Текст книги "Щупальца длиннее ночи"

Автор книги: Юджин Такер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)

Вариации на тему «Ада»

Продолжая тему некрологии, любопытно взглянуть на то, как современные адаптации Дантова «Ада» пытаются показать и его архитектуру, и многочисленные возможности разложения и распада. Литературные адаптации «Ада» слишком многочисленны, чтобы их здесь перечислять, хотя мы и можем назвать два произведения, заслуживающие упоминания. Это роман Лероя Джонса «Система Дантова Ада» (The System of Dante's Hell, 1965), где приемами литературного авангарда рисуется картина Ада как городского упадка в сценах достойных Босха и Брейгеля, и роман Ларри Нивена и Дерри Пурнеля «Ад» (Inferno, 1976), в котором вместо Данте главным героем выступает писатель-фантаст Аллен Карпентьер, который умирает на научно-фантастической конвенции и отправляется в путешествие по высокотехнологичному футуристическому Аду, смахивающему на тематический парк развлечений.

Однако именно в киноверсиях мы видим акцент на архитектонику Дантова «Ада» как на нечто целое, представляющее Ад в качестве структурированного политического тела. В 1911 году был показан немой итальянский фильм «Ад» (L’Inferno) – первый [полнометражный] художественный фильм, снятый в Италии [и получивший международную известность]. Режиссерами были Франческо Бертолини, Джузеппе де Лигоро и Адольфо Падован, фильм снимался в течение трех лет. Мрачные магические сцены, содержащиеся в этом фильме, даже сегодня способны поразить воображение. Хотя спецэффекты той эпохи, разумеется, не могут соперничать с современными, режиссеры, ставя свои сцены, широко использовали гравюры Гюстава Доре, иллюстрирующие поэму Данте. Например, в сцене о круге сладострастников комбинированные съемки создают ощущение невесомости текучих тел, несомых вихрем на фоне черного неба. В фильме «Ад» кадр используется с максимальной искусностью: каждая заключенная в кадре сцена представляет собой целый мир со множеством происходящих в нем событий и каждая новая сцена в кадре связана с очередным переходом Данте и Вергилия. Кадр не только дает возможность увидеть каждый из кругов в целом, но также и служит разновидностью портала, или входа, в следующий круг, который мы как зрители соединяем в нашем воображении.

Эта техника не только показывает тела в фильме – внутри кадра, – она также дает нам «соборное» (assembled) тело самого фильма, архитектуру Ада в целом, которую мы переживаем во времени так же, как читатели поэмы. Эта же линия получила развитие в фильме Нобуо Накагавы «Ад» (Jigokù), или «Хикогу», вышедшем в 1960 году. Общепризнано, что это один из первых современных фильмов ужасов, снятых в послевоенной Японии, в котором Накагава соединяет западное и восточное понятие преисподней. Фильм разделен на две части. В первой части – наполовину мелодраме, наполовину криминальном триллере – показана жизнь Широ, студента факультета теологии в Токийском университете, его разнообразные желания, интриги и махинации. Мы видим, как сцена за сценой человеческие особи охотятся друг на друга, эгоистично пытаясь реализовать собственные бесчестные планы. Первая часть фильма заканчивается сюрреалистическим гротескным пиршеством, в ходе которого происходит убийство, самоубийство, разврат и отравление нескольких гостей ядовитой рыбой. С этого момент начинается вторая часть «Хикогу», в которой мы следуем за Широ по различным уровням Ада. Накагава использует насыщенные цвета и спецэффекты, чтобы придать сценам сходство с ночным кошмаром, Среди рек с кипящей кровью и лесов, населенных призраками, мы видим тела, разрываемые на части и пожираемые демоноподобными ограми. Чем больше Широ узнает правду о человеческой природе, тем глубже он погружается в недра Ада. Интересный момент культурного взаимопроникновения: в конце фильма мы видим Широ, распятого на буддийском колесе сансары. Это наводит на мысль, что первая часть фильма соответствует второй части так же, как Ад-на-Земле соответствует Земле-в-Аду.

Можно было бы и дальше продолжать перечислять экранизации [поэмы Данте]. Но мы сменим направление наших размышлений и посмотрим, как современный кинематограф использует мотивы Дантова «Ада» вместе с его пространственной архитектоникой, переходами между кругами и обращением к необычным ландшафтам и странным существам. К примеру, в завораживающем фильме Киёси Куросавы «Пульс» (Kairo, 2001), или «Кайро», сохраняется дух Дантова «Ада», но воплощается он в современных технологиях. В фильме показана дружеская компания молодых людей, которые начинают интересоваться видеочатами в интернете. Примечательно, что Куросава снимает эти сцены особым образом: погруженные в тишину сумрачные комнаты, освещенные лишь мерцанием компьютерного монитора. Комнаты видеочата, которые мы видим на экране компьютера, также показаны тёмными и там никого нет. Куросава кадрирует эти сцены с помощью немного заниженной камеры – в стиле фильмов Ясудзиру Одзу. По мере того как герои вовлекаются в эти, казалось бы, пустые комнаты видеочатов, их преследуют странные самоубийства, агорафобия и депрессия. Постепенно мы обнаруживаем, что комнаты видеочатов связаны не с другими людьми, а с царством мертвых. Экраны компьютерных мониторов оказываются порталами в преисподнюю, и они проходят сквозь них.

Архитектурные сооружения мертвых, залитые кровью переходы, входные двери. Многочисленные фильмы ужасов демонстрируют нам порталы в Ад в самых невероятных и самых привычных местах (это тема таких фильмов, как «Часовой» [The Sentinel, 1977] и «Ужас Амитивилля» [The Amityville Horror, 1979]). Это также является центральным мотивом в экспериментальном документальном фильме режиссера Лауры Кранинг «Врата дьявола» (Devil's Gate), вышедшем в 2011 году. Без интервью и закадрового текста фильм представляет собой нарезку черно-белых съемок дамбы «Врата дьявола» (Davil's Gate Dam) в Южной Калифорнии. В 1940-х годах дамба была местом, где инженер-ракетостроитель и один из основателей Лаборатории реактивного движения Джек Парсонс проводил серию оккультных экспериментов. Фильм Кранинг сфокусирован на заброшенной, безлюдной, населенной призраками местности «Врат дьявола», виды которой перемежаются с отрывками из дневников Парсонса. Величественные строгие геометрические формы дамбы контрастируют с бурлящими потоками воды, зарослями сорняков и стелющимся туманом. И эта плотина, продукт человеческих технологий, оказывается настолько вписанной в естественное окружение, что вскоре начинает казаться древней, даже первобытной, как если бы она существовала здесь с незапамятных времен. Если такие экранизации «Ада» Данте, как «Ад» и «Хигоку» вовлекают зрителей в путешествие по Аду, фильмы типа «Кайро» и «Врата дьявола» существуют в игре явного и тайного, как сумрачные порталы. Мы все дальше отходим от Ада, но в то же самое время Ад все больше внедряется в наш жизненный мир.

«Инферно» Дарио Ардженто

Молодая жительница Нью-Йорка открывает старую книгу в кожаном переплете. Книга написана на латыни, страницы ее все еще не разрезаны. Заголовок: «Три матери». Автор: архитектор по имени Варелли. В книге рассказывается о ковене ведьм, каждая из которых тайно живет в одном из трех городов – Риме, Фрайбурге и Нью-Йорке – в домах, построенных по проектам Варелли. Их имена в книге звучат зловеще (uncannily): Mater Lachrymarun, Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum — Мать слез, Мать вздохов и Мать тьмы. Один из архитектурных рисунков в книге поразительно похож на дом, в котором живет сама героиня. Подозревая, что это и есть один из домов, построенных по проекту Варелли, девушка идет в антикварную лавку по соседству и пытается выяснить, что за книгу она купила. Сухопарый ворчливый владелец лавки отвечает намеками, которые только усугубляют ее подозрения: «...единственная тайна в том, что все наши жизни управляются мертвыми...». Ночь. На обратном пути молодая женщина замечает у стены дома железную дверь, которая ведет в подвал. Открыв ее, она осторожно спускается по лестнице. Подвал завален разным хламом: старая мебель, водопроводные трубы, ящики – все затянуто паутиной. Слышится плеск воды. Вода сочится по одной из труб, образуя тонкую струйку, которая течет по бороздкам в полу, подобно крови по артериям. Она течет вглубь подвала, где посреди грязного выщербленного бетонного пола находится проем. На вид он как лужа, но оказывается, что под ним пустое пространство, наполненное водой. Пытаясь рассмотреть, что там, девушка наклоняется и случайно роняет туда свои ключи, которые медленно погружаются вниз. Не в состоянии дотянуться до них, она спускается в проем и ныряет за ключом. Она замечает следы ушедших эпох: барочные стулья и канделябры, украшенный орнаментом ковер, хрустальные бокалы, старый камин, а над ним – едва держащийся на стене – большой потускневший портрет, подписанный на латыни Mater Tenebrarum. Дверь, которая ведет в другие комнаты, также залитые водой, приоткрывается. Внезапно рядом с ней проплывает труп с ободранной кожей; он движется наверх, словно стремясь достичь проема. Охваченная паникой, она выбирается, в спешке выбегает из подвала, идет по железной лестнице в дом и поднимается на лифте в свою квартиру. Внизу мы вновь видим подвал. Сломанные балки обрушаются над проемом, формируя подобие мрачной и ветхой призмоподобной скульптуры. Звучит отрывок из оперы Верди.

Катастрофическая жизнь (Disastrous Life)

«Катастрофа, – пишет Морис Бланшо, – все разрушает, оставляя нетронутым»[45]45
  Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, trans. Ann Smock (Lincoln: University of Nebraska Press, 1995), p. 1.


[Закрыть]. В нашу эпоху природных катастроф, изменения климата, мировых эпидемий и ширящегося биотеррора мы постоянно вынуждены думать о вымирании человеческой расы – как в философских терминах, так и в терминах, порожденных жанром ужасов. В контексте этого представляется, что политическое тело сегодня является глобальным и сетевым, вирусным и информационным, а также облачным, стихийным, климатологическим. Своими границами политическое тело полностью покрывает планету, являя жуткий вид планеты живых мертвецов...

Рушащиеся города, затопленные города, города в зоне отчуждения – телесная связность полиса постоянно находится под угрозой [разрушения] и в то же самое время постоянно прилагаются усилия заново укрепить его границы и заново артикулировать требующийся для этого понятийный аппарат. В трещинах и разрывах [политического тела] голая жизнь постоянно сталкивается с собственной неустойчивостью (precariousness), такая жизнь всегда уязвима, хрупка, случайна и, таким образом, всегда является исключением. Нигде неустойчивость жизни не проявляет себя так, как в вопросах медицины и здравоохранения, относящихся к «биологической защите»[46]46
  Теоретически вопросы государственного здравоохранения в США более или менее отделены от вопросов обороны: Центры по контролю и профилактике заболеваний специализируется на первых, в то время как военные подразделения, такие как Медицинский научно-исследовательский институт инфекционных заболеваний армии США, специализируется на вопросах здравоохранения, непосредственно связанных с применением биологического и химического оружия в ходе войны. В действительности, конечно, все сложнее: в США термин «биологическая защита» экспоненциально расширился и включает в себя как биотеррористические атаки, так и совершенно новую категорию «вспышек инфекционных заболеваний».


[Закрыть]. Сам факт того, что bios требует защиты, уже заслуживает внимания, но еще более значимым является то, что bios должен быть защищен как от террористических атак, так и от «атак» самой природы. В случае биотерроризма эти два вида атак идут нераздельно, достигая кульминации в политическом теле, которое, будучи одновременно и естественным, и искусственным, испытывает угрозу со стороны той же самой формы жизни, которая ее порождает[47]47
  Шквал мер, касающихся политики биозащиты, разразился в США после 11 сентября и, несомненно, привел к существенным изменениям в концептуальных подходах, использовавшихся в области государственного здравоохранения до этого. Попутно могу указать на некоторые из них: Закон о биотерроризме («Закон об охране здоровья и готовности реагировать на биотерроризм», принятый в 2002 году), который предусматривает многочисленные виды регулирования и мониторинга продуктов питания, домашнего скота, микроорганизмов; проект BioShield (тоже принятый в 2002 году), который активизирует исследования в фармацевтическом секторе, направленные на производство «медицинских контрмер», «национального фармацевтического запаса», и новый «ускоренный» механизм выдачи Управлением по санитарному надзору за качеством пищевых продуктов и медикаментов разрешений на использование новых вакцин; программа биологического контроля (2003), которая включает в себя медицинский контроль, осуществляемый Центром по контролю и профилактике заболеваний с 1990-х годов (например, BioWatch, Национальная электронная система эпидемического надзора за болезнями) и нацелена на создание общенациональной системы медицинского наблюдения в режиме реального времени. Подобные разработки частично способствовали притоку федеральных средств на исследования в области биологической защиты. Все это происходило наряду с текущими секретными разработками биологического оружия, которые проводились военными ведомствами США. Они включали в себя среди прочих программы по строительству лабораторий по производству специальных видов бактериологического оружия, а также по созданию устойчивого к антибиотикам возбудителя сибирской язвы, которого можно было бы использовать в целях массового поражения. Сохраняющиеся повсеместные опасения по поводу пандемии гриппа побудили Управление здравоохранения и социальных служб США в своем «Стратегическом плане по пандемическому гриппу» 2005 года разработать гипотетические сценарии конца света.


[Закрыть].

Однако сегодня мы больше не говорим о политическом теле; эти термины задвинуты в тёмные и пыльные углы чисто исторического исследовательского интереса; они уже мертвые метафоры. И все же, несмотря на это или, напротив, благодаря этому, необходимо учитывать готическую живучесть понятия политического тела. Если сегодня мы больше не говорим о политическом теле, то не потому, что понятие как таковое исчезло. Может быть, это происходит потому, что вопросы, которые поднимает понятие политического тела, никогда не были настолько уместны! Ведь все современные философские споры о «чрезвычайном положении», «биополитике» и «множестве» (вдобавок к распространяющимся, подобно зомби, бесчисленным фильмам, телешоу и т. п.) вращаются вокруг различных версий Дантовых живых мертвецов, обитающих в городе Дите – городе, который является гробницей, полисе, который в то же самое время является и некрополем.

Часть III
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ГОТИЧЕСКОМ

Бестиарий («Песни Мальдорора» Лотреамона)

В 1868 году в парижских книжных магазинах появилась тоненькая, анонимно опубликованная книга, озаглавленная Les Chants de Maldoror («Песни Мальдорора»). В ней содержалась только песнь I, или Canto I, а предполагаемым автором был – в соответствии с царившей в эпоху fin-de-siècle [конца века – фр.] модой на готику, декадентство и эстетствующий аристократизм – «граф де Лотреамон». В дальнейшем эта книга окажет решающее влияние на всю контркультуру – от сюрреализма до ситуационизма. Но вначале «Песни Мальдорора» прошли незамеченными, даже когда песнь I была год спустя переиздана в антологии Parfumes de l'Ame («Ароматы души») и даже когда вышло полное собрание песен Мальдорора.

Нетрудно понять, почему внимание читателей обошло книгу стороной. Ни проза, ни поэзия, ни художественное произведение, ни нонфикшн – она не вписывалась даже в популярный жанр черного романа и не подходила под зарождавшийся жанр стихотворений в прозе. Нижеследующий фрагмент из песни II дает полное представление обо всех особенностях этого текста:

Порою вшивокудрый Мальдорор вдруг замирает и настороженно вглядывается в небесный бирюзовый полог – глумливое улюлюканье некоего невидимого призрака чудится ему где-то рядом. Он содрогается, он хватается за голову, ибо то глас его совести. Как безумный, бросается он тогда вон из дому и мчится, не разбирая дороги, через морщинистые пашни. Но мутный призрак не теряет его из виду и так же быстро мчится следом. Иногда в грозовую ночь, когда стаи крылатых спрутов, издали напоминающих воронов, парят под облаками, направляя полет свой к городам, куда они посланы в предупрежденье, дабы люди одумались и исправились, – в такую ночь какой-нибудь угрюмый булыжник, бывает, увидит две промелькнувшие при вспышке молнии фигуры: беглеца и того, другого, – и, смахнув слезу невольного участия с каменной одежды, воскликнет: «Наверно, кара по заслугам!» Сказав же так, вновь погрузится в мрачное оцепененье, и только с затаенной дрожью станет наблюдать за этой травлей, за охотой на человека, а также и за тем, как друг за другом вытекают из бездонного влагалища ночи чудовищные сперматозоиды – сгустки кромешной мглы и поднимаются в грозовой эфир, расправив перепончатые, как у летучей мыши, крылья и застилая ими горизонт, так что даже легионы спрутов меркнут перед этой слепой и безликой лавиной[48]48
  Лотреамон. Песни Мальдорора / пер. с фр. Н. Мавлевич // Лотреамон. Песни Мальдорора; Стихотворения; Лотреамон после Лотреамона. Μ.: Ad Marginem, 1998. Песнь 11.15. С. 177-178.


[Закрыть].

«Песни Мальдорора» изобилуют животными, которые то выступают в качестве символов, то в качестве самих себя, то служат для выражения абсурда. Начало песни IV распространяет эту литанию анимализации на весь спектр сущего – от человека до минералов, – достигая своей кульминации в одном из многих рассыпанных по тексту заклинаний против человека:

Кто: человек, иль камень, иль пень начнет сию четвертую песнь? Порой наступишь ненароком на лягушку, вздрогнешь от омерзения – какая гадость! – но только и всего. Куда ужасней прикоснуться, хотя бы слегка, к телу человека: сей же миг растрескаются и разлетятся мелкими чешуйками, как слюда под ударом молотка, пальцы, и долго еще будет судорожно сокращаться желудок: так мучительно трепещет на деревянном настиле палубы сердце выпотрошенной акулы. Столь отвратительны друг другу люди! Прав ли я? Возможно, что и нет, хотя, скорее всего, да. Я допускаю, что на свете есть болезни пострашнее, чем воспаленье глаз, утомленных непрерывным бдением, долгими часами, проведенными в попытках разгадать непостижимую человеческую душу, даже, наверное, есть, и все же мне такой пока не встретилось! Пожалуй, я не глупее многих, и, однако, сказать, будто я преуспел в этих своих изысканиях, значило бы осквернить уста бессовестною ложью! Древний египетский храм стоит в местечке Дендера, в полутора часах пути от левого берега Нила. Ныне его балки и карнизы населяют полчища ос; живые ленты их огибают колонны, и кажется, будто длинные черные космы колышутся на ветру. Последние обитатели мертвого портика, они охраняют храм, словно фамильный замок, от посягательств посторонних. Треск тысяч жестких крылышек подобен оглушительному скрежету громадин-льдин, что наседают друг на друга, когда весна крушит полярный панцирь. Но несравненно громче смятенное биенье трех черноперых крыльев скорби, терзающей меня, когда я наблюдаю за недостойным существом, увенчанным по воле Провиденья короною верховной власти на земле![49]49
  Там же. Песнь IV.1. С. 213-214.


[Закрыть]

Текст «Песен Мальдорора» практически всегда вызывает ощущение безостановочного излияния слов, звуков и изображений: страница за страницей идут плотно сбитые блоки абзацев, описывающих фантасмагорических существ, плотной толпой следующих друг за другом. В одних местах текст вызывающе непосредственно обращается к читателю; в других – пускается в длинные, квазинаучные описания флоры и фауны; в третьих – внезапно взрывается ужастиком или готическим романом. «Песни Мальдорора» нарушают практические все правила поэтики, это происходит не столько в силу следования авангардным принципам, сколько из-за того, что текст не в силах совладать с самим собой. Тексту не видно конца и неизвестно, на что еще он способен, – в этом смысле и его объем, и разделение на главы носит, как представляется, произвольный характер.

В одной из рецензий, которая вышла после первой публикации «Песен Мальдорора», содержится лишь озадаченность и удивление: «...гиперболическая напыщенность стиля, диковатая странность, безрассудная отвага в замысле, резкий контраст, в который этот исполненный страсти язык вступает с унылыми умствованиями нашего времени, – [все это] с первого взгляда повергает ум в состояние глубокого изумления»[50]50
  Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, Maldoror: The Complete Works of the Comte de Lautréamont, trans. Alexis Lykiard (Cambridge: Exact Change, 1994), p. 276. Рецензия была опубликована в: La Jeunesse 5 (Sept. 1868).


[Закрыть]. Подобная оценка не раз потом фигурировала и в последующих упоминаниях «Песен Мальдорора» в литературной критике и истории литературы. Такие комментарии всегда характеризовались краткостью и изумлением, как если бы речь шла о небывалом звере, внушающем страх. Антонен Арто подытоживает общее отношение критики XIX и начала XX века в отношении таких авторов, как Лотреамон, Нерваль и Бодлер: «...люди испугались как бы их поэзия не шагнула со страниц в жизнь и не перевернула вселенную...»[51]51
  Арто A. Письмо о Лотреамоне / пер. с фр. С. Дубина // Лотреамон. Песни Мальдорора; Стихотворения; Лотреамон после Лотреамона. Μ.: Ad Marginem, 1998. С. 438.


[Закрыть] Действительно, эти замечания по поводу «Песен Мальдорора» любопытны по одной-единственной причине: согласно с ними текст непреднамеренно представляется как живой – текст как животное. Перед читателями «Песен Мальдорора» текст предстает не только в низменно монструозном виде, но и сам оказывался животным, тератологической аномалией, состоящей из частей и фрагментов, неуклюжим или неприкаянным телом. В отличие от текстуальности животного, столь часто встречающейся в литературных образцах, «Песни Мальдорора» предлагают животность самого текста, состоящего из множества усиков, выскакивающего со страниц и пожирающего читателя. В «Романтической агонии»[52]52
  Оригинальное итальянское название – La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica («Плоть, смерть и дьявол в романтической литературе»).


[Закрыть], опубликованной в 30-х годах прошлого века, литературный критик Марио Прац посвящает Лотреамону всего лишь несколько абзацев. Но даже и в этих редких строках он, следуя сложившейся традиции, рассматривает «Песни Мальдорора» как неестественное произведение, причисляя его к «позднему и крайнему случаю канннибалистического байронизма»[53]53
  Mario Praz, The Romantic Agony, trans. Angus Davidson (New York: Meridian, 1963), p. 163.


[Закрыть].

Когда «Песни Мальдорора» были «открыты» сюрреалистами, восприятие этого текста изменилось: животность «Песен Мальдорора» внезапно приобрела почти мистические свойства. Андре Бретон отметил, что «Песни Мальдорора» являются «выражением столь полного откровения, которое, по-видимому, выходит за пределы человеческих возможностей». Филипп Супо выпустил несколько изданий «Песен Мальдорора», а Луи Арагон написал эссе «Лотреамон и мы». Несомненно, Бретон, Супо и Арагон были захвачены зачастую поразительными сопоставлениями в этом тексте, самым известным из которых является фраза «прекрасен... как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки»[54]54
  Лотреамон. Песни Мальдорора / пер. с фр. Н. Мавлевич // Лотреамон. Песни Мальдорора; Стихотворения; Лотреамон после Лотреамона. М.: Ad Marginem, 1998. С. 292.


[Закрыть]. Комментарий Бретона обращает внимание на еще один аспект «Песен Мальдорора», а именно на животность самого текста и его последовательный и неприкрытый антигуманизм. Хотя сюрреалисты и были непримиримыми критиками религии, они, как известно, привнесли в свои сочинения множество мистических и оккультных тем. Неудивительно, что «Песни Мальдорора» – текст, который станет частью сюрреалистического канона, – часто описывается в мистических терминах: Бретон видит Лотреамона «в ауре ослепительно черного света»[55]55
  Бретон А. Предисловие к «Сочинениям» Лотреамона / пер. с фр. М. Блинкиной // Там же. С. 426.


[Закрыть]; Арто восхвалял «Песни Мальдорора» за их мистическую «абсолютную ясность», «оргию, бессознательный протест всех против сознания одного»[56]56
  Арто А. Письмо о Лотреамоне / пер. с фр. С. Дубина // Там же. С. 439.


[Закрыть]; Рене Домаль утверждал, что «Песни Мальдорора» – это не что иное, как «священная война», объявленная человечеству.

Эти два взгляда на «Песни Мальдорора» – как на нечто животное и как на духовное – часто совпадают и становятся почти неразличимыми, что позволило Гастону Башляру говорить о «блаженстве метаморфозы». Большая часть этого получила подтверждение в современном литературоведении. Есть еще вопрос об авторстве – реальный человек Исидор Дюкасс, который использует псевдоним граф де Лотреамон и о котором известно совсем немногое, за исключением того, что он родился в 1846 году Уругвае, в Монтевидео, и что в 1870 году он умер при загадочных обстоятельствах в своем парижском гостиничном номере. Литературные детективы отметили сходство между названием Lautréamont и Latréaumont, готическим романом Эжен Сю, опубликованным в 1830-х годах. Что касается названия, «Песни Мальдорора» часто сравнивали с французским выражением mal d'aurore [зловещий рассвет], что, по-видимому, находит подтверждение в одном из немногих сохранившихся писем Дюкасса: «Позвольте мне объяснить вам мою ситуацию. Я воспел зло, как и Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер»[57]57
  Maldoror, p. 258. Из письма к Пуле-Маласси, 23 октября, 1869.


[Закрыть].

Последующие исследователи обнаружили в «Песнях Мальдорора» множество текстовых заимствований из Гомера, Библии, Шекспира, Данте, Бодлера, Метьюрина и вплоть до обширных отрывков из учебников по математике и естественным наукам – и прежде всего «Энциклопедии естественной истории» Жана-Шарля Шеню, вышедшей в 1850-1861 годов. Похоже, что все эти «факты», окружающие «Песни Мальдорора», указывают на текст, который на всех уровнях пытается сам себя сделать нечеловеческим, лишая себя авторства, аутентичного голоса и даже значения. Текст «Песен Мальдорора», судя по его обширным заимствованиям, носит хищнический характер, и, согласно Працу, в конечном итоге становится аутофагом, пожирающим самого себя в этом процессе. Как мы увидим, эта тенденция к телесному и текстуальному самоотречению позволяет «Песням Мальдорора» эффективно преодолеть расстояние, отделяющее звериное от духовного.