Текст книги "Щупальца длиннее ночи"
Автор книги: Юджин Такер
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)
Длинные волосы смерти
Волосы – это часть тела, которая вместе с тем отделена от тела, странная, почти неорганическая материя, которая выступает из каждой поры. Иногда волосы воспринимаются эстетически как признак красоты, тогда как в других случаях их связывают с силой и витальностью (например, в XV веке «Молот ведьм» предписывал отрезать волосы в качестве одного из предварительных наказаний для ведьм). Локон волос, вручаемый как знак любви; волосы святого как реликвия; заплетенные в косу или распущенные волосы в обрядах плодородия; волосы как компонент магических заклинаний; волосы, которые мы холим наращиванием и отрицаем бритьем.
Для меня наиболее волнующим в почти мистическом статусе волос является их двойственное отношение к смерти. Фильмы ужасов выделяются тем, что подчеркивают эту двойственность. Например, возьмем фильм режиссера Антонио Маргерити «Длинные волосы смерти» (I lunghi capelli della morte, 1964). Типичный для итальянских фильмов ужасов 60-х годов прошлого века, этот фильм несет на себе отпечаток классики готического ужаса, например «Маски Сатаны» Марио Бавы[96]96
Маргерити, который часто работал под псевдонимом Энтони Доусон, также был режиссером таких классических низкопробных фильмов, как «Замок крови» (Danza macabra, 1964), «Апокалипсис каннибалов» (Apocalypse domani, 1980) и «документального» «Адского мира» (Il pelo nel mondo, 1964).
[Закрыть]. Помимо стандартного готического набора (в комплекте с гробницами, замками и громом с грозой), фильм также примечателен как своим с трудом поддающимся объяснению сюжетом, где присутствует сжигание ведьмы, проклятие, чума, так и рядом женских персонажей (обоих главных героинь играет неподражаемая Барбара Стил), которые невольно несут на себе ведьмовское проклятие.
В первых сценах фильма женщину из средневековой деревни обвиняют в колдовстве и приговаривают к сожжению на костре. Когда ее привозят на место казни, охваченная паническим страхом она впадает в исступление – одежда разорвана, лицо мертвенно-бледное с тёмными кругами под глазами, волосы растрепаны и спутаны, – под стать окружающим ее языкам пламени.
После этого мы знакомимся с двумя дочерьми этой женщины и незнакомкой по имени Мэри. Все они служат орудиями для исполнения проклятия. В конце фильма мстительный призрак колдуньи, восстав из мертвых, является, чтобы учинить собственную казнь над своими обвинителями. В последние мгновения свершившейся мести она помещает одного из обвинителей внутрь чучела, которое должно быть сожжено в память о ее смерти, – чучела, которое теперь является саркофагом, увенчанное звериной маской и длинными черными, соломенными волосами. Несмотря на то, что Барбара Стил играет в этом фильме сразу несколько героинь, лейтмотивом всей истории становятся ее длинные, густые черные волосы. Зрители перестаем следить за деталями сюжета и сосредотачивают внимание на том, как с неизбежностью исполняется проклятие, переходя от одного персонажа к друтому, через двух дочерей женщины, через саму Марию и, наконец, возвращается к первоначальной ведьме с длинными черными волосами, которые становятся связующей нитью между всеми ними. Длинные волосы смерти передаются, как проклятие, через поколения и проявляются в разных телах.
Рубежный фильм Масаки Кобаяси 1964 года «Квайдан» открывается новеллой «Черные волосы». Сюжет прост. В древнем Киото один самурай жил со своей любимой женой. Пока самурай ходил в поисках работы, его жена ткала дома. Устав жить в нищете, самурай бросает жену и женится на женщине из богатой семьи. Его карьера идет в гору, но он несчастлив. В конце концов он решает вернуться к своей жене. По возвращении он обнаруживает, что старый дом совсем обветшал, все кругом заросло высокими сорняками, повсюду пустившими свои побеги. Но в одной из комнат горит свет. К его изумлению он обнаруживает, что его жена все так же сидит, вращая колесо ткацкого станка. Происходит нежное сердечное примирение. Однако, когда он просыпается на следующее утро, все вокруг выглядит не так, как показалось на первый взгляд. «Квайдан: повествование о загадочном и ужасном» снят по мотивам популярных японских народных сказок, собранных Лафкадио Херном. В новелле «Примирение», по которой снят этот фрагмент, описывается то, что самурай обнаруживает на следующее утро:
Когда он проснулся, дневной свет струился через щели раздвижных жалюзи; и он с изумлением обнаружил, что лежит на голом полу, доски которого стали совсем трухлявыми... Разве это ему не снится? Нет, не снится: она спит рядом... Он наклонился к ней и всмотревшись закричал: у спящего рядом человека не было лица!.. Перед ним, лежал труп женщины, завернутый в могильный саван, – труп, настолько истлевший, что от него практически ничего не осталось, кроме костей и длинных черных спутанных волос[97]97
Lafcadio Hearn, “The Reconciliation,” in Shadowings (Little, Brown & Company, 1919), pp. 10-11.
[Закрыть].
Кинематографическая версия Кобаяси подчеркивает резкий контраст между телом и волосами: разлагающийся труп рядом с яркими цветами кимоно и иссиня черными волосами. Когда самурай отшатнулся от ужаса, черные волосы, как показалось, стали устрашающе шевелиться сами по себе. Живые волосы и мертвое тело; живые волосы, отделенные от тела, – живые, возможно, именно потому, что они отделены от тела. Посеревшее лицо самурая становится мертвенно бледным, черты лица искажаются и застывают в ужасе, волосы прямо на глазах начинают седеть и выпадать клочьями, и он сам становится похожим на труп.
Оба фильма показывают, что волосы – нечто странное, паукообразное, чуждое самому себе (non-self) — неким образом связаны со смертью. В фильме «Длинные волосы смерти» эта связь дана лишь намеком, но черные волосы Стил становятся немым символом ожидаемого и неизбежного возвращения мертвой ведьмы и ее возмездия. Волосы постоянно присутствуют как знак панического страха-головокружения по ту сторону жизни и смерти отдельных людей, которыми «обладают» волосы. В фильме «Квайдан» этот символ выведен на передний план – волосы не только сопоставляются с ткачеством и вращающимся колесом, но и приобретают собственное загадочное виталистическое свойство перерастать и переживать своего обладателя. Их сила объединяет смерть и красоту в могущественную смесь, которая физически сокрушает самурая, забирая у него жизнь и выбеляя его волосы ужасом.
Фильмы ужасов с разрушенными гробницами, разрытыми могилами, вытащенными на свет божий трупами – все они основываются на глубоко укоренившихся мифах о смертности тела. Они также напоминают о более современных мифах, наиболее популярным из которых является представление, что волосы (наряду с ногтями) продолжают расти после смерти человека. Сколько сцен в фильмах ужасов изображают трупы именно таким образом: истлевший сморщенный скелет с длинными спутанными иссохшими волосами? Жуткость этого образа – тело истлело, а волосы нет – разрушает четкую границу между жизнью и смертью, ибо как может тело или часть тела продолжать расти после смерти? Каким должно быть тело, чтобы продолжать жить после жизни? Волосы, будучи частью тела, имеют источник жизни в самих себе, даже после смерти[98]98
Еще один фильм, который заслуживает упоминания в связи с этим, это короткометражка Джона Карпентера, озаглавленная «Волосы» (The Hair, она вышла в 1993 году как составная часть видеосборника «Мешки для трупов» [Body Bags]). В этом фильме лысеющий герой делает трансплантацию волос, но позже обнаруживает тайную правду чудесной процедуры, когда у него на голове вырастает бесчисленное количество микроскопических червей.
[Закрыть]. После смерти волосы отчуждаются от тела, становясь посторонней вещью, которая, как кажется, не обладает ни предназначением, ни функцией.
К счастью, наука уже давно дала трезвое объяснение мифу о волосах, растущих после смерти. Труп постепенно обезвоживается. Этот процесс потери воды кожей (высыхание) заставляет кожу сморщиваться и сжиматься. В результате открываются корни волос, создающие иллюзию их роста.
Во всех этих фильмах волосы и подвижны и неизменны, и бесформенны и оформлены, эффект их присутствия добавляет им буквально скульптурный объем. Волосы лишены связи с телом, становясь чем-то неестественным, будучи одновременно и частью тела, и чем-то чуждым ему. Волосы – это всегда проблема. Их всегда нужно укладывать, придавать какую-то форму, сами по себе они бесформенные. У Платона волосы вызывали отвращение. В одном из диалогов он отмечает, что среди всех вещей в мире есть вещи возвышенные, имеющие идеальные формы (например, абстрактные понятие, такие как справедливость или прекрасное), и есть вещи низшего порядка, лишенные идеальных форм – «обыденные и недостойные вещи (не заслуживающая внимания дрянь)», такие как волосы, грязь и сор[99]99
Платон. Парменид / пер. с др.-греч. H. Н. Томасова // Сочинения в 4-х томах. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2007. Т. 2. 130c-d. С. 420.
[Закрыть]. Волосы, которые отчуждены от тела, – волосы трупа, которые кажутся всегда медленно растущими и вьющимися сами по себе, – эти волосы не являются ни живыми, ни мертвыми, ни частью нас как живых субъектов, ни инертным объектом. Волосы, отчужденные от тела и от жизни, являются на самом деле не-жизнью, возможно, сродни амбивалентной, схожей со смертью витальности других форм жизни – кораллов, мхов, грибов или облаков.
Плавучая бойня
Во всех этих вариациях мы видим разложение, но не разложение трупов, а разложение живых тел, мы видим разложение живого. Мускулы и волокна тела становятся полем странных метаморфоз, преданная погребению плоть продолжает расти, конечности оказываются отделенными и принадлежащими чужим людям, лица становятся масками, головы отрублены от тел, руки держат отрубленные головы, а волосы растут независимо от трупа. Готические анатомии, где различные части отчуждены друг от друга, представляют собой разновидность аристотелевского кошмара бесконечных частей [животных]. Это не упорядоченные тела, их структура не подчиняется ни законам анатомии, ни классификационным схемам биологии. Но это и не просто иррациональные тела, тела, противостоящие единству и согласованности, гарантированной рациональностью Просвещения. Эти готические анатомии обладают своей собственной логикой, которая построена на разнообразных готических противоречиях – плодовитая руина, живой труп, пожирающий себя разум, стиснутый простор, субстанция тени. Готическая плодовитость тела, столь ярко выраженная в «Песнях Мальдорора» Лотреамона, получает столь же строгую форму в следующей притче из «Мыслей» Паскаля:
Представьте себе цепочку людей в кандалах. Все они приговорены к смерти, и каждый день кого-то из них казнят на глазах у других; оставшиеся в живых видят свою судьбу в судьбе себе подобных и, глядя друг на друга с мукой и без надежды, ожидают, когда настанет их черед. Вот образ удела человеческого[100]100
Паскаль Б. Мысли / пер. с фр. Ю. А. Гинзбург. Μ.: Издательство имени Сабашниковых, 1995. Фрагмент № 434. С. 198.
[Закрыть].
Эта притча Паскаля вызывает образ человечества как своего рода плавучей бойни, где мясо [человеческих] тел подвергается воздействию бесчисленных анонимных бесчеловечных сил, которые разрушают его с момента рождения.
Этот образ преподносится в аллегорической форме: мы, как человеческие существа, связаны с животными, особенно с теми, которых мы разводим и используем для наших нужд. Документальный фильм Жоржа Франжю 1949 года «Кровь животных» (Le Sang des bêtes), показывающий будни парижской скотобойни, балансирует на грани между реализмом и сюрреализмом. Нейтральная черно-белая картинка и бесстрастный голос резко контрастирует с тем, что показывается зрителю. Начиная с бередящих душу картин начала процесса забоя скота (рабочие механически убивают лошадей и крупный рогатый скот, который привозят на бойню) и заканчивая подобием конвейера с разделанными тушами (жутковатые ряды освежеванных и аккуратно нарубленных ног, туловищ, голов), фильм Франжю проводит зрителя через ряд аффектов: от шока к притворству (dissimulation) и ужасающему очарованию и, наконец, к чувству отвращения, которое обращено на тело зрителя, как реальную конечную точку этого процесса.
«Кровь животных» является, возможно, одним из самых ранних фильмов, где жанр ужасов соединен с жанром документального фильма. Современные документальные фильмы, такие как вышедший в 2012 году фильм «Левиафан» (Leviathan), схожим образом совмещают новые подходы в документалистике (например, использование легких компактных цифровых камер) с суровой и мрачной эстетикой, напоминающей готическую традицию. Будучи опытом по, как ее назвали режиссеры, «чувственной этнографии», «Левиафан» использует съемку с близкого расстояния в высоком разрешении для того, чтобы создать у зрителя буквально физическое ощущение того, что он находится на рыболовецком судне в Северной Атлантике. Различные виды рыб и других морских животных сняты так, что предстают одновременно и преувеличенно гротескными, и совершенно абстрактными – предстают всего лишь влажной, покрытой слизью массой кишок и других внутренностей, изрубленной мышечной тканью и холодными выпученными глазами. Почти каждый кадр снят с невозможной, нечеловеческой точки зрения: вдоль лески, как она погружается в воду, а наверху летают кричащие чайки; с вершины рыболовецкого крана, когда он поднимает тяжелую сеть, полную сверкающих и бьющихся морских обитателей; изнутри сортировочных контейнеров на палубе, в которых извивающиеся рыбины скользят то в одну, то в другую сторону вместе с кораблем, качающимся на поверхности неспокойного ночного океана. Постепенно рабочие на борту судна становятся частью всепоглощающего и подавляющего собой морского пейзажа, а само судно теряется в черной бездне пульсирующей индустриальной ночи. «Вот, – говорит Паскаль, – образ удела человеческого».
Расплавленные медиа
Если дойти до самых крайних пределов готического, то человек становится столь отстранен от самого себя, что даже его материальное существование оказывается под вопросом. Человек сводится к животному, зверю, твари; тварь сводится к анатомическому совпадению частей тела; части тела распадаются и смешиваются с другими частями, как органическими, так и неорганическими; и, наконец, сама материя низводится до материальности, которая одновременно является ее результатом и ее отрицанием. В самых крайних пределах готического человек оказывается очарован или одержим собственным низведением к тёмной материи забвения.
Возможно, именно по этой причине во многих фильмах ужасов столь же много внимания уделяется присутствию теней и тьмы, сколь и действующим персонажам, обстановке и декорациям. Здесь чувствуется такая же заинтересованность в разложении, как и в композиции, уделяется столько же внимания распаду тел, мест и образов, как и их повествовательному кинематографическому соединению. Мы «видим» и тени, и фигуры, которые входят в них и выходят из них, но это «видение» имеет парадоксальный характер (присутствие тени, которая сама по себе есть ничто).
Утверждать, что любой фильм ужасов озабочен именно этими [художественными задачами], было бы, несомненно, перебором. Но в то же время можно проследить родословную этих изобилующих тенями «дезинтеграционистских» фильмов ужасов от немецких классиков экспрессионизма с такими фильмами, как «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), до современных авангардных фильмов, таких как короткометражка «Внешнее пространство» (Outer space, 1999) Петера Черкасски[101]101
О фильме Черкасски см. мою главу «Тёмные медиа» (Dark Media) в книге «Экскоммуникация. Три исследования в медиа и медиации», вышедшей в соавторстве с Александром Гэллоуэем и Маккензи Уорком (Excommunication: Three Inquiries in Media and Mediation, Chicago: University of Chicago Press, 2014, pp. 102ff).
[Закрыть]. Классический пример в этом отношении – фильм Марио Бавы 1960 года «Маска Сатаны». Снятый на чернобелую пленку, фильм сознательно придерживается традиции готического романа и в своих сюжетных ходах (черная магия и колдовство, вырождающийся аристократический род, воскрешение из мертвых), и в обстановке (потемневшие от времени замки, мрачные пейзажи, холодные погреба и еще более холодные саркофаги). Хотя его повествовательная канва довольно стандартна для общепринятой традиции готических романов, в визуальном плане «Маска Сатаны» уникальна среди фильмов ужасов. На визуальном уровне это не что иное, как последовательное изучение [роли] тени и тьмы в фильме и тени и тьмы как самого фильма. Многочисленные сцены изображают одного или нескольких персонажей, блуждающих по коридорам замка, освещенным единственной свечой, а зачастую и вовсе без освещения. Бава просто позволяет камере работать, «ничего» не снимая, кроме темноты отбрасываемой тени, одновременно и плоской, и бесконечно глубокой. Соответствующие (congruous) пространства замка становятся отделены друг от друга, как будто замок и персонажи в нем потеряны в материальной черноте самого фильма.
Именно на этом уровне происходит действие современного фильма «Порожденный» (Begotten, 1990). Снятый режиссером Эдмундом Элиасом Мериджем, фильм «Порожденный» использует инновационные технологии обработки черно-белой пленки, которая сама по себе создает такое же материальное ощущение зернистости, испачканности, как и анонимные тела, волосы, конечности, почва, деревья, грязь, кровь, сперма и другие субстанции, которые с избытком натуралистически изображены в фильме. Несмотря на то, что в отношении образов фильм предлагает развитую, мифопоэтическую структуру, последовательность сцен и образов определяется не столько этим, сколько взаимной игрой между материей, показываемой в фильме, – плотью, грязью, лесом – и материей самого фильма.
«Порожденный», существуя где-то между жанром ужасов и искусством перформанса, является ритуалом в кинематографическом времени, разыгранным в примордиальных мифических рамках рождения и смерти, воплощения и растворения, созидания и разложения. Между этими двумя точками есть только судороги. Тела возникают из грязи, конечности торжественно переплетаются, далекие фигуры исчезают в лесу мертвых деревьев, сухощавые призрачные фигуры копошатся на пустынном горизонте, сгорбленные спины и склоненные торсы сливаются с каменистыми гробницами горных ущелий, в то время как зернистое тёмное солнце заходит за плывущие над черной землей облака. Человеческие тела – если их можно назвать человеческими – растворяются в собственном окружении, так же как и изображения растворяются в убогих абстрактных пятнах насыщенного черного и белого [цвета]. Нет слов, и дыхание едва слышно.
Кадр из фильма «Порожденный» Эдмунда Мериджа, 1990
Следующий шаг, предположительно, состоял бы в том, чтобы позволить всему раствориться, – человеку в не-человеческом, телу в окружающей среде, изображению в эмульсии желатина, кристаллах и камфаре. Все, что осталось, – это увидеть фильм как пленку, в ее движении и смене, в ее целостности и разложении. Это одна из идей, реализованных в экспериментальной короткометражке Стэна Брэкиджа «Деликатесы из расплавленного ужаса» (Delicacies of Molten Horror Synapse, 1991). Хотя это более поздний фильм Брэкиджа, он отражает проявлявшийся в течение всей его жизни интерес к абстракции фильма как пленки, начиная с получившего широкое признание «Мотылькового света» (Mothlight, 1963) и заканчивая тщательно вручную раскрашенными абстракциями «Квартета Данте» (The Dante Quartet, 19811987). В «Деликатесах» Брэкидж использует абстракцию для двух взглядов на фильм – как на фильм и как на материал, – а также, чтобы позволить фильму эстетически быть тем, что он есть, а именно не более чем материальным уплотнением и разрежением. Длящиеся более восьми минут без звука «Деликатесы» состоят из последовательно сменяющихся вручную раскрашенных тёмными цветами кадров. Они иногда чередуются с серией черных «пустых» кадров или кадров, на которые, по-видимому, нанесены царапины, соскобы или иные повреждения. В одни моменты вся цветовая мешанина и поверхность, на которую она нанесена, внезапно взмывают в невесомом призрачном полете. В другие моменты абстрактные цвета внезапно замирают в каком-то неистовом ступоре. Цвета хаотично меняются, затем застывают в медленном черном стробе. Слои краски на пленке поочередно то густые и глухие, то тонкие и прозрачные. Развитие фильма – это именно взаимная игра краски и пленки, химиката на химикате, материала на материале. С одной стороны, «Деликатесы» – это фильм ужасов, но абстрактный фильм ужасов. В нем нет истории или сюжета, нет повествования, нет персонажей, нет обстановки и, следовательно, ни одного из составных элементов человеческой драмы. Но это также фильм о композиции и декомпозиции, созидании и разрушении и неизбежном распаде всего, что существует, почти метафизической коррозии, которая лежит в основе бытия. Более того, сказать, что «Деликатесы» об этом, было бы неточно. Они и есть это.
Часть IV
РАЗМЫШЛЕНИЯ О СТРАННОМ
Застывшая мысль (Блэквуд, Лавкрафт)
Случаются моменты, когда в одиночестве мы бываем захвачены величественным видом морского простора, бескрайней пустыни, лесной чащи, – моменты, когда «нечто» оглядывается на нас – безличное, беспристрастное, равнодушное. В повести Элджернона Блэквуда «Ивы», опубликованной в 1907 году, безымянный рассказчик и его попутчик, которого он называет «шведом», отправляются в сплав по Дунаю. В какой-то момент они оказываются в незнакомой, поросшей ивами местности, внушающей страх. Стоит глухая ночь, ты один, ты неизвестно где и ты начинаешь испытывать странное, тревожное чувство, что что-то не так, – и ты способен увидеть это что-то. Рассказчик, загипнотизированный медленным, танцующим покачиванием ив на ночном ветру, начинает подозревать, что находится в присутствии чего-то неестественно живого. Его преследуют странные сны и видения. В результате он перестает верить своим чувствам:
Видел я плоховато, словно сквозь марлевый занавес, но различил, что это – не человек и не зверь. Мне показалось, что оно – такой величины, как несколько животных, скажем, две или три лошади, и движется очень медленно. Швед различил то же самое, но назвал иначе – позже говорил, что видел кущу низеньких деревьев, которая колыхалась и клубилась, как дым[102]102
Блэквуд Э. Ивы / пер. с англ. Μ. Макаровой // Блэквуд Э. Вендиго. Μ.: Энигма, 2005. С. 79.
[Закрыть].
Когда эти смутные и все же притягательные впечатления становятся угрожающими, ненадежность чувств сменяется бесчувственным оцепенением и неспособностью рассказчика хоть как-то отреагировать на происходящее:
В этот момент происходит еще кое-что – или, скорее, ничего не происходит. Нет никакой кульминационного и катарсического столкновения с чудищем, ничто не скрывается и не крадется среди ив, нет никакого движения и в самих ивах, нет даже внезапного появления человека-в-образе-монстра, издающего образцовый гортанный рев. Не происходит ничего, кроме мысли. Действительно, рассказ Блэквуда содержит пространные сцены, изображающие абсолютный, ледяной окружающий покой, и единственное, что находится в движении, это сами мысли главных героев. Что это за мысли? Попросту говоря, это мысли о немыслимом:
Если оставить в стороне непреднамеренную риторику шведа в духе «самопомощи» (self-help), наиболее интересным в «Ивах» является то, что фокус внимания смещается с ужаса потустороннего на само понятие ужаса. Этот момент – момент застывшей мысли, загадочной неподвижности всего, кроме скрытно, тайком раскрывающегося (revelation) предела.
Эти моменты застывшей мысли нередко встречаются в произведениях, написанных в жанре сверхъестественного ужаса. Они становятся все более многочисленными в начале XX века по мере распространения рассказов о странном (weird). В написанном в 1936 году романе Г. Ф. Лавкрафта «Хребты безумия» (впервые опубликованном в бульварном журнале «Поразительные истории» [Astounding Stories]) антарктическая экспедиция находит огромные черные руины «циклопического города», чье существование опровергает все предшествующие археологические, геологические и биологические знания. В недрах этих зловещих руин, возведенных некогда по строгим законам геометрии, герои романа обнаруживают странных квазисуществ, не поддающихся никакому описанию и категоризации. Внезапно эти источающие злобу бесформенные, разрастающиеся в геометрической прогрессии и иллюминирующие тысячами вспыхивавших зеленоватым светом и тут же гаснувших глазков «шогготы» открывают исследователям свою радикально нечеловеческую природу:
Шок от ужасного зрелища обезглавленных, перепачканных гнусной слизью тел был так велик, что мы застыли на месте, не в силах вымолвить ни слова, и только значительно позже, делясь своими переживаниями, узнали о полном сходстве наших мыслей. Казалось, прошли годы, на самом же деле мы стояли так, окаменевшие, не более десяти-пятнадцати секунд[105]105
Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия / пер. с англ. Л. Бриловой // Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. С. 542.
[Закрыть].
Застыв в оцепенении, чувства оказываются нелепыми, язык начинает запинаться, а мышление странным образом погружается в тишину:
Буду предельно откровенным, хотя откровенность дается мне с большим трудом, и доскажу все, что увидел. В свое время мы даже друг с другом избегали говорить на эту тему. Впрочем, никакие слова не передадут и малой толики пережитого ужаса. Зрелище настолько потрясло нас, что можно только диву даваться, как это у нас хватило соображения притушить фонарики да еще выбрать правильное направление[106]106
Там же. С. 545.
[Закрыть].
В последней, отчаянной попытке постичь происходящее герои Лавкрафта, находят ответ в апофатическом языке, языке негативной теологии:
Оглядываясь, мы ни на минуту не сомневались, что увидим жуткое чудище, но все же вполне определенное – к обличью звездоголовых мы как-то привыкли и смирились с ним. Однако в зловещей дымке вырисовывалось совершенно другое существо, гораздо более гнусное. Оно казалось реальным воплощением «чужого», инородного организма, какие любят изображать наши фантасты...[107]107
Там же. С. 546.
[Закрыть]
Рассказы Лавкрафта изобилуют такими откровениями, написанными меланхолической и мелодраматической пурпурной прозой, которая стала отличительной чертой всех рассказов о странном. В то же время эти откровения указывают на тот минимальный предел, который герои Лавкрафта способны выразить лишь негативным способом: запредельное, безымянное, неименуемое, таящееся на пороге, шепчущее во тьме. В этом любопытном моменте интертекстуальности герои могут лишь попытаться описать то, что они видят, рефлексивно ссылаясь на жанр, в котором они сами того не сознавая находятся.
Поскольку истории, подобные этим, являются частью жанра ужасов, они представляют ужас не столько как систему стимул-реакция, в которой угроза вызывает эмоциональный отклик в виде страха, а скорее как своего рода застывание любых аффектов, приводящее в состояние, где страх-головокружение соседствует с очарованием – то, что однажды теолог Рудольф Отто назвал mysterium tremendum [тайной, приводящей в трепет, – лат.]. В подобных историях ужас – это состояние впавшей в оцепенение и застывшей мысли, тёмная нескончаемая зима разума.
