Текст книги "Щупальца длиннее ночи"

Автор книги: Юджин Такер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

О сверхъестественном ужасе (личная история)

Допустим, я принимаю этот способ прочтения, но это не означает, что я в восторге от того, что читаю. В конце концов, о вкусах не спорят. В то же время было бы неправильно говорить, что мой интерес к прочтению произведений в жанре ужасов как философских сочинений происходит из чисто академических и научных устремлений. Для этого есть и личные мотивы. Я бы не сказал, что являюсь таким уж фанатом жанра ужасов. Хотя, конечно, у меня есть собственные предпочтения. Мне никогда не надоест смотреть «Суспирию» (Suspiria, 1977) Дарио Ардженто или «Квайдан» (**, 1964) Масаки Кобаяси. И неважно, в который раз я разбираю со студентами «Ивы» Элджернона Блэквуда, я каждый раз загипнотизирован лирическим и слегка ошеломляющим описанием приглушенного движения кажущихся живыми ив, когда они незаметно приближаются к рассказчику. Делает ли меня выбор этих произведений – а не «Настоящей крови» (True Blood, 2008-2014), «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead, 2010-...) или «Пилы 3D» (Saw 3D, 2010) – фанатом ужасов или нет? А если я назову «Сквозь тусклое стекло» (Sasom i en spegel, 1961) Ингмара Бергмана фильмом ужасов? А если я скажу, что «Цветы зла» Бодлера столь же важны для этого жанра, как и «Франкенштейн» Мэри Шелли или «Дракула» Брэма Стокера?

Эти вопросы, вероятно, не нуждаются в ответах. Взамен я могу рассказать короткую историю. В молодости я не был заядлым читателем. Возможно, это звучит странно для студента, изучающего английскую литературу. Я виню в этом общество: я рос в эпоху кабельного телевидения, домашнего видео и видеоигр, так что чтение было в лучшем случае частью школьной программы. Но я также вырос среди книг и музыки, в особенности книг, которые рядами стояли в отцовском кабинете. Однажды на день рождения родители подарили мне иллюстрированное издание рассказов Эдгара По. Я помню, как читал «Колодец и маятник», осознавая, что это не похоже ни на что прочитанное до этого. Одна из причин в том, что большая часть истории бессюжетна. Читатель оказывается в странном и мрачном потустороннем месте, где присутствует один-единственный персонаж и безымянное, качающееся лезвие. Мы не знаем, кто этот человек, почему он здесь, где он, происходит ли это в действительности или это всего лишь сновидение или галлюцинация. Лишь в самом конце рассказа, в последних строчках, мы узнаем, что герой был приговорен инквизицией к пытке. Но до этого момента все было совершенно не похоже на обычные литературные рассказы. Эдгар По написал абстрактный рассказ ужасов, исследование, рассуждение, размышление о конечности, времени и смерти.

Это, конечно, расхожая интерпретация рассказа, но для меня она тогда открыла нечто неожиданное в жанре ужасов: что жанр ужасов столь же пронизан идеями, сколь и эмоциями, столь же связан с неведомым, сколь и со страхом. Несколько лет спустя я наткнулся на Лавкрафта, изданного в баллантайновской серии «Фантастические истории для взрослых». Схожее потрясение я испытал, читая «Цвет из иных миров»: герои рассказа сталкиваются с чем-то совершенно неведомым и бесчеловечным, чем-то что существует, но на каком-то ином уровне, недоступном для наших чувств. Ужас исходит не от того, что ты видишь, а от чего-то запредельного, что ты не можешь увидеть, не в состоянии постичь, не в силах помыслить.

Это не ограничивалось только литературой. Повторюсь, что я вырос в эпоху, когда малобюджетные фильмы ужасов были большим бизнесом, так что я смотрел «Хэллоуин» (Halloween, 1978), «Пятницу, 13-е» (Friday the 13th, 1980-...), «Возвращение живых мертвецов» (Return of the Living Dead, 1985) и пр. Но по воскресеньям, после обеда, один из местных телеканалов показывал старые фильмы ужасов, снятые на Hammer Studios (главные роли во многих из них исполняли Кристофер Ли и Питер Кашинг), а также фильмы Роджера Кормана, снятые по рассказам Эдгара По для American International Pictures (где главные роли часто играл Винсент Прайс). Корман работал с киноизображением так же, как По с языком. Пугающее начало «Колодца и маятника» может сравниться только с финальной сценой изображающей лабиринты пещер и туннелей в стиле гравюр Пиранези. Почти треть фильма «Маска красной смерти» (The Masque of the Red Death, 1964) отдана серии полностью бессюжетных сцен, которые происходят в странных, лишенных деталей однотонных комнатах, которые отражают настроения героев. И вновь абстрактный ужас, порожденный идеями.

Я не могу верить тому, что вижу; я не могу видеть то, во что верю

Когда я перечитываю некоторые из этих произведений сегодня, меня увлекает соблазн прочесть их на разных уровнях. Это клише, я знаю, но именно это заставляет меня возвращаться к одним и тем же произведениям (и игнорировать другие). Литературная критика называет это аллегорией. Например, когда Данте под водительством Вергилия посещает Ад, Чистилище и Рай, его путешествие является реальным и символическим, буквальным и аллегорическим. Как читатели мы должны понимать, что Данте в Аду на самом деле встречает на своем пути лес самоубийц, расчлененных зачинщиков раздора и замороженный, изрезанный пещерами колодец, где обнаруживает погруженного в тяжелые раздумья Сатану. Но на уровне аллегории путешествие Данте является внутренним и воспринимается нами как духовный путь индивида. Данте отдавал себе в этом отчет. В своих сочинениях он много рассуждает об аллегории, указывая на два различных ее вида (часто применяемая в Средние века техника), а также о том, как аллегория используется в «Божественной комедии». Например, в письме к Кан Гранде делла Скала, аристократу и покровителю искусств, Данте объясняет использование аллегории в своем сочинении:

Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что смысл этого произведения непрост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело – смысл, который несет буква, другое – смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй – аллегорическим или моральным. ...И хотя эти таинственные смыслы называются по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических, ибо они отличаются от смысла буквального или исторического. Действительно, слово «аллегория» происходит от греческого alleon и по-латыни означает «другой» или «отличный»[6]6
  Данте А. Письмо к Кангранде делла Скала / пер. с итал. Е. Μ. Солоновича // Малые произведения. Μ.: Наука, 1968. С. 387. Данте продолжает, приводя в качестве примеров цитаты из Библии: «Подобный способ выражения, дабы он стал ясен, можно проследить в следующих словах: „Когда вышел Израиль из Египта, дом Иакова – из народа иноплеменного. Иуда сделался святынею Его, Израиль – владением Его“. Таким образом, если мы посмотрим лишь в букву, мы увидим, что речь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея; в аллегорическом смысле здесь речь идет о спасении, дарованном нам Христом; моральный смысл открывает переход души от плача и от тягости греха к блаженному состоянию; апагогический – переход святой души от рабства нынешнего разврата к свободе вечной славы». Данте также обсуждает аллегорию в своем трактате Convivio [«Пир» – лат.], который по жанру можно отнести к литературной критике.


[Закрыть].

В этом письме Данте не только проводит различение между буквальным и фигуративным, но также и указывает на связь, существующую между ними. Хотя аллегорическое проистекает из буквального, для Данте оно является более глубоким, имеющим в конечном счете мистическое значение.

В этом письме Данте предлагает следующее прочтение «Божественной комедии»:

Итак, сюжет всего произведения, если исходить единственно из буквального значения, – состояние душ после смерти как таковое, ибо на основе его и вокруг него развивается действие всего произведения. Если же рассматривать произведение с точки зрения аллегорического смысла – предметом его является человек, то – в зависимости от себя самого и своих поступков – он удостаивается справедливой награды или подвергается заслуженной каре[7]7
  Там же.


[Закрыть].

Таким образом, я нахожу жанр ужасов интересным не только на уровне буквального смысла, но и на уровне аллегории. Теперь, как было известно и Данте, невозможно отделить одно от другого – аллегорическое опирается на буквальное, а буквальное может обрести плоть и кровь и другие соблазнительные черты с помощью аллегорического. Другими словами, вам нужны все эти твари, вам нужны мельчайшие подробности их превращений, вам нужны мучительные описания внутренних состояний героя, когда происходит встреча с абсолютно чуждым – аллегорический уровень не стирает эти черты, напротив, он делает их еще более явственными. В определенном смысле это идет вразрез с основной массой литературной критики, загодя устремленной к все более высоким уровням абстракции и символического, которая наспех оттолкнувшись от буквального воспаряет к высотам интерпретации. А ужас – это «низкий» жанр. Это плоть и кровь, грязь и бесформенность, бесчеловечная суть (matter) жизни, сведенная к изначальной (primordial) физике и космической пыли. Именно буквальность ужаса делает его ужасным: это не «как если бы» безымянное щупальцеобразное существо из других измерений собирается поживиться твоей душой; это то, что происходит на самом деле. И тут ничего не поделаешь. В ужасе присутствует та буквальная непосредственность, которая вынуждает наш язык и наши мысли замереть, уткнувшись в тавтологию «это есть то, что есть»; и все же «это» остается неопределенным и неназываемым, чем-то объемным, грузным, вязким – остается угрожающей «тварью на пороге».

Таким образом, аллегорическое находится на службе буквального, а не наоборот. Но каковы эти уровни аллегорического? Насколько буквальность ужаса конкретизируется в аллегории? На мой взгляд, здесь есть несколько уровней. Первый – это буквальный уровень самой истории, включая ее персонажей, место действия, странные происшествия, конфликт и последующее его разрешение. В центре этого находится набор чувств, которые мы обычно связываем с историями ужасов, – боязнь, страх, подвешенность (suspense) и вымерзение (gross-out effect). Но часто мы как читатели или зрители понимаем, что автор или режиссер пытается разобраться в сложных вопросах, касающихся, скажем, смерти, религии, политики, конфликта между «мы» и «они» или вопроса, что значит быть человеком. На этом уровне, который приобретает аллегорическое измерение, история ужасов может исследовать вполне себе человеческие темы с помощью монстров, запекшейся крови и сверхъестественного, история пронизана человеческой драмой... несмотря на то, что эти существа совершенно чужды человеку. Таковы парадоксы, которые возникают благодаря аллегории. Сколько зрителей отождествили себя с неуклюжим, чувствительным монстром в исполнении Бориса Карлоффа в снятом Джеймсом Уэйлом «Франкенштейне» (Frankenstein, 1931)? То же самое касается и современных примеров, когда наши симпатии и антипатии проявляются совершенно различным и зачастую неожиданным способом (например, симпатия к зомби, которые часто появляются в фильмах Джорджа Ромеро).

Эти уровни невозможно отделить друг от друга. Читатель может воспринимать историю на буквальном и на аллегорическом уровнях одновременно. Более того, я считаю, что лучшие произведения жанра ужасов даже требуют этого от нас как читателей, что приводит к третьему уровню, на котором работает жанр ужасов, – уровню собственно жанра ужасов. Отдельные наиболее интересные произведения жанра ужасов – это также и произведения о самом жанре. Особенно актуально это сейчас, когда телепрограммы и фильмы ужасов все чаще полагаются на знание зрителем законов жанра, чтобы играть с ними и даже нарушать их. Некоторые фильмы делают это, используя намеки и ссылки, другие прибегают к игровым приемам головоломок, чтобы создать саспенс, третьи прибегают к современным технологическим ухищрениям, которые служат комментарием к процессу самого просмотра фильма ужасов.

Обозревая классические фильмы ужасов, вновь и вновь задаешь себе один и тот же вопрос: насколько жанр ужасов в целом связан со сверхъестественным? Мы хорошо знаем и готическую традицию рассказов о сверхъестественном, и фильмы о фантастических монстрах 30-40-х годов прошлого века. Тем не менее со времен «Психо» (Psycho, 1960) и «Подглядывающего Тома» (Peeping Тот, 1960) жанром ужасов также разрабатывался страх (terror), имеющий психологическую природу, страх нашего внутреннего мира. Но если все можно объяснить наукой и психологией, разве тогда мы не находимся в смежных жанрах научной фантастики или триллера? Что тогда делает произведение частью жанра ужасов? Поклонники жанра все еще не имеют общего мнения по этим вопросам, на которые никогда не дать определенного ответа. Но если вы выросли на фильмах ужасов в 1980-е, вы хорошо понимаете этот внутренний конфликт, хотя бы на подсознательном уровне. Некоторые фильмы были погружены в сверхъестественное: ужас основывался на том, что мы не видим («Сияние» [The Shining, 1980], «Ужас Амитивилля» [The Amity ville Horror, 1979], «Полтергейст» [Poltergeist, 1982]). Затем были фильмы, которые полностью отказались от сверхъестественного – слэшеры, вышедшие из итальянской традиции джалло[8]8
  Джалло, или джиалло, – жанр итальянских фильмов ужасов, сочетаются элементы детектива, психологического триллера, эротики. Зачастую в таких фильмах присутствует серийных психопат-убийца, что дало повод говорить о джалло, как предшественнике слэшеров. Название жанра (от итал. giallo — «жёлтый») происходит от дешевых детективов итальянского издательства Mondadori, выходивших под желтыми обложками.


[Закрыть], – и которые привели в итоге к классическим образцам, таким как «Хэллоуин» и «Пятница 13-е». В этих фильмах мы видим все, даже больше чем хотелось. Ужас заключался либо в том, что вы не могли увидеть, либо в том, что вы видели слишком хорошо; либо сверхъестественный ужас, либо экстремальный хоррор. (Эта дихотомия проявляется в литературных произведениях жанра ужасов – с одной стороны, есть авторы типа Рэмси Кэмпбелла и Томаса Лиготти, с другой – авторы, ассоциируемые со «сплаттерпанком»[9]9
  Англ. splatterpunk, от splatter – «брызги». Литературный жанр, характерной чертой которого являются гротескные сцены насилия и «сверхинтесивный беспредельный ужас». Родоначальник жанра – британский писатель-фантаст Клайв Баркер.


[Закрыть]; она продолжается и по сей день, например, в дихотомии между «пыточным порно» [torture-porn] и японскими фильмами ужасов [J-horror films].) Конфликт проявляет себя даже в рамках одного фильма: хотя «Сияние» Стэнли Кубрика – история про дом с привидениями, именно это приводит главного героя к тому, что он становится маньяком-убийцей (сверхъестественное становится естественным); и мы часто забываем, что убийца в маске в фильме Карпентера «Хэллоуин» изображается в форме тени, приобретая почти сверхчеловеческие способности (естественное становится сверхъестественным).

Таковы, пожалуй, два полюса жанра ужасов: экстремальный хоррор и сверхъестественный ужас, люди совершающие действия над людьми и не-люди совершающие действия над людьми, «я не могу верить тому, что вижу» и «я не могу видеть то, во что верю». Возможно, жанр ужасов действительно находит свое объяснение в пространстве между этими двумя полюсами, в переходе между ними. Это скольжение стало визитной карточкой жанра, в особенности у таких авторов как Брайан Ламли, Клайв Баркер и Чайна Мьевиль, которые переносят читателя от полюса к полюсу, рассказывая насыщенную деталями многогранную историю, соединяющую в себе элементы различных жанров: фэнтези, научной фантастики, детектива, исторической драмы и т. д.

Существует ли в жанре ужасов еще один уровень над всем этим, четвертый уровень аллегорического, который вырывает нас из мира, созданного повествованием? Если да, то такой уровень должен вынести нас за пределы жанра ужасов в сторону размышлений о религии и религиозном опыте. Под религией я понимают не просто организованную институциональную религию, которую мы привычно ассоциируем с монотеистическими традициями иудаизма, христианства и ислама. Здесь многое остается недосказанным. Современная философия религии могла бы рассказать о границе, отделяющей религию от не-религии. Одни отстаивают ценность альтернативных традиций, будь то язычество или восточная традиция, тогда как другие настаивают на более многостороннем и внутренне насыщенном понимании монотеистических религий, подобных христианству, а третьи взывают к чувству разнообразного духовного присутствия в повседневной жизни вне рамок каких-либо религиозных институтов. Но у всех этих позиций есть одна общая черта: они выделяют в качестве основного отношение человека к пределу его способностей адекватно воспринимать мир, в котором он пребывает. Этот опыт предела можно называть «религиозным» (Уильям Джеймс предпочитал говорить «религиозный опыт») или более узко «мистический» (от древнегреческого прилагательного «μυστικός», то есть «тайный»). Этот опыт обозначает столкновение с чем-то совершенно неведомым, что теолог Рудольф Отто назвал «нуминозным», столкновение с «абсолютно иным», встречу с горизонтом нашего разумения как разумения человеческих существ и вытекающим из этого пределом мышления. Это столкновение может произойти как столкновение с другим человеком или другими людьми, с определенным местом или местностью, либо с какой-нибудь книгой, фильмом или музыкой, либо даже просто возникнуть из, казалось бы, каждодневного банального наблюдения.

В любом случае эта встреча с неведомым не приводит к поражающему воображение благостному созерцанию света, которое обычно возникает при упоминании «мистицизма». На самом деле, если углубиться в традицию, скажем, средневекового христианского мистицизма, то можно обнаружить тексты, наполненные сомнениями и неопределенностью, взывающие к «божественной тьме», «облакам неведения» и «темной ночи души». В них содержатся отчеты о сильных физических и душевных страданиях, о битвах с легионами демонов в пустыне, об исступлении и умерщвлении плоти, о страстях настолько нечеловеческих, что выразить их можно только воплями и рыданиями, о трупах, погребенных в любовных объятиях. В любом случае мы стоим перед вопросами без ответа, проблемами без решения. Можем ли мы сказать тогда, что религиозный опыт зачастую противоречит религии? И что в этом случае считается «опытом», если мы находимся на пределе наших чувственных и мыслительных способностей? Такова аллегория «религии», которую я нахожу завораживающей в жанре ужасов. Но контекст XIII века, когда Данте писал «Ад» явно отличается от контекста конца XX века, когда появился «Вокзал потерянных снов» Чайны Мьевиля. Современные истории ужасов написаны в мире, где религиозный фанатизм систематически истребляет религиозный опыт, в мире, где научный фанатизм все объясняет и контролирует, в климатологическом мире, после объявленной Ницше «смерти Бога», где осталось мало веры, где утрачена надежда и нет никакого спасения. И возможно, это еще один уровень, на котором – если не напрямую, то косвенно – работает жанр ужасов. Это можно заметить в тех произведениях, которые осмеливаются проникнуть на другие уровни, в особенности на последний уровень – уровень религиозного ужаса, где мы оказываемся по ту сторону мира людей педантично причиняющих друг другу зло и внезапно осознаем, что мир не только к нам безразличен, но почти всегда был и остается бесчеловечным миром. Неутешительная мысль. Но ни философия, ни религия, ни ужас не предназначены для утешения.

Часть II
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ДЕМОНИЧЕСКОМ

О преисподней («Ад» Данте)

Современный читатель Дантова «Ада» находит в этом произведении не только впечатляющее путешествие по кругам преисподней, но и целый бестиарий странных ландшафтов и фантастических существ, словно специально придуманных для жанра ужасов. Действительно, хорошо это или плохо, но «Ад» невозможно не причислить к выдающимся представителям жанра ужасов. Здесь и вихреобразный, кишащий людьми круг сладострастников, и пылающие тела еретиков, вылезающие из своих могил, и сросшиеся с деревьями трупы, населяющие лес самоубийц, и равнина воров, чьи конечности обвиты змеями, и анатомически препарированные зачинщики раздора. Вдобавок к этому пылающая пустыня, заливаемая огненным дождем, гротескные болота скучающих, ледяные озера, заполненные трупами, город мертвых, реки кипящей крови, бурлящие теснины и сумрачные пещеры. Весь этот бестиарий дополняют мифологические существа: Цербер, фурии, гарпии, кентавры, Горгона, гиганты, своры демонов и в самом нижнем круге, разумеется, звероподобный трехликий Сатана, наполовину вмерзший в лед, вытирающий слезы, текущие из шести глаз и вечно машущий шестью своими крыльями. Если когда-либо и существовал сборник материалов для жанра ужасов, то это был «Ад» Данте.

Но как раз поэтому непросто дать правильную оценку этому произведению. Данте писал «Божественную комедию» в начале XIV века испытывая различные влияния, включавшие и греческую мифологию, и арабскую философию, и христианскую теологию, не говоря уже о современных ему литературных, исторических, философских и политических веяниях. Мы настолько привыкли к кинофильмам и телешоу с живыми мертвецами, что нам непросто оценить то, как Данте описывает город Дит, город мертвых, в котором множество трупов – еретиков – вылезают посреди поля из охваченных огнем открытых могил. Этот образ имеет одновременно и мифологический, и политический смысл, в первом случае напоминающий о путешествии в преисподнюю, а во втором, объединяя воедино город, кладбище и лобное место. Похоже, мы слишком отягощены культурным багажом, чтобы правильно оценить «Ад» в его историческом, политическом и культурном контексте.

В то же время ретроактивное прочтение «Ада» как части жанра ужасов позволяет нам отступить от его тонкостей и исторических намеков, которыми насыщены Дантовы аллегории. Если мы посмотрим на «Ад» издалека, единственное, что сохранит четкость, это то, как тематически и пространственно он структурирован. Здесь все структурировано и в то же время текуче. Противоположные начала, как, например, огонь и вода, смешиваются столь же непринужденностью, как и тела различных существ. Пейзаж и климат Ада одновременно хаотичен и упорядочен, и хаос существ внутри каждого круга оборачивается упорядоченностью кругов и слоев.

Эта структура хорошо известна любому читателю «Ада». Данте – автор и действующее лицо – обнаруживает, что потерялся в сумрачном лесу «земную жизнь пройдя до половины». Здесь он встречается с эпическим поэтом Вергилием, который берет его в странствие через Ад, Чистилище и Рай. Когда Данте (действующее лицо) и Вергилий подходят к вратам Ада, они видят надпись, заканчивающуюся следующими словами: «Входящие, оставьте упованья»[10]10
  Данте А. Божественная комедия: Ад / пер. с итал. Μ. Л. Лозинского // Собрание сочинений в 5 томах. T. 1. СПб.: Терра-Азбука, 1996. Песнь III, 9. С. 20.


[Закрыть]. Оказавшись внутри, ведомый Вергилием Данте проходит через несколько «кругов» Ада, каждый из которых содержит группу «теней», или душ людей, совершивших определенные прегрешения, за которые они несут наказание. Каждый круг соответствует определенному типу прегрешений, и Ад в целом выступает как система классификации проступков-прегрешений. Внутри каждого круга тени несут наказание согласно логике контрапассо, где наказание соответствует преступлению (например, во втором круге, круге сладострастников, находятся грешники, которых полощет ураганный ветер, «ветер» желания). Каждый круг обладает присущим только ему ландшафтом и климатом, а также заселен различными существами, зачастую заимствованными из классических мифов. Описание девяти кругов приводится в «Аде» в 33 песнях наряду со вступительной. Сами круги распределяются по трем группам в соответствии со степенью нарушения общепринятых норм человеческого поведения:

Верхний Ад (круги I-V), доминирует избыток страсти.

Средний Ад (круги VI-VII), доминируют пороки страсти или разума.

Нижний Ад (круги VIII-IX), доминирует избыток разума.

Исследователи творчества Данте соотносят Верхний Ад с понятием «невоздержанность» или переизбыток человеческих страстей, Средний Ад с понятием насилия или извращения человеческой природы, а Нижний Ад с понятием «лживости», «обмана» или переизбытка человеческого разума. Это подразделение вытекает из категорий человеческих способностей, воспринятых Данте от Аристотеля.

Таким образом, Ад является прежде всего стратифицированной областью, подобно геологическим слоям в фантастическом мире. Многие модерные издания «Ада» сопровождаются схемами, детализирующими различные страты, поскольку некоторые круги – в частности, восьмой и девятый – подразделяются на пояса и Злые Щели, то есть bolgia («рвы», «котлованы»), которые, в свою очередь, стратифицируются и классифицируются населяющими Ад тенями[11]11
  Я ограничиваюсь самым общим рассмотрением схемы Дантова Ада. Существует целая традиция художественных изображений различных сцен Ада, начиная с Боттичелли и заканчивая Гюставом Доре, Сальвадором Дали и современными художниками, например Уэйном Барлоу.


[Закрыть]. Одни из самых впечатляющих схем созданы Уилфридом Скотт-Джайлсом; они украшают знаменитый перевод Дороти Сэйерс, изданный в 1949 году.

Я считаю это изображение впечатляющим, поскольку оно выражает инженерный подход. Вид в разрезе позволяет увидеть различные страты Ада, а трехмерное изображение создает правдоподобную картину обитаемых миров, существующих внутри других миров, полностью в соответствии с представлениями самого Данте. С современной точки зрения это изображение наводит на мысль о компьютерной игре, как если бы Данте, сам того не сознавая, разрабатывал модель Ада как видеоигру – за исключением того, что, вопреки привычной для нас логике, миссия заключалась в том, чтобы как можно ниже спуститься в Ад, а не выбраться из него[12]12
  Существует видеоигра Dante's Inferno, выпущенная в 2010 году корпорацией Electronic Arts. Но это не более чем шутер от первого лица и очень слабая адаптация текста Данте. Еще существовала игра Dante's Inferno, выпущенная в 1986 году для домашнего компьютера Commodore 64.


[Закрыть]. Возможно, подобная игра могла бы иметь и другие правила, например, чтобы перейти на следующий «уровень» Ада, игрок должен был бы совершить прегрешение, соответствующее этому кругу. Чем сильнее будет прегрешение, тем больше очков он заработает. (Действительно, по ходу повествования герой Данте часто совершает греховные поступки, соответствующие проходимому им кругу, например в круге гневных Данте высказывает враждебность по отношению к теням, которые до него дотягиваются.)

Схема, сделанная Уилфридом Скотт-Джайлсом для издания английского перевода «Ада» Данте, выполненного Дороти Сэйерс, 1949 г.

Любопытно, что такого же рода изображения присутствуют и в ранних изданиях «Ада», вплоть до эпохи, когда жил сам Данте. Как будто художники сами тяготели к такому пространственному стратифицированному ракурсу текста, при этом каждый разрабатывал свой собственный способ визуализации Ада в целом. Одни выбирали реалистическое изображение отдельных сцен, другие предпочитали более абстрактный, почти геометрический способ репрезентации, третьи предлагали вид сверху на круги Ада. Многие из этих изображений были созданы в эпоху Ренессанса и любопытным способом совмещают схематизм и живописные приемы репрезентации. Издание Бенивьени 1506 года (известное также как «Джунтина» – по имени издателя Филиппо Джунти), содержит, например, ряд ксилографий в виде рисунков в разрезе, как например, этот:

Эта версия, изданная флорентийским поэтом Джироламо Бенивьени, представляет собой одно из первых изданий «Божественной комедии», которые дают «научную» космологию Ада, Чистилища и Рая. Издание Бенивьени основывалось на работах Антонио Манетти – математика, архитектора и сочинителя, который специально изучил миры, описанные Данте, чтобы дать их наглядное изображение. Изыскания Манетти в Дантовой космологии было подхвачено последующими издателями, и теперь стало за правило во всех современных изданиях Данте включать эти сводные схемы. Такие визуальные отображения Ада подчеркивают взаимосвязь между микроструктурой отдельных кругов и макроструктурой Ада в целом; соответствие между индивидуальными телами в каждом круге и коллективным инфернальным «телом» самого Ада.

Схемы, подобные этой, несомненно, предназначены служить наглядным пособием для читателя (расширяя, таким образом, аллегорический аспект текста Данте). Они также акцентируют пространственную архитектонику Ада с его бесчисленным хаосом сцен, которые в то же самое время жестко организованы. Это поднимает важный вопрос об Аде: с архитектурной точки зрения главное противоречие Ада – это порядок, в который приведено то, что изначально беспорядочно, стратификация того, что не укладывается в последовательные слои, классификация того, что выходит за рамки классификации. Все эти вопросы являются центральными для политической философии. Как можно структурировать вещи, чтобы они сохранили текучесть? Каков наилучший способ организации людей и культуры, которую они создали? В какой момент политическая философия становится политической теологией?

Эти вопросы тесно связаны с одной из старейших идей западной политической философии – идеей политического тела. Философы от Платона до Гоббса и современных теоретиков политического долгое время проводили аналогию между индивидуальным человеческим телом и коллективным общественным телом либо для того, чтобы утвердить иерархию тела, либо для того, чтобы усомниться в ней. Если мы взглянем на «Ад» Данте с этой точки зрения, то обнаружим, что Данте выписывает архитектонику политического тела, в котором ландшафты, звери и разнообразные человеческие тела сходятся вместе для того, чтобы составить Ад в целом. Основополагающее разделение – на Верхний, Средний и Нижний Ад – взято из аристотелевской этики. Данте изображает его пространственно и телесно (corporeally)[13]13
  Аристотель в VII книге Никомаховой этики подразделяет дурное поведение на три условные категории: неконтролируемое желание, извращения желания и порочное использование желания [в русском переводе: порок, невоздержность, зверство – прим. пер.].


[Закрыть]. Верхний Ад, где преобладает преизбыток человеческих страстей, часто соотносится с нижними отделами тела, тогда как Средний Ад, где главенствует насилие над человеческой природой, коррелирует с сердцем, торсом и руками, а Нижний Ад, где главенствует преизбыток разума, соотносится с «головой» – и как с местоположением ума, и как с центром, из которого осуществляется контроль над телом.

Фактически мы можем описать устроение пространства в «Аде» как архитектонику власти. Оно носит иерархический характер (чем серьезнее грех, тем ниже уровень Ада, с которым этот грех соотносится), но также оно является и пространством потока и изменчивости (изменяющийся ландшафт, различные климатические условия, скитания разнообразных существ и блуждающие в них человеческие «тени»). Взятый как целое Ад представляет собой огромную пещеристую структуру, часто изображаемую в виде перевернутого конуса, каждый круг которого спускается по спирали к центру, нижней точке Ада, где восседает меланхоличный и вмерзший в лед Сатана. Низшая точка Ада – это фактически инверсия высшей точки собора (который в свою очередь символизирует теологическое «тело» церковной общины и который компонует тело как «храм» души). Адская пропасть поставлена на место божественного храма. По сути, в «Аде» Данте предъявляет нам вывернутое наизнанку политическое тело, стоящее в буквальном смысле на голове.

Как и любая масштабная попытка систематизации Дантов Ад не образует идеальной системы, а содержит много частичных совпадений, мелких несоответствий и многозначных структур. Если мы можем «применить» моральные категории Данте к Аду как к целостной физической структуре, важно также отметить сопротивление, которое каждый индивидуальный круг Ада оказывает этому холистскому взгляду. Человеческие «тени», удерживаемые в каждом круге, стремятся избавиться от своего бесконечного наказания, даже проклиная Бога, который поместил их туда; разнообразные существа – демоны, фурии и кентавры – также грозятся вырваться из рамок узко предписанной им роли; даже поверхность Ада, с ее неистовыми бурями, разливающимися водами и распространяющимися каскадами огня, готова опрокинуться на другие круги. В этом смысле «большое» политическое тело, которое представляет собой архитектонику Ада, должно прочитываться вместе с множеством «малых» политических тел, которые населяют его и являются частью нескончаемой турбулентности, составляющей саму его суть.

В «Аде» Данте переворачивает традиционную философскую модель политического тела с ног на голову. В результате мы видим другой взгляд на идею политического тела: не как на идеальное, согласованное и единое политическое тело, а как на серию беспорядочных, расчлененных, пораженных болезнью политических тел. Переворачивая политическое тело, Данте показывает нам политическое тело, определяемое не идеальными началами (Единое, целое, голова), а тем, что угрожает и растворяет политическое тело («тварное» движение хаотического потока и изменчивости). Тем самым Данте напоминает нам о главной проблеме понятия политического тела, как оно разрабатывалось политической философией, а именно, что величайшая угроза единства, связности и согласованности политического тела исходит изнутри. Далее мы отчетливо увидим, как политическая философия пытается справиться с этим противоречием. Сейчас же мы просто можем обозначить тот способ, каким Данте написал не только произведение в жанре ужасов, но и труд, который связывает ужас с политической философией и политической теологией. В своем описании Ада Данте вынужден перевернуть политическое тело, давая нам вместо политической теологии политическую демонологию.