Текст книги "Щупальца длиннее ночи"

Автор книги: Юджин Такер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

Черное озарение

Это подводит нас к тому, что является здесь подлинной проблемой, а именно исследованию роли, которую религиозные и мистические элементы играют в сверхъестественном ужасе. Выход Лавкрафта из кантианской и хайдеггеровской парадигм ужаса, то есть переход от страха к неведомому, от человека к нечеловеческому, нельзя оценить полностью, не приняв во внимание скрытую зависимость сверхъестественного ужаса от мистических традиций.

Хотя Лавкрафт считал себя атеистом, важно также отметить, что и многое из того, что называется «мистицизмом» в средневековой христианской традиции в действительности противоречит ортодоксальной доктрине церкви. Примером в данном случае является так называемая традиция «негативной теологии». В конце V – начале VI века Дионисий Ареопагит провел различие между мистическим богословием, которое основывалось на представлении о божественном как полностью присутствующем (катафатическая, или позитивная, теология), и богословием, которое отталкивалось от понятия божественного как сумрачного, тёмного и отсутствующего (апофатическая, или негативная, теология). Но, как особо отмечает Дионисий, божественное является «темным» или «сумрачным» не потому, что испытывает в чем-либо недостаток, а потому, что оно суперлативно по отношению всякому человеческому постижению. Самое большее, что можно извлечь из этой загадочной мысли, – это негативное знание, мысль о пределе мысли, или, говоря словами Лавкрафта, мысль о «неспособности ума соотнести все его содержимое».

Эта логика будет продолжена в традиции «мистицизма тьмы», где божественное осмыслено через мотивы отрицания: пустыню у Майстера Экхарта, бездну у Яна ван Рёйсбрука, гробницу у Анджелы из Фолиньо, тьму у Иоанна Креста, а также мотивы морока (confusion) и помрачения (obfuscation) в «Облаке неведения»[118]118
  Развернутый анализ «ужаса» в мистицизме тьмы см. во 2-м томе этой серии – «Звездно-спекулятивном трупе».


[Закрыть]. Такие тексты приводят не к тому, чтобы полностью охватить (и даже просто схватить) божественное, а, напротив, к странной мысли, которая вращается вокруг того, что Дионисий называет «отрицанием за пределами каждого утверждения», и того, что Экхарт обозначает просто как «ничто Бога». Этот вид знания обозначается Дионисием как «неведение»: «...только совершенно отказавшись и от себя самого, и от всего сущего, то есть все отстранив и от всего освободившись, ты сможешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного Мрака»[119]119
  Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие. С. 257


[Закрыть].

Если сверхъестественный ужас в действительности вырастает из этого мистического центра, то способ мышления, который осуществляется в связанных с этим ужасом нарративах, должен быть сродни «неведению» апофатической традиции. Но сверхъестественный ужас – это не просто секулярное утверждение религиозной веры. Подчеркивая безразличие нечеловеческого мира, сверхъестественный ужас также присутствует в мире без Бога – мире, который способен охватить и провозглашенную Ницше «смерть Бога», и возвращение всевозможных разновидностей религиозного фанатизма. Не признавая научность и секуляризм, сверхъестественный ужас, похоже, указывает на предел, где имеется только негативное без какого-либо позитивного – то, что Шопенгауэр назвал nihil negativum или «абсолютным ничто». И поскольку сверхъестественный ужас является мистическим, он должен носить еретический характер по отношению к мистицизму, быть мистицизмом без религии, мистицизмом без Бога.

Что же нам тогда остается? Остается некая не-философская мысль: мысль о пределе всякого мышления; мысль о невозможности мышления. Она отлична от мышления как рефлексии, то есть от декартовского понятия о мышлении как субъекте, находящемся в корреляции с объектом. Она также отлична от мышления как доступа, то есть от кантовского понятия мышления как синтетического единства (tethering) разума, рассудка и чувственности, заключенного в пределах диады «я» и мира. Наконец, она отлична от мышления как тождества, то есть от гегелевского понятия мышления как континуума между «я» и миром, тождества между мышлением и реальностью, разумным и действительным.

Возможно, именно в застывшей мысли мы видим нечто иное, нечто, говорящее о величине глубокого времени и масштабе нечеловеческого. Возможно, в застывшей мысли мы действительно находим то, что можем назвать черным озарением. Черное озарение – это нулевая степень мышления, недоступная для чувств, непостижимая для мысли, невозможная для опыта, – минимальный остаток застывшей мысли о загадочном богоявлении. Черное озарение – это доведение философии ad absurdum. В черном озарении мышление не существует (exist), но выживает (subsist), упорствует (persist) и даже сопротивляется (resist). В черном озарении весь опыт ведет к невозможности опыта – от полноты страха до пустоты мысли.

Мы можем прямо заявить об этом: сверхъестественный ужас поднимает комплекс вопросов, которые традиционно служили источником для мистики и религии. Но сверхъестественный ужас также действует в светском, научном и скептическом мире, где под вопросом находится сама способность людей вообще что-либо знать. При этом сверхъестественный ужас также поднимает основные философские вопросы. Сверхъестественный ужас противостоит как кантианской, так и хайдеггерианской парадигмам, в которых истина ужаса приписывается либо страху, либо смерти. Напротив, мы видим смещение от сугубо человеческой озабоченности чувствами и страхом смерти к странной нечеловеческой мысли, находящейся за пределами даже мизантропии.

Такое допущение позволит нам рассматривать сверхъестественный ужас в более широком контексте, который может вместить в себя как вымышленные, так и невымышленные примеры, и позволит осмыслить сверхъестественный ужас вне жанровых условностей. В этом случае можно даже выстроить историю сверхъестественного ужаса. Каждому периоду западной культуры соответствует дихотомия, своего рода руководящий принцип, который структурирует способ, каким ужас выступает показателем неведомого и не-человеческого.

Например, мы могли бы сказать, что в Средние века руководящим принципом был показ/сокрытие, пришедший вместе с философским методом феноменологии и выраженный в разнообразных примерах, таких как тексты с описанием мистических путеводителей, средневековые бестиарии или трактаты о демонологии. Каждый раз на кону стоял вопрос о том, как нечто может явиться, будучи само по себе ничем. Как божественное или демоническое проявляет свое присутствие, не будучи само по себе субстанциальным?

Аналогичным образом для Просвещения руководящий принцип состоял в дилемме знание/верование, или, другими словами, разум/вера. Здесь сам факт явлений не столь важен, как когнитивный аппарат для производства знания из этих явлений. Философия сфокусирована не на феноменологии, а на эпистемологии, образцы которой обнаруживаются как в готическом романе и кладбищенской поэзии, так и в страшных историях (horror talé) и декадентской литературе XIX века. В этих примерах присутствие или отсутствие объекта ужаса является вторичным по отношению к возможности или невозможности знать, «что» это вообще такое.

В эпоху модерна целый ряд изменений в науке, технике и промышленности приводит к еще одному сдвигу. Здесь руководящий принцип становится экзистенциальным и выражается в дилемме мышление/бытие. Загадочная и парадоксальная природа ужаса приводит человека к двойной западне: либо некая «безымянная вещь», которая существует, но которая не может быть помыслена, либо некое фантастическое бытие, которое осмыслено, но которое не может существовать (по крайней мере, согласно существующим законам природы). Странная история, психологический детектив и смесь научной фантастики и ужаса – все они являются примерами, в которых находит выражение дихотомия мышление/бытие.

А как же наша эпоха? Возможно, слишком рано давать ей название, хотя это не помешало критикам и ученым ставить вопросы о постмодернистской, постчеловеческой эре, в которой все границы растворяются, а колеблющаяся поверхность относительных различий заполняет собой все на не-человеческом фоне климата, планеты и космоса. Возможно, руководящим принципом тут является не мышление/бытие, а еще более фундаментальный принцип, который возвращает назад к Платону и Пармениду: есть ли какое-либо объединяющее начало для всего или все существующее просто существует произвольным образом? Несмотря на наши постоянные попытки построить теорию-всего-на-свете, что-то всегда ускользает. Таким образом, руководящим принципом является принцип единое/ничто (опе/попе): имеется ли что-либо в основе всего или нет? Здесь все жанры смешиваются: теория становится вымыслом, вымысел – чем-то спекулятивным и то, что холодный рационализм науки говорит нам, оказывается более «ужасающим», чем любой рассказ Лавкрафта или По. Нашу эпоху преследует призрак будущего именно потому, что будущего нет.

Но речь идет не только о жанре ужасов; это также находит свое отражение и в философии, и в том, что происходит, когда они пересекаются. Во-первых, объясняющая функция философии, так же как и терапевтическая, не работает. Вместо философского ужаса, который философия объясняла бы и осмысливала (региональная «философия чего-либо»), мы имеем ужас, обратившийся на саму философию, раскрывающий в ней среди прочего странное, жуткое, апофатическое мерцание (glimmer). В своем предельном смысле сверхъестественный ужас бросает вызов философскому закону достаточного основания. Используя термин Франсуа Ларюэля, мы можем сказать, что ужас оборачивается на философию не-философским образом, раскрывая то, что Ларюэль называет «философским решением», тем мерцанием, которое делает философию возможной, но которое само изъято из собственно философской деятельности[120]120
  Любопытно, что в случае сверхъестественного ужаса мы находим не-философский переход от трансцендентального (философские условия знания) к трансцендентному (не-философский предел любого знания и опыта). Но это ужасающее трансцендентное остается пустым и имманентным, черной непостижимой бездной нечеловеческого.


[Закрыть]. Если бы мы использовали более точный философский язык, мы могли бы сказать следующее: жанр сверхъестественного ужаса – это попытка помыслить нечеловеческое через находящуюся в сердцевине философии невозможность мышления.

В сверхъестественном ужасе философия нужна не для того, чтобы объяснить или даже описать этот предел, и тем более не для того, чтобы приписать ему собственную истину или смысл. В тот момент, когда человек берется за что-то вроде «философии ужаса», ужас оборачивается на философию. Ужас разворачивается, высвобождается и «огрызается», бросая вызов главным предпосылкам философии – закону непротиворечия, закону достаточного основания, принципу достаточности самой философии. В сверхъестественном ужасе мы видим сдвиг от страха смерти к ужасу жизни, от озабоченности Бытием к безразличию пустотности, или ничтойности. В сверхъестественном ужасе философия ужаса эксгумируется, выворачивается наизнанку, раскрывая не-философию ужаса или, лучше сказать, ужас философии.

Похвала теням

Тень и тьма пронизывают самые безобидные повседневные предметы – деревянный стол, глиняную миску, свечу, тёмный угол комнаты. Сидя в ресторане в Киото, писатель Дзюнъитиро Танидзаки пишет:

Комната в «Варандзии», где я сидел, была небольшим уютным помещением для чайной церемонии, площадью в четыре с половиной циновки. Для почерневших от времени столбов ниши, где висит панно, и деревянного потолка был недостаточен свет даже от электрического фонаря «андон», но когда были принесены свечи, то в их слабом, колеблющемся, мигающем свете лакированный столик и расставленные на нем лакированные чашки приобрели совершенно новое обаяние, показав ту глубину и толщину глянца, которая чувствуется в дремлющей воде пруда[121]121
  Танидзаки Д. Похвала тени / пер. с яп. Μ. Григорьева // Танидзаки Д. Похвала тени: Рассказы, эссе. СПб.: Азбука-Классика, 2006. С. 323.


[Закрыть].

Тарелки и чашки, обычно чисто функциональные объекты в ресторане, вдруг обнаруживают черную бесконечную глубину, которая, кажется, бросает вызов законам физики. Это побуждает Танидзаки размышлять о мире, переживаемом в полутьме мигающего света, – мире, который и досконально знаком, и все же совершенно непостижим: «„Мрак, видимый глазу“, в комнате способен вызывать галлюцинации зрения: он похож на дрожащее марево и кажется иногда более жутким, чем мрак уличный»[122]122
  Тамже. С. 350.


[Закрыть].

Это же «видимый мрак» становится предметом рассказа «Свет и тени» (1896) русского поэта и писателя Федора Сологуба. В рассказе говорится о мальчике Володе и его растущем увлечении тенями. Все начинается как безобидная детская игра, когда Володя находит книжечку, содержащую руководство, как складывать руки, чтобы получались различные тени на стене. Одержимый этой книжечкой, Володя начинает составлять новые тени, используя уже различные предметы вокруг себя. Он начинает замечать тени везде: в доме, в школе, на стоящих на улице зданиях. Он заинтригован взаимодействием света и тени – тем, как свет создает тень и как тень поглощает свет. Он видит Солнце просто как источник света для создания теней в дневное время. И каждую ночь, будучи не в состоянии уснуть, он начинает свою собственную игру теней: «Эти теневые очертания становились близки ему и дороги. Они не были немы, они говорили, – и Володя понимал их лепечущий язык»[123]123
  Сологуб Ф. Свет и тени // Сологуб Ф. Жало смерти. Μ.: Время, 2018. С. 21.


[Закрыть].

В конце концов это увлечение начинает сказываться и на учебе в школе, и на здоровье Володи – мать, выговаривает ему и забирает книжицу. Однако Володя не может думать ни о чем, кроме теней, являющихся для него одновременно заманчивыми и зловещими, и чувствует себя измотанным и очарованным ими:

Но тени настойчиво мерещились ему. Пусть он не вызывал их, складывая пальцы, пусть он не громоздил предмет на предмет, чтоб они отбросили тень на стене, – тени сами обступали его, назойливые, неотвязные. <...> Тени везде, вокруг, – резкие тени от огней, смутные от рассеянного дневного света, – все они теснились к Володе, скрещивались, обволакивали его неразрывной сетью[124]124
  Там же. С. 27.


[Закрыть].

Несколько ночей спустя, не в силах заснуть, мать Володи сама начинает складывать тени на стене гостиной. «В тоскливые минуты утра она поверяет свою душу, вспоминает свою жизнь, – и видит ее пустоту, ненужность, бесцельность. Одно только бессмысленное мелькание теней, сливающихся в густеющих сумерках»[125]125
  Там же. С. 28.


[Закрыть]. В заключительных сценах Володя и его мать всю ночь заняты созданием теней из сложенных рук. Комнаты их дома освещены одной единственной лампой, «их радость безнадежно печальна, и дико радостна их печаль»[126]126
  Там же. С. 36.


[Закрыть].

В рассказе Сологуба тень существует в двусмысленной игре со светом: тень – амбивалентный «объект», создаваемый светом и появляющийся на стене-экране. Но в рассказе Томаса Лиготти «Эта тень, эта тьма» нам предлагается другое понятие тени. История вращается вокруг художественной выставки некоего Райнера Гроссфогеля, болтливого, болезненного эстета, недавно выписанного из местной больницы. На открытии выставки Гроссфогель произносит речь, объясняя свои новые скульптуры:

Все это так, так просто, – продолжал художник. – Наши тела ведь всего лишь одно из проявлений энергии той активизирующей силы, которая приводит в движение все предметы, все тела в этом мире и позволяющей им существовать так, как они существуют. Эта активизирующая сила несколько подобна тени, находящейся снаружи всех тел этого мира, но внутри, пронизывая их все насквозь, – вседвижущая тьма, которая сама по себе не имеет субстанции, однако движет все предметы в этом мире, включая и предметы, которые мы называем нашими телами[127]127
  Лиготти Т. Эта тень, эта тьма // Стивен Кинг, Нил Гейман, Дэвид Моррелл, Уильям Питер Блэтти и др. 999. Μ.: Эксмо, 2009. С. 868.


[Закрыть].

Затем Гроссфогель рассказывает, как после пребывания в больнице он смог «увидеть» эту темноту, эту «повсеместную тень», [втуне] присутствующую в мире и в каждом объекте. И то, что он видит, приводит его в волнение. Сама по себе тень, о которой говорит Гроссфогель, лишена субстанции – она в буквальном смысле является «ничем». Но эта тень вездесуща и пронизывает собой все сущее. Вывод Гроссфогеля таков: «Всюду, где я путешествовал, я видел, как всепроникающая тень, вседвижущая тьма использовала наш мир!»[128]128
  Там же. С. 872.


[Закрыть] Гроссфогель не только чувствует присутствие этой тени, но он может, как ни парадоксально, придать ей форму в своих произведениях. Описание скульптур, которое приводится в тексте, расплывчато, почти бессмысленно. Объект одновременно и бесформен, и составлен из множества разных форм: глянцевая черная поверхность, под которой, казалось, перемежаются другие тёмные очертания; формы, напоминающие живых существ, таких как скорпион или краб, и жуткий намек на тело самого Гроссфогеля.

Ближе к концу рассказа избранная группа зрителей попадает в конкретно локализованную (site-specific) инсталляцию – целый город, из которого, как кажется, изгнана тень и тьма. В конце концов зрители понимают, что «тень» возникает из самого места (site): «...то, что мы видели, не было тьмой, спускающейся с небес, но тенью, возникавшей изнутри мертвого городка вокруг нас, будто бешеный поток черной крови с ревом несся по его бледному трупу»[129]129
  Там же. С. 887-888.


[Закрыть]. Он заливает собой всю местность, включая зрителей – теперь уже участников поневоле. Все формы «искривлялись, зазубривались, тянулись к ним, будто клешни, и устремлялись странными горными пиками и рогами в небо, которое уже не было бледным и серым, но клубилось всепроникающей тенью, вседвижущей тьмой, которую они наконец смогли увидеть столь ясно, оттого что теперь они видели своими телами, только своими телами, погруженными в великую ревущую черноту боли»[130]130
  Там же. С. 888.


[Закрыть].

В рассказе Сологуба тень существует в некоем тайном союзе со светом, так что тень может быть даже в середине дня. Напротив, в рассказе Лиготти тень обходится без света, тень показана как нечто примордиальное по отношению к тени в рассказе Сологуба, но также и метафизическое, как если бы некая тёмная материя источала себя из каждой существующей вещи, обладающей субстанциальностью. Эти тени являются перверсией пещеры Платона, где любой свет – даже свет солнца снаружи – существует, чтобы создавать тени. Тени становятся странными вещами – и обладающими субстанцией, и лишенными ее, – странными существованиями на границе, где материя встречает свою противоположность. В своем исследовании «Краткая история тени» искусствовед Виктор Стоикита отмечает этот странный статус тени в модерной культуре, где тень, кажется, существует сама по себе, с ее собственной таинственной логикой и планом действий, тень как двойник, как иное, как внутреннее состояние, вывернутое вовне в мир: «...тень как выражение автономной власти»[131]131
  Стоикита В. Краткая история тени / пер. с англ. Д. Ю. Озеркова. СПб.: Machina, 2004. С. 122.


[Закрыть]. Будучи тесно связанной со светом и все же постоянно пытаясь оторваться от него, «тень одновременно представляется как эманация, как искажение и как проекция на внутренний экран души»[132]132
  Там же. С. 123.


[Закрыть].

Возвращаясь к исходному положению, тени пронизывают самые безобидные и повседневные ситуации. Иногда у нас появляется возможность отрефлексировать эти моменты. Когда за окном ночь и я нахожусь в хорошо освещенной комнате, я выключаю свет и на мгновение наступает абсолютная чернота. Хотя эта комната хорошо мне знакома и я знаю, что справа от меня находится письменный стол, слева обеденный стол и т. д., но на мгновение всё – все вещи – исчезают и погружаются в бесконечную и глухую черноту. Согласно Иммануилу Канту, такие моменты показывают нам, как мы ориентируемся в мире посредством нашей способности воображения, хотя это и порождает собственные проблемы:

Для ориентировки в знакомой комнате в темноте мне достаточно дотронуться рукой хотя бы до одного предмета, местоположение которого я помню. В этом случае мне помогает, очевидно, не что иное, как способность определять положение предметов на субъективной основе различения, так как объекты, местоположение которых мне необходимо найти, мне совсем не видны. И если бы кто-либо в шутку переставил бы все предметы, сохранив их прежний порядок, так, что слева оказалось бы то, что ранее находилось справа, то я совершенно не смог бы ориентироваться в комнате, стены которой в остальном остались бы без изменения[133]133
  Кант И. Что значит ориентироваться в мышлении / пер. с нем. И. Д. Копцева и А. И. Панченко// Сочинения в 8 томах. Μ.: Чоро, 1994. Т. 8. С. 87.


[Закрыть].

Более страшная версия этой шутки представлена в одной из серий радиошоу «Без света» (Lights Out!), озаглавленной просто «Тьма». Вышедшая в эфир 29 декабря 1937 года, эта короткая серия показывает полицейского и врача, спешащих по неотложному вызову на удаленный адрес. На месте они обнаруживают тёмный, на вид совершенно заброшенный старый дом. Они открывают скрипучую дверь и находят внутри кудахчущую старуху, а также непонятную груду плоти, которая, как они вскоре осознают, оказывается вывернутым наизнанку мужчиной. Но это только начало их ужаса. Они отпирают еще одну дверь, которая открывается не в другую комнату, а в... ничего. Они светят фонариком, но свет не находит никакой поверхности – ни пола, ни стены, ни потолка. «Я не вижу ничего, тут просто кромешная тьма...» – говорит полицейский. Еще одна комната, и опять то же самое. Дом, кажется, состоит из бесконечной, расширяющейся тьмы. Вглядываясь в бесконечно черную комнату, доктор говорит: «Я скажу тебе, что это не просто тьма, а тьма тьмущая!» В итоге они замечают что-то, движущееся в темноте, но это, как ни странно, и есть сама тьма. Она разливается, окутывает старуху, выворачивая ее тело наизнанку. Ошеломленные, лишившиеся дара речи полицейский и доктор застывают в ужасе: «Кругом тени – они ползают по полу, подбираясь к нашим ногам...»[134]134
  “The Dark,” Lights Out!, дата выхода в эфир – 29 декабря 1937 года. Доступ через URL: http://archive.org.


[Закрыть]