозы Набокова и историческом значении его романов см.: Медарич М.Владимир Набоков и роман XX века // Там же. С. 454–475.


[Закрыть], или же тем «Рубиконом, который разделяет классическую и модернистскую модели нарратива» [99]99
  Дымарский М.Deus ex texto, или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива // В. В. Набоков: Pro et Contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова. Антология / Сост. Б. Аверина. СПб.: РХГИ, 2001. Т. 2. С. 238–239.


[Закрыть].

Фабула как метафора сюжета

Напомним основные события, описанные в романе.

Главный герой и рассказчик Герман Карлович, коммерсант, который торгует шоколадом, натыкается однажды на спящего немецкого бродягу, некоего Феликса из Цвикау, который кажется ему совершенным его двойником. Отсюда возникает идея заманить бродягу в лес, убить его, а затем переодеть в свою одежду с целью обмануть страховую компанию. После этого совершённого убийства, его жена Лида сможет получить крупную страховку на жизнь и приедет во Францию, где будет прятаться в ожидании новой жизни. Продумав все детали, он приступает к осуществлению своего плана и 9 марта в лесу убивает своего бедного двойника. Все идет как по маслу, и, оказавшись во Франции в городе Икс, он собирается исчезнуть. Однако, читая газеты, Герман узнает, что полиция уже напала на его след и что она пока не знает только личность жертвы: «помню, однако, что сразу понял две вещи: знают, кто убил, и не знают, кто жертва» [100]100
  Набоков В.Собр. соч. Т. 3. С. 511. Далее все цитаты из «Отчаяния» приводятся в тексте с указанием страниц в скобках. Во всех цитатах из произведений Набокова курсив наш.


[Закрыть]. Значит, план, который Герман задумал как произведение искусства, как настоящий шедевр, потерпел полный крах. Причина этой неудачи заключается в том, что он абсолютно не похож на Феликса: сходство оказалось иллюзией. В конце романа Герман ждет в своем номере неминуемого ареста.

Это краткое изложение представляет собой первый уровень романа, то, что формалисты называют фабулой,то есть простое хронологическое изложение событий. Мы назвали это «Означаемое 1» или нарративное содержание.

Теперь переходим к «Означаемому 2»,или метанарративному содержанию. Дело в том, что Герман отказывается от идеи, что он жертва иллюзии, и обвиняет полицию в непризнании его гениальности:

Мне вдруг стало ясно, что именно больше всего поражало, оскорбительно поражало, меня: ни звука о сходстве, – сходство не только не оценивалось (ну, сказали бы, по крайней мере, да, превосходное сходство, но все-таки по тем-то и тем-то приметам это не он), но вообще не упоминалось вовсе, – выходило так, что человек совершенно другого вида, чем я <…>

(511).

Едва ли не загодя решив, что найденный труп не я, никакого сходства со мной не заметив, вернее исключив априори возможность сходства (ибо человек не видит того, что не хочет видеть), полиция с блестящей последовательностью удивилась тому, что я думал обманутьмир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня не похожего. Глупость и явная пристрастность этого рассуждения уморительны. Основываясь на нем, они усомнились в моих умственных способностях.

(514–515).

В ярости от этого непризнания, Герман решает изложить все происшедшее на бумаге, так что мы читаем не только рассказ об убийстве и довольно банальном жульничестве со страховкой [101]101
  О реальных преступлениях, потрясших Германию в 1931 году и послуживших возможным толчком к написанию романа, см.: Мельников Н. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича: (о творческой истории романа Набокова «Отчаяние») // Волшебная гора 1994 № 2 С. 156–159.


[Закрыть], но и рассказ о том, как пишется роман, который мы держим в руках:

Принимаю с горечью и презрением самый факт непризнания <…> и продолжаю верить в безупречность. <…> Я утверждаю, что все было задумано и выполнено с предельным искусством, что совершенство всего дела было в некотором смысле неизбежно, слагалось как бы помимо моей воли, интуитивно, вдохновенно. И вот, для того чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда.

(517)

Очевидно, если вспомнить гоголевскую формулировку, что «с этой историей случилась история», – mise еп abymeдовольно обычна. Но это еще не все. Описанные последние события происходят в десятой, предпоследней главе, а несходство Германа и его жертвы – это только одна из ошибок Германа. В последней главе мы узнаем, что он переселился в другое место, потому что полиция наконец нашла машину и в ней улику, позволившую определить личность убитого. Чтобы узнать, о каком предмете идет речь, Герман перечитываетвсе им написанное за последнюю неделю, т. е. первые десять глав рукописи:

Ища способа развлечься от расплывчатых, невыносимых предчувствий, я собрал страницы моей рукописи, взвесил пачку на ладони, игриво сказал «ого!» и решил, прежде чем дописать последние строки, все перечесть сначала.

(520)

Это потрясающая ситуация: Герман теперь не только главный герой и повествователь, но даже и читательсобственного произведения! Он будет разыскивать ошибку, которую допустил, которую мы, читатели, должны были бы, подобно полиции, найти и которую мы, конечно, не увидели по причинам, выясняющимся позже. Начинается отрывок, где Герман перечитывает свою рукопись и доходит до места, где он обнаруживает «ошибку» в фабуле:

«…Садись [в машину], скорее, нам нужно отъехать отсюда».

«Куда?» – любопытствовал он.

«Вон в тот лес».

«Туда?» – спросил он и указал…

Палкой, читатель, палкой. Самодельной палкой с выжженным на ней именем: Феликс такой-то из Цвикау.

(521–522)

И эту палку он оставил в машине. В конце перечтения текста mise еп abymeеще усиливается тем, что рождается заглавие всего романа: «Отчаяние».

После этого отрывка роман близится к концу, и на нескольких оставшихся страницах повествования мы узнаем, что Герман получает письмо от Ардалиона – двоюродного брата его жены и ее любовника (об этом знают все, кроме самого Германа). Из письма понятно, что его жена уже все рассказала. Это, кстати говоря, еще одна ошибка Германа: он самодоволен до такой степени, что не допускает мысли, будто Ардалион, которого он презирает, может стать чьим-то любовником, или вообще что жена-дура может ему (гению!) изменить. Но это другой вопрос (не будем здесь рассуждать о толкованиях критиков, которые считают, что Герман подсознательно устраивает этот план для того, чтобы избавиться от соперника – этот сугубо психоаналитический подход кажется нам не очень убедительным). Интересно для нас следующее: в письме Ардалион объявляет ему, что он дурак и не понял, что никакого сходства с Феликсом нет: «…мало убить человека и одеть в подходящее платье. Нужна еще одна деталь, а именно сходство, но схожих людей нет на свете и не может быть, как бы вы их ни наряжали»(523). Он упрекает Германа в «мрачной достоевщине» (к чему мы вернемся) и говорит: «Думаю, мягко говоря, что это вранье. Подлое при этом вранье…» (523). Итак, в тематическомцентре романа находится понятие обмана,на котором основывается вся эстетика модерна [102]102
  См. прим. 2 к Введению.


[Закрыть](Уайльд, Бодлер и др.) и которое является стержнем всех произведений Набокова и всех его размышлений о литературе.

Литература как обман

Обман вложен в самую сердцевину «Отчаяния» и, что особенно интересно, на обоих уровнях – нарративном и метанарративном. Ироническим образом, зная размышления Льва Толстого о правдев искусстве, можно сказать, что с этой точки зрения ситуация немножко похожа на ситуацию «Смерти Ивана Ильича», рассмотренную в предыдущей главе. Но там, где Толстой объявляет войну любому проявлению метанарративности, Набоков, наоборот, выставляет ее напоказ, – то, что формалисты называли «обнажением приема».

На уровне Означаемого 1, то есть на уровне фабулы, ложь присутствует везде, начиная с главной цели Германа: он же хочет обмануть страховую компанию. Для этого он должен врать постоянно: жене, Орловиусу, Феликсу, конечно, и т. д., то есть абсолютно всем персонажам романа, отчасти и себе. Но интересно, что с самого начала то, что преобладает на уровне фабулы, мало-помалу распространяется и на Означаемое 2, и весь процесс написания романа обусловлен этим центральным понятием – обманом.Когда Герман в начале романа излагает свою биографию, он пишет о матери, что она «княжеского рода», и чуть дальше вдруг останавливается и объявляет:

Маленькое отступление: насчет матери я соврал. По-настоящему она была дочь мелкого мещанина – простая, грубая женщина в грязной кацавейке. Я мог бы, конечно, похерить выдуманную историюс веером, но я нарочно оставляю ее, как образец одной из главных моих черт: легкой, вдохновенной лживости.

(398)

Задан тон: все изложенное поставлено под знак сомнения. И когда он якобы говорит правду насчет матери, у читателя нет возможности проверить, что рассказчик в этот раз не врет. Мы видим, как Герман дальше придумывает очередную свою биографию для Феликса, потом еще одну для жены (которой он, по его словам, всю жизнь врал), придумывая себе брата (новую ипостась Феликса), который якобы когда-то убил кого-то и который теперь просит помочь ему совершить самоубийство, чтобы деньги от страховки достались ему (Герману). Герман здесь придумывает новый роман, похожий на тот, который мы читаем и в котором он опять играет роли действующего лица и рассказчика. В его рассказе Лиде показателен момент, когда он говорит: «…вообрази, что все, что я тебе рассказываю – выдуманная история. Ясам, знаешь, внушил себе, что это сплошь выдуманная история, – единственный способ не сойти от ужаса с ума» (484). Речь здесь идет о роли рассказчика. А когда дальше она ночью просыпается и спрашивает его: «…а ты не думаешь, что это… жульничество?», он просто отвечает: «Спи» (488).

Поэтому важно подчеркнуть: самое главное заключается именно в том, что Герман врет не только в качестве главного действующего лица романа (Означаемое 1), но и в качестве рассказчика этого романа (Означаемое 2). Здесь явное обнажение приема: показано, что автор имеет право манипулировать своими персонажами (а крайняя точка этой манипуляции – убийство, хороший способ выгнать персонаж из текстового пространства). И эта манипуляция начинается с их биографии или, в случае Ich-Erzählung,с автобиографии: как только Герман произносит слово «я», начинается ложь [103]103
  Писательская игра вокруг статуса этого «я» занимает важнейшее место в творчестве Набокова: все его произведения биографического и автобиографического характера ставят вопрос об уровне «правды» и «манипуляции». Этот вопрос стоит в центре последнего его русского романа «Дар» и в центре первого английского – «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», где В. пишет якобы «истинную» биографию своего брата, известного писателя Себастьяна Найта, в ответ на ложную, на его взгляд, биографию некоего Гудмана, и наталкивается на непреодолимые препятствия (он почти не знал брата!) и, в конце концов, рассказывает о себе больше, чем о брате, а на последней странице становится своим героем – Себастьяном.


[Закрыть].

Обман, который представляет собой любое произведение искусства, выставлен напоказ с первых строк романа. Отсюда многочисленные приемы (тоже обнаженные), как, например: замена рассказчика, точки зрения или фокализации; изложение несостоявшихся событий (и признание в этом очередном обмане); изложение некоторых возможных вариантов последующих событий, как в начале третьей главы: «Как мы начнем главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов» (422). Опять-таки mise еп abymeздесь очевидна, и речь дальше идет о самой сути повествовательной техники. Герман отказывается от первого, классического характера, варианта якобы из-за того, что он «неправдив»:

Вариант приятный, освежительный, передышка, переход к личному, это придает рассказу жизненность, особенно когда первое лицо такое же выдуманное, как и все остальные. То-то и оно: этим приемом злоупотребляют, литературные выдумщикиизмочалили его, он не подходит мне, ибо я стал правдив.

(422)

Таких «автокомментариев» – множество. Они не всегда выполняют такую важную структурную роль, как в предыдущей цитате. Например:

Прошел май, и воспоминание о Феликсе затянулось. Отмечаю сам для себяровный ритм этой фразы: банальную повествовательность первых двух слов и затем – длинный вздох идиотического удовлетворения. Любителям сенсаций я, однако, укажу на то, что затягивается, собственно говоря, не воспоминание, а рана. Но это так – между прочим, безотносительно. Еще отмечу, что мне теперь как-то легче пишется, рассказ мой тронулся…

(414–415)

Эти автокомментарии усиливают ощущение, что мы присутствуем и даже участвуем (ведь Герман все время обращается к читателю) в процессе написания книги, и, значит, усиливают «ощущение формы» и рефлексивности этой формы.