Текст книги "Щупальца длиннее ночи"

Автор книги: Юджин Такер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

Логика сверхъестественного

В состоянии застывшей мысли категория «сверхъестественного» играет центральную роль. Однако сверхъестественное в этом случае не является тем сверхъестественным, которое так часто встречается в лабиринтах схоластического богословия. Но это и не то сверхъестественное, которое с таким постоянством опровергается научной рациональностью. В жанре ужасов сверхъестественное двойственно: этим словом называют то, что неопределенно и вместе с тем вездесуще, что не поддается категоризации и тем не менее подчинено некоей логике. Есть несколько способов, чтобы понять такую логику.

На одном уровне сверхъестественное это то, что находится с естественным в отношении или/или. Герой, живущий в мире, который он или она принимает как данность, подчиненную законам природы, может столкнуться с чем-то исключительным, что не вписывается в этот нормальный, естественный порядок. В результате возникает колебание (wavering) и неопределенность: или это исключительное может быть рационально объяснено – и то, что кажется исключительным, в действительности оказывается просто жутким, – или это исключительное в действительности является исключительным, а существующие естественные и нормативные рамки реальности должны быть пересмотрены, что приводит к признанию существования чудесного вне рамок рационального. Это колебание – то, что литературный теоретик Цветан Тодоров удачно назвал «фантастическим».

На другом уровне сверхъестественное может быть понято как то, что существует имманентно по отношению к естественному. Здесь у нас нет ультимативного взаимоисключения, то есть не «или/или», а «и/и». Если в первом случае мы в основном находились в рамках теизма, здесь мы в рамках пантеизма, где сверхъестественное сосуществует с естественным. Хотя это и стирает иерархию между естественным и сверхъестественным, все же между ними остается минимальное различие: в то время как естественное может быть взято «как есть», сверхъестественное никогда не проявляется само по себе и поэтому не всегда доступно мышлению или органам чувств.

Здесь я бы хотел задаться вопросом, существует ли третий уровень, на котором сверхъестественное слабо связано или вообще не связано с естественным, – уровень, на котором то, что испытывает человеческий субъект, не имеет коррелята в мире или в мышлении. Это чувство часто присутствует в рассказах Лавкрафта и более широко в произведениях, относящихся к традиции сверхъестественного ужаса. Здесь сверхъестественное функционирует через двойное отрицание, которое является не простым утверждением (affirmation), а логикой ни/ни. Здесь сверхъестественное не имеет положительного содержания: оно не связано с естественным и не является само по себе автономной сущностью.

Сверхъестественное здесь – отрицательный термин. Этот термин выражает позицию антиэмпиризма, поскольку то, что имеет здесь место, не может быть непосредственно пережито в опыте или быть доступно органам чувств. Этим же выдается антиидеалистическая позиция, поскольку оно не может быть помещено в сферу мышления, по крайней мере человеческого мышления. И все же сверхъестественное пребывает, будучи недоступным для органов чувств и мышления.

Короче говоря, сверхъестественное говорит не столько о связи с естественным, нормальным миром, сколько о невозможности самой такой связи, об отсутствии вообще какой бы то ни было корреляции. И все же, как мы видели в наших изначальных примерах, эта невозможность сверхъестественного, эта отрицательная способность, в то же время проявляется в странной нечеловеческой кататонии невозможного опыта. Сверхъестественное – другое название этого загадочного состояния подвешенности всего живого, состояния застывшей мысли.

Ни страх, ни мысль

Задача жанра сверхъестественного ужаса состоит отчасти в показе того, что означает помыслить эту особенную, застывшую мысль – мысль о невозможности мысли. Понимание сверхъестественного ужаса в таком духе требует, чтобы мы читали – точнее, неправильно прочитывали – ужас как философское усилие.

Здесь нам нужно остановиться и напомнить о цели этой книги. Конечно, ужас и философия на первый взгляд кажутся диаметрально противоположными друг другу. Философия – это что-то высоколобое, далекое от жизни: академические вопросы, профессура и абстрактные идеи. Ужас – это что-то низкосортное, дешевое сырье на потребу любителей, кровища и различные способы напугать зрителя. Философия с ее законом достаточного основания утверждает, что в мире существует порядок и есть способ его познания; ужас, напротив, обходит рациональное мышление стороной, предпочитая щекотать наши чувства образами страха и смерти. Но между философией и ужасом существуют более глубокие и более любопытные связи. И мы, возможно, присутствуем сейчас в такой момент, когда и философия, и ужас обнаруживают общий предел человеческого и не-человеческого мира, частью которого они в то же самое время являются (хотя, возможно, и совсем незначительной частью).

Жанровый ужас в целом вписывается в две философские парадигмы. Первая – это кантовская парадигма, которая предполагает наличие сбалансированного взаимодействия между чувствами, рассудком и разумом. В нормативной модели Канта эстетический опыт возможен благодаря чувственному восприятию, но в конечном итоге он упорядочивается рассудком и разумом. Даже в тех аномальных случаях, когда чувства угрожают возобладать над разумом, разум берет верх, овладевая силой разумения тем, с чем первоначально не в состоянии был справиться. Например, известное различие Канта между прекрасным и возвышенным основано на проблеме формы и бесформенности:

Прекрасное в природе относится к форме предмета, которая состоит в ограничении; напротив, возвышенное может быть обнаружено и в бесформенном предмете, поскольку в нем или в связи с ним представляется безграничность, к которой тем не менее примысливается ее тотальность...[108]108
  Кант И. Критика способности суждения. Μ.: Искусство, 1994. С. 114.


[Закрыть]

Нам нет необходимости приводить здесь исчерпывающий список интерпретаций кантовского понятия возвышенного. Достаточно сказать, что в возвышенном присутствует амбивалентность, напряжение между якобы хорошо оформленным субъектом и бесформенным, безграничным объектом, а в действительности не-объектом. Короче говоря, Кант описывает эстетическое отношение к тому, что, как ни странно, есть ничто. Умиротворяющий приз для нас как субъектов заключается в том, что, хотя мы не можем полностью понять этот не-объект, это ничто, мы можем, по крайней мере, понять это непонимание – осмыслить провал нашей мысли.

Амбивалентность философского проекта Канта настолько фундаментальна, что он продолжает определять возвышенное как «негативное удовольствие», пользуясь языком, который недалеко отстоит о языка Блэквуда или Лавкрафта:

...чувство возвышенного есть удовольствие, которое возникает лишь опосредствованно, а именно порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом В благорасположении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение или уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия[109]109
  Там же.


[Закрыть].

В то время как опыт прекрасного обладает целью, поскольку он устанавливает определенную гармонию внутри воображения, возвышенное, согласно Канту, похоже, не имеет никакой цели, кроме собственного уничтожения, собственного распада. Говоря словам Канта, возвышенное, будучи «насильственно навязанным нашему воображению, тем не менее предстает в суждении возвышенным».

Но для Канта реальная выгода от возвышенного заключается не в избыточности, или в ошеломляющем подавлении субъекта, а в итоговом восстановительном (recuperative) движении, когда провал эстетического очерчивается мышлением, а субъект оказывается способен – хотя бы и минимально – постичь свое исчезновение. На выручку приходит то, что Кант обозначил хорошо известным термином «сверхчувственный разум». Как он отмечает, «возвышенно то, одна возможность мыслить которое доказывает способность души, превосходящую любой масштаб чувств»[110]110
  Там же. С. 120. Говоря об идее бесконечности как примере возвышенного Кант замечает, что «даже только возможность мыслить его как целое свидетельствует о такой способности души, которая превосходит все масштабы чувств» (с. 124).


[Закрыть].

Какова же в этом случае будет кантианская парадигма ужаса? Ужас, как следует из вышеизложенного, представляет собой нарушение равновесия в рамках этого набора отношений. Ужас – это всегда потенциальная угроза ошеломления чувств, чего-то такого, что превышает возможности упорядочивающего механизма рассудка и синтетической функции разума. Ужас – это случай возвышенного, даже если, согласно Канту, этот избыток, это ошеломление, в конечном итоге восстанавливается рефлексивным сверхчувственным разумом и, таким образом, помещается в рамки внутреннего «я», находящегося в корреляции с внешним миром.

Если говорить прямо, то кантианская парадигма ужаса рассматривает ужас с точки зрения такой эмоции, как страх. Ужас эквивалентен страху. Само собой разумеется, что сегодня это стало определяющим элементом жанра ужасов в массовом мышлении. Кинорежиссеры, писатели и ученые повторяют это почти как мантру: ужас – это страх.

Страх, свойственный ужасу, охватывает множество вариаций. Одна из них – это готическое различение между «террором» и «ужасом», сформулированное в широко известной статье Анны Радклиф «О сверхъестественном в поэзии», написанной в 1826 году. Различение между террором и ужасом является одновременно различением и во времени, и в пространстве. В терроре присутствует неясное предчувствие чего-то вредоносного, которое должно случиться, тогда ужас представляет собой отвращение (revulsion) к тому, что только что произошло.

Равенство между ужасом и страхом (fear) также охватывает экзистенциальное различение между «страхом-боязнью» (fear) и «страхом-головокружением» (dread), подробно описанное Кьеркегором в философском сочинении «Понятие страха» в 1844 году[111]111
  Работа Сёрена Кьеркегора Begrebet Angest в русском переводе выходила под названием «Понятие страха», тогда как в английском – The Concept of Dread. Соответственно, в русском названии кьеркегоровское понятие Angest, выражающее беспредметное и беспричинное чувство страха, оказывается неотличимо от кьеркегоровского Frygt, выражающего страх перед чем-то конкретным, – что в английском переводе закреплено различием между dread и fear соответственно. Тем не менее в самом тексте русского перевода (см., например: Кьеркегор С. Понятие страха / пер. с дат. Н. Исаевой и С. Исаева. М.: Академический проект, 2017) эти понятия разводятся как страх-головокружение (Angest) и страх-боязнь (Frygt). Такого же разделения в настоящем параграфе будем придерживаться и мы (стоит отметить, что до этого понятие dread по аналогии с Angest уже переводилось нами как страх-головокружение, когда за fear мы закрепляли его обычный перевод – «страх»).


[Закрыть]. Он проводит ставшую популярной аналогию: когда мы стоим на краю пропасти, мы чувствуем не только страх-fear упасть и разбиться насмерть, но и испытываем соблазн броситься в эту бездну, как в нечто абсолютно неведомое. В такие моменты начинаешь ощущать различие между четким объектом страха-боязни и страхом-головокружением, или «беспредметным страхом» перед бездной неопределенности. Как отмечает Кьеркегор, «страх-головокружение – это головокружение свободы».

Хотя оба эти различения интересны сами по себе, как в готическом, так и в экзистенциальном вариантах, ужас по-прежнему понимается в целом как эквивалент страху. В результате это приводит к тому, что ужас определяется в рамках кантианской парадигмы, согласно которой страх находится между приобретающим опыт, подвергающимся воздействию субъектом и воздействующим объектом, который является для него источником страха.

Однако Лавкрафт предлагает нам совершенно другую историю. В написанном в 1927 году эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт приводит перечень признаков, которые, по его мнению, относятся к сверхъестественному ужасу:

В настоящей истории о сверхъестественном (weird) есть нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса (dread) перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека – о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства[112]112
  Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе / пер. с англ. Л. Володарской// Лавкрафт Г. Ф. Скиталец тьмы. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 729.


[Закрыть].

Лавкрафт был убежденным атеистом, и все же его описания здесь и в других местах этого эссе выдают чувство изумления, ощущение чего-то, что имеет мистический и – даже не побоимся сказать – религиозный характер. Но эта религиозность – религиозность в отсутствие какого-либо Бога.

Краткое определение Лавкрафт дает уже на первых страницах. Он пишет: «Страх – самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх – страх неведомого»[113]113
  Там же. С. 725.


[Закрыть]. В сухом остатке формула Лавкрафта звучит так: ужас – это страх неведомого.

На первый взгляд кажется, что Лавкрафт просто воспроизводит кантианскую парадигму ужаса, где ужас эквивалентен страху. Но более внимательное прочтение показывает отличие, которое содержится в словах «страх неведомого». Я считаю, что прозрение Лавкрафта состоит в смещении акцента со «страха» на «неведомое»:

Проверка на сверхъестественность (weird) очень проста – пробуждается или не пробуждается в читателе очевидный ужас (dread) из-за контакта с неведомыми мирами и силами или особое настороженное внимание, скажем, к хлопанью черных крыльев или к царапанью невиданных существ и сущностей на дальней границе известной вселенной[114]114
  Там же. С. 733.


[Закрыть].

Одна из идей, к которой Лавкрафт снова и снова возвращается, – это понятие неведомого, в котором ужас определяется не столько как эмоция, сколько как мысль или, если быть точнее, предел мысли. И здесь, я думаю, Лавкрафт отходит от Канта. Ибо, хотя оба заняты пределами мысли, Лавкрафт не разделяет веру в «сверхчувственный разум», которую мы находим у Канта. Возможно, мы можем переформулировать их различия, сказав, что, если Кант занят пределом мышления, Лавкрафт занят пределом как мыслью. Ужас не в том, что существует предел мышления; это просто нормативный жест, частная проблема, случай управления границами. Ужас в том, что мысль – всякая мысль, поскольку для Лавкрафта все что угодно абсолютно, – парадоксальным образом конституируется как предел, странная, но, возможно, чарующая бездна в сердцевине самого мышления.

Для таких писателей, как Лавкрафт, мысль, которая определяет ужас, – это понятие без содержания, неведомое, в котором само мышление начинает увязать. Например, в написанном в 1936 году рассказе Лавкрафта «За гранью времен» рассказчик, испытав внезапный коллапс сознания и побывав в коматозном состоянии, говорит, что его одолевают «смутные и пугающие размышления». Воображение рисует ему странные образы «ужасной, грибовидной бледности» и «гигантские бесформенные намеки на тень». В конце концов рассказчик вынужден признать, что, возможно, его фантазии – это не просто сновидения. Затем наступает странная ясность:

Одной секунды мне вполне хватило. Стиснув зубы, я, однако, удержался от крика. В наступившей вновь темноте я, почти лишившись чувств, распластался в пыли и сжал руками горевшую голову. То, чего я так опасался (dreaded), все-таки произошло. Одно из двух: либо это был только сон, либо пространство и время теряли всякий смысл, обращаясь в жалкую никчемную пародию на то, что мы всегда считали незыблемыми категориями своего бытия[115]115
  Лавкрафт Г. Ф. За гранью времен / пер. с англ. В. Дорогокупли // Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. С. 448.


[Закрыть].

Здесь ужас – это не наполненность чувства, а пустотность мысли. Ужас – это не переполненный психологический континуум опыта, а пустота любой корреляции между субъектом и объектом, между собой и миром.

Ни жизнь, ни смерть

Выше я говорил, что ужас является неотъемлемой частью двух основных парадигм. В дополнение к кантианской парадигме (где ужас эквивалентен страху) существует вторая парадигма, хайдеггеровская, в которой страх определяется его отношением к смерти. Здесь мы не планируем излагать краткое содержание «Бытия и времени» или разбирать различные эзотерические направления герменевтической и феноменологической мысли, которые вышли из этой работы Хайдеггера. Вместо этого мы лишь подчеркнем ту роль, которую смерть играет в мысли Хайдеггера, для того, чтобы охарактеризовать второй аспект жанра ужасов.

Мы видели, что в кантианской парадигме ужас в целом выступал эквивалентом эмоционального состояния страха. Но это неполная картина. Ужас не просто равнозначен страху, поскольку страх всегда пропозиционален, он всегда «страх чего-то». Да, ужас – это страх, но страх чего? Страх потери индивидуальности, страх потери индивидуации (невозможности самореализации), страх потери [само]контроля, страх перед судьбой, страх несчастного случая или суеверный страх, но, прежде всего, страх смерти, в особенности собственной смерти. Итак, ужас – это не просто страх, а именно страх смерти.

Но, согласно Хайдеггеру, смерть бывает разная. Существует «околевание», или физическая, биологическая смерть живого существа, затем существует «уход из жизни», или набор ритуалов и практик, связанных со смертью и являющихся частью человеческой культуры. Смерть (с большой буквы) основана и на околевании, и на уходе из жизни именно потому, что она никогда не присутствует сама по себе и не может быть конкретным предметом какого-либо опыта. В качестве человеческого существования, заброшенного в мир, Бытие есть всегда здесь-бытие (Dasein); поэтому мы переживаем только это частичное бытие-в-мире, хотя и можем размышлять о Бытии в целом или о Бытии всего сущего. Но мечта о завершенной, единой и целостной картине мира постоянно ускользает от нас. Будучи сущими-в-мире мы также являемся сущими-во-времени, находящимися в текущем потоке временности, который Аристотель обозначал терминами возникновение и уничтожение. С точки зрения человека Смерть предстает обещанием завершенности и единства, но, разумеется, человек не имеет опыта собственной Смерти. Хотя мы можем стать свидетелями околевания другого живого существа и мы можем сочувствовать уходу из жизни другого, для любого человека Смерть остается загадкой, будучи одновременно и отрицанием и исполнением, бездной небытия и обещанием целостности нашего бытия.

Итак, человек, заброшенный в мир, обреченный на временное пребывание в незавершенности, пытается постичь этот мир и его бытие: Dasein изо всех сил пытается схватить то, что по определению не завершено. Согласно Хайдеггеру, Смерть – это незавершенность. Согласно его формулировке, Смерть – это «самое» [интимное] для человека (то, что индивидуально для человеческого субъекта), она «безотносительна» (ее нельзя разделить с кем-либо), и ее «невозможно опередить» (она и неизбежна, и непредопределенна). У Хайдеггера, так же как и у Канта, существует утешительный приз за провал человека в деле полного постижения мира. Мы не можем пережить Смерть непосредственно и мы не можем полностью осмыслить Смерть, но мы можем осмыслить эту неудачу. Осмысление Смерти смещается с понимания ее как противоположности жизни (будь то противоположность жизни, отрицание жизни или последовательное указание на конец жизни) к пониманию ее как имманентной самой жизни. Для существа, которое осознало это (что, разумеется, относится к людям), Смерть фактически оказывается «зовом совести», заботой и поиском подлинности. Хайдеггер удачно называет это состояние «Бытием-к-Смерти».

Само собой разумеется, что жанр ужасов изобилует примерами Смерти в хайдеггеровском смысле. Он часто преподносит их в облике околевания или ухода из жизни. Таким образом, несмотря на то, что жанр ужасов явным образом сфокусирован на страхе, испуге и ужасе, втайне он гораздо больше озабочен смертью. Короче говоря, в хайдеггеровской парадигме ужас определяется не страхом, а смертью, поскольку в своей сердцевине ужас связан с проблемой Бытия, сущего и жизни [человеческих] существ. Хайдеггеровская парадигма также выполняет для философии и терапевтическую функцию. Смерть открывает возможность для конкретной человеческой жизни быть подлинной и экзистенциально уникальной. Смерть дает возможность проявиться человеческой заботе о спасении, искуплении, поминовении. И действительно, не будет излишним заметить, что именно гуманизм – зачастую в самом консервативном своем виде – проходит через весь жанр ужасов. Истина ужаса – это Жизнь, обусловленная Смертью, человеческие существа, обусловленные всецелым Бытием, наше онтическое «бытие-в-мире», обусловленное тревожным Бытием-к-Смерти. Истина ужаса заключается в терапевтической функции, которую выполняет ценность человеческой конечности в своем фактическом бытии, в своей сингулярности, в своем здесь-бытии.

И здесь снова Лавкрафт предлагает иную перспективу. Согласно Лавкрафту, ужас определяется именно тем, что у него нет никакой истины, которую нужно сообщить человечеству, за исключением самого этого отсутствия истины. Согласно Лавкрафту, рассказ о сверхъестественном ужасе никого не заставит чувствовать себя лучше и, если уж на то пошло, чувствовать что-либо вообще. Ужас не содержит в себе никакой истины в том будто бы смысле, что человек в конечном итоге открывает для себя состояние здесь-бытия, которое является единственным источником человеческого бытия и человеческой способности к поискам своей подлинной жизни. Во всяком случае, сверхъестественный ужас, согласно Лавкрафту, определяется антигуманизмом, который ставит под вопрос весь онтический и онтологический аппарат, благодаря которому мы как человеческие существа получаем привилегированные точки доступа к реальности. Это мнение лучше всего выражено в многочисленных письмах Лавкрафта. В письме к Фарнсворт Райт, бывшей его редактором в период сотрудничества с журналом «Странные истории» (Weird Tales), Лавкрафт обосновывает необходимость антигуманизма в своих рассказах: «Теперь все мои рассказы основаны на фундаментальной предпосылке, что общечеловеческие законы и интересы – это всего лишь чувства, которые не имеют ни веса, ни значения на фоне безграничного космоса... но, когда мы пересекаем черту на пути к бескрайнему и отталкивающему неведомому – населенному тенями Внешнему (Outside), — мы не должны забывать о необходимости оставить нашу человечность и приверженность земному за порогом»[116]116
  Lovecraft, letter to Farnsworth Wright (5 July 1927), Selected Letters, 1925-1929, ed. August Derleth and Donald Wandrei (Sauk City: Arkham House, 1968), p. 150.


[Закрыть].

Это то, что Лавкрафт в других местах называет «космическим ужасом». Космический ужас противопоставляет себя антропоморфизму – миру, рассматриваемому в мифопоэтической форме человека, – и олицетворению мира как человеческого мира. Космический ужас также противопоставляет себя антропоцентризму – миру, как инструментально изготовленному для человека, миру как миру ради человеческой пользы и блага.

Таким образом, на одном уровне космический ужас Лавкрафта противостоит антропоморфизму, человеческому взгляду на мир, который постижим именно потому, что он имеет форму, которую мы опознаем либо как схожую с нами, либо как существующую в связи с нами. Пределом антропоморфизма является, следовательно, нечто квазичеловеческое, данное либо посредством персонификации, либо в облике человекоподобных сущностей – от домашних животных до роботов.

Но на другом уровне космический ужас противостоит антропоцентризму – взгляду на мир, связанному с человеческими интересами, пользой и заботой. Антропоцентризм требует чего-то большего, чем квазичеловеческое, чего-то большего, чем простое подобие. Предел антропоцентризма – это не-человеческое, обширная область, которая включает в себя объекты, ассамбляжи и вещи, а также иерархию одушевленных и неодушевленных, высших и низших существ, мир растений и животных.

Поэтому космический ужас – по крайней мере, в версии Лавкрафта – противостоит антропоморфизму и антропоцентризму. Казалось бы, это оставляет открытым только один вариант, а именно антагонизм по отношению к человеку в целом, позиция, которую обычно называют мизантропической. Миз-антропия рассматривает человека либо как случайность, ошибку, либо в целом как нечто незначительное. След который он оставляет, не не-человечен (not-human), или, лучше сказать, является нечеловеческим (unhuman) следом.

Сегодня многие рассказы, написанные в жанре сверхъестественного ужаса, не только обращены против человека, но и выворачивают антропоморфизм и антропоцентризм наизнанку, принимая в итоге мизантропическую точку зрения злостного и злонамеренного мира. Но даже и это во многом является выражением абсолютно антропного тщеславия: мир настроен против нас, но, по крайней мере, он достаточно сильно озабочен нами. В этой инверсии человек пытается усидеть на двух стульях. Но сверхъестественный ужас должен выйти за пределы даже этой мизантропии – выйти в чистый ужас нечеловеческого, в область, которую мы можем назвать безразличием или, как говорил Лавкрафт, «индифферентизмом»:

Вопреки допущению, которое Вы можете сделать, я считаю себя не пессимистом, а индифферентистом, то есть я не совершаю ошибку, полагая, что результат естественных сил, сопровождающих и управляющих органической жизнью, будет иметь какое-либо отношение к желаниям или вкусам любой части этого органического жизненного процесса. Пессимисты столь же нелогичны, как и оптимисты... обе эти школы сохраняют как рудимент примитивную концепцию сознательной телеологии – концепцию космоса, которому так или иначе не все равно, что происходит... [индифферентист] просто знает, что все это не имеет никакого отношения к реальному положению вещей; что игра сил, которые управляют климатом, поведением, биологическим ростом и уничтожением и т. д., носит настолько всеобщий, космический, вековечный характер, что не имеют ничего общего с непосредственными проявлениями желаний внезапно возникшей разновидности органической жизни на нашей недолговечной малозначимой планете... Настоящий философ знает, что при прочих равных условиях пригодность или непригодность чего-либо для человечества означает не более чем показатель вероятности...[117]117
  Lovecraft, letter to James Ferdinand Morton (30 October 1929), Selected Letters, 1929-1931, ed. August Derleth and Donald Wandrei (Sauk City: Arkham House, 1974), pp. 39ff.


[Закрыть]

Что бы мы ни подумали, довольно неуклюжий термин «индифферентизм» вряд ли указывает на личностную склонность к апатии, скуке или угрюмости. Напротив, Лавкрафт предлагает загадочный размытый антагонизм – антигуманизм, который описывает параметры того, что можно назвать «антропной схемой». Антропная схема состоит из трех вариантов человекоцентричного взгляда: антропоморфизм, антропоцентризм и мизантропия.

Мир не является ни антропным, ни мизантропным, а просто безразличным – безразличие, обнаруживаемое человеком в абсолютной апофатической тьме непостижимости.