Текст книги "Щупальца длиннее ночи"

Автор книги: Юджин Такер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Экзегетика щупалец

Одного щупальца никогда не бывает, их всегда много. Множество щупалец всегда простирается в ничто, в далекую океаническую бездну, такую же черную, как и содержимое чернильного мешка. Головоногие освоили эту двойственность: множество на первый взгляд несоответствующих друг другу черт – щупальца и множественные «руки» с присосками, острый как бритва «клюв», сложная нервная система, ряды хитиновых «зубов» и бесформенная «голова» – попытка совместить которые терпит крах, когда человек пытается представить все в целом. Возникнув из лишенных света океанских глубин, щупальца, кажется, влекут обратно в бездну, из которой они появились; множество, рассеивающееся в усыпляюще медлительной чуждой глубине. Когда щупальца не тянутся вниз, они тянутся вверх в поисках добычи – рыбы, ракообразных, кита, морского корабля, машущего руками человеческого тела. Таков, по крайней мере, культурологический миф. От средневековых исландских сказаний о Кракене до «20 000 лье под водой» Жюля Верна щупальца заключают людей в свои нечеловеческие объятия, и бездна неведомого моря достигает поверхности с неумолимой неизбежностью.

В то же время головоногие являются продуктом человеческого знания. Мы дали им их различные имена, как научные, так и просторечные, и они появляются в работах по естественной истории Плиния Старшего и Линнея, а также в теутологических исследованиях современных морских биологов. Однако это и по сей день не препятствует периодическому появлению сомнительных сообщений о гигантских кальмарах. Предмет и науки и мифа, множество, скрывающееся в бездне, инопланетное создание, ставшее богом, – эти темы сплетаются в вышедшем в 2010 году романе Чайны Мьевила «Кракен», где автор предлагает собственную версию представления о головоногих.

Как и во многих других романах Мьевила, фоном для «Кракена» служит Лондон и его городские кварталы. Им противостоит бескрайний океан. Один наполнен шумной суетой, другой погружен в загадочное молчание. Один возводится и разрушается, другой колеблется, порой бурливо, порой неприметно. В промежутке между городом и морем «Кракен» представляет нам целый бестиарий групп и организаций: Лондонский музей естественной истории, Дарвиновский центр, СОПФ (Сектантское объединение преступников-фундаменталистов), культ кракенистов, лондонманты, братство Благословенного Потопа, ногоголовые, фермеры, занимающиеся выращиванием ружей из пуль, нацисты хаоса и другие гнусные мошенники, гангстеры и сектанты, каждый из которых борется за свой апокалипсис. В центре всего этого находится Билли Харроу – бывший студент и куратор Музея естественной истории. В центре повествования – помещенный в одной из витрин музея загадочный гигантский головоногий моллюск, которого посетители разглядывают в почтительном молчании.

Всепроникающий и всевидящий чужеродный разум, пишущий в море что-то неразборчивое своими чернилами, головоногий моллюск, Кракен, становится предметом одновременно и религиозного поклонения, и научного исследования, то есть становится религиозным объектом благодаря науке. Под внешним обликом человеческого, слишком человеческого Лондона возникают нечеловеческие формы жизни, которые увязывают воедино город и море, становясь переходом от одного к другому. Как отмечает один из героев: «Что есть сущность спрута, как не инакость, непостижимость? Зачем такому божеству понимать тех, кто печется о его славе? Зачем ему что-либо предлагать? Что-либо вообще?»[152]152
  Мьевиль Ч. Кракен / пер. с англ. Г. Яропольского. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2012. С. 554.


[Закрыть] Старый лондонмант, расшифровывая окровавленные внутренности развороченного городского бетона, дает предсказание: «Миру крышка. Что-то поднимается»[153]153
  Там же. С. 153.


[Закрыть].

Но если для этих пограничных групп головоногий стал богом, то это не антропоморфный бог, с которым можно установить общение. В библиотеке кракенистского культа, в бетонном бункере глубоко под землей, Билли обнаруживает хранилище «головоногого фольклора» – Моби Дик, Жюль Верн, стихи Хью Кука и Теннисона, туманные научные статьи и секретные трактаты, как, например, жутчайший Apocrypha Tentacula. В одной из книг он читает:

Мы не можем видеть вселенную. Мы пребываем во тьме котлована, глубокой впадины, в тёмной воде, которая тяжелее Земли, – видимости, освещаемые нашей собственной кровью, маленькие биолумы, героические и жалкие Прометеи, слишком пугливые или слабые, чтобы украсть огонь, но все же способные мерцать. Боги среди нас, и они совсем на нас не похожи, и нет им до нас никакого дела[154]154
  Там же. С. 150. Этот отрывок является адаптированной цитатой из трактата Ронделе XV века по тератологии Crinis Abyssi.


[Закрыть].

В «Кракене» инаковость головоногого обозначена только его безразличием по отношению к различным группам, которые пытаются интерпретировать его и тем самым контролировать. В конце концов загадка головоногих становится загадкой самого моря. В одном месте герой романа Билли посещает братство Благословенного Потопа, которое защищает морского оракула. Но море остается невосприимчивым к человеческим требованиям. Билли размышляет:

Море нейтрально. Море не вовлекалось в лондонские интриги, не принимало ничьей стороны. Не проявляло интереса. Кто способен понять, что именно движет морем? И кто настолько безумен, чтобы бросить ему вызов? Никто не в состоянии с ним сражаться. Никто не идет воевать против горы, против молнии, против моря. У него есть собственные советники, и просителям дозволено иногда посещать его посольство – но неизменно ради их выгоды, а не его. Море ничем не было озабочено: вот что самое главное[155]155
  Там же. С. 399.


[Закрыть].

Таким образом, отправной точкой является это безразличие мира. Эта догадка обнаруживается не только в мифах и баснях, но и в трактатах по естественной истории и научных трудах. Комментируя несметное количество чудовищ в море, врач XVI века Амбруаз Паре в своей книге «Монстры и чудеса» (Des Monstres et Prodiges) отмечает, что «удивительные вещи случаются и на воде. Например, вспышки пламени, исходящие из морских глубин и водоворотов и распространяющиеся по поверхности – чудовищное зрелище! – как будто вся гигантская масса воды оказывалась неспособна затушить огонь; этим Бог показывает непостижимость свою и всех своих дел»[156]156
  Ambroise Paré, On Monsters and Marvels, trans. Janis L. Pallister (Chicago: University of Chicago Press, 1982), p. 161.


[Закрыть].

Не важно, каким языком это выражено, – художественной литературы или науки, – результат всегда один и тот же: внезапное осознание сильнейшего «щупальцеобразного» отчуждения от мира в который погружен человек. Для этих и других текстов головоногое выступает в качестве манифестации безразличия черной, заполненной чернилами бездны. И в модерном контексте это щупальцеобразное отчуждение стало возможным в значительной степени благодаря производству научного знания. В конце концов, мы, люди, придумали таксономии, анатомии и номенклатуры, что сделало возможным наиболее систематическое и точное формулирование этого отчуждения. В некотором смысле результат научной классификации заключается не в том, что мы, люди, наконец, находим свое место в мире, а в обратном – что мы все больше чувствуем себя неловко в мире. Мы оказываемся чуждыми этому миру.

Это главная мысль «Адского вампира» (Vampyroteuthis Infernalis) — необычного, ни с чем несравнимого произведения, которое ставит в один ряд науку, биологию и ужас. Изданный в 1980-х годах философом и журналистом Вилемом Флюссером, Vampyroteuthis написан языком учебника по биологии и напоминает научное исследования по морской биологии. К нему прилагается доклад Научного института параестественных исследований, набор анатомических иллюстраций и сопроводительный текст, автором которых является художник Луис Бек. Текст подробно описывает предполагаемое открытие нового вида сверхвысокоорганизованного, «наделенного разумом» головоногого моллюска Vampyroteuthis infernalis, названного так из-за многочисленных рядов зубов и «внешности прожоры». В целом текст о Vampyroteuthis – это саморефлексия: язык биологической классификации не просто высмеивается, но уважительно и даже с энтузиазмом используется, чтобы дать читателю ощущение странности большинства живого на планете. Головоногое – ключевая фигура в тексте, одновременно и самая отдаленная от человеческих существ, и все же, как утверждает Флюссер, жутковатым образом близкая нам:

...vampyroteuthis не совсем чужд нам. Бездна, которая разделяет нас, несравненно меньше, чем та, которая отделяет нас от внеземной жизни... Мы являемся частями одной и той же игры, оба построены из генетической информации и мы принадлежим к ветви того же филогенетического дерева, к которому принадлежит эта ветвь. Наши общие предки доминировали на морских побережьях Земли в течение миллионов лет, и лишь в довольно позднем периоде истории живого наши пути начали расходиться...[157]157
  Vilém Flusser and Louis Bec, Vampyroteuthis Infernalis: A Treatise, with a Report by the Institut Scientifique de Recherche Paranaturaliste, trans. Valentine A. Pakis (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012), p. 6.


[Закрыть]

Несмотря на всю шутливость, в центре доклада о Vampyroteuthis находится как раз тема связи с радикально нечеловеческой формой жизни. Как отмечает Флюссер, «без каких-либо предварительных знаний о биологии мы ощущаем причастность к нашему типу всякий раз, когда мы наступаем на моллюска, с одной стороны, или когда мы слышим, с другой стороны, как кость хрустит под нашим ботинком. Мы чувствуем связь с теми формами жизни, которые держатся на костях, в то время как другие формы жизни вызывают у нас отвращение». Это приводит Флюссера к впечатляющей идее «биологического экзистенциализма»: «Хотя экзистенциальная философия занималась идеей отвращения, она никогда не пыталась сформулировать категорию „биологического экзистенциализма“, выдвинув нечто подобное гипотезе о том, что „отвращение повторяет филогенез“»[158]158
  Ibid., p. 11.


[Закрыть].

Отвращение повторяет филогенез. Здесь Флюссер играет словами, апеллируя к избитой истине генетики, что «онтогенез повторяет филогенез», которая утверждает, что индивидуальное развитие организма воспроизводит эволюционное развитие его вида. Флюссер применяет эту формулу к сфере аффектов, столь любимой экзистенциалистскими мыслителями, такими как Сартр и Камю. Позже Флюссер дает более четкое определение: «Чем отвратительнее нечто, тем дальше оно отстоит от людей на филогенетическом древе»[159]159
  Ibid.


[Закрыть]. Флюссер выдвигает тезис, что главное прозрение всей системы биологической классификации состоит в том, чтобы в мельчайших подробностях определить масштаб и диапазон человеческого отвращения к тому, что не является человеком.

Это отвращение, несомненно, обозначает неспособность человека соотнестись с тем, что не является человеческим, дать ему оценку иную, нежели с точки зрения полезности для нас как человеческих существ. Это очевидно во многих страшных рассказах о головоногих моллюсках, кракенах, гигантских кальмарах и других злонамеренных морских существах, начиная с «Неистового Роланда» до рассказов о морских ужасах у таких авторов, как Эдгар Аллан По и Уильям Хоуп Ходжсон. В качестве примера можно привести рассказ Г. Ф. Лавкрафта «Дагон», опубликованный в 1919 году. Избитый сюжет этой истории встречается во многих рассказах Лавкрафта: неназванный рассказчик повествует о том, как он потерялся в странном и ужасающем месте, и о невероятных вещах, которые он там видит. По возвращению домой ему никто не верит, и это приводит его на грань безумия. Вся история пронизана отвращением, начиная с первых впечатлений рассказчика от странного «острова»: «Проснувшись же, я обнаружил, что меня наполовину засосало в слизистую гладь отвратительной черной трясины, которая однообразными волнистостями простиралась вокруг меня настолько далеко, насколько хватало взора. Моя лодка лежала на поверхности этой трясины неподалеку от меня. <...> Почва издавала мерзкий запах, исходящий от скелетов гниющих рыб и других, с трудом поддающихся описанию объектов, которые, как я заметил, торчали из отвратительной грязи, образующей эту нескончаемую равнину»[160]160
  Лавкрафт Г. Ф. Дагон / пер. с англ. Е. Мусихина // Малое собрание сочинений. 2014. С. 6.


[Закрыть]. Рассказчик терпит кораблекрушение, остается без компаса и карты, находится в полубредовом состоянии. Полученные впечатления погружают его в глубины космического ужаса: «Я не слышал ни звука, не видел ничего, кроме необозримого пространства черной трясины, а сама абсолютность тишины и однородность ландшафта подавляли меня, вызывая поднимающийся к горлу ужас»[161]161
  Там же. С. 6.


[Закрыть].

Хотя остров кажется необитаемым, обнаруженные им останки не имеют ничего общего с человеческой историей, археологией и наукой. Неясно, является ли «остров» недавним скальным выбросом в результате извержения глубоководного вулкана. Глубокий овраг ведет к тёмному пруду и гигантскому черному «циклопическому монолиту», покрытому странными символами и изображениями непонятных существ, и все это, вне всякого сомнения, создано неким неведомым и невиданным существом.

«Затем вдруг я увидел его». Нечто «вызывающее чувство отвращения» поднимается на поверхность тёмных вод, скользит так, что невозможно увидеть его целиком, «подобно являющемуся в кошмарных снах чудовищу», «гигантские чешуйчатые руки» обнимают монолит, «отвратительная» и склоненная голова издает «неподдающиеся описанию ритмичные звуки». «Наверное, в тот самый момент я и сошел с ума».

Поспешное бегство и спасение рассказчика не приносят утешения. Он запятнан антропоцентрическим отвращением, которое не покинет его, и единственное, что ему противно больше, чем головоногие существа из глубин, – это его собственный вид, неспособный постичь мир, чуждый и безразличный по отношению к человеку:

Я не могу думать о морских глубинах без содрогания, которое вызывают у меня безымянные существа, в этот самый момент, быть может, ползущие и тяжело ступающие по скользкому морскому дну, поклоняющиеся своим древним каменным идолам и вырезающие собственные отвратительные образы на подводных гранитных обелисках. Я мечтаю о том времени, когда они поднимутся над морскими волнами, чтобы схватить своими зловонными когтями и увлечь на дно остатки хилого, истощенного войной человечества, о времени, когда суша скроется под водой и тёмный океанский простор поднимется среди вселенского кромешного ада[162]162
  Там же. С. 10-11.


[Закрыть].

Его последние слова – это одновременно и мольба, и обвинительный акт.

Мы – нездешние (Лиготти)

Понятие американского пессимизма – оксюморон. В культуре, основанной на предпринимательстве, фармакологии и «саморазвитии» (self-help), «пессимизм» – это просто вычурное название плохого настроения. В культуре, которая поощряет установку на самостоятельную деятельность, быть пессимистом – значит просто быть нытиком: если вы не участвуете в решении проблемы, то вы являетесь частью проблемы. Жить в такой культуре означает постоянно жить под дамокловым мечом обязательного оптимизма – нового типа принуждения, который уже с самого начала воспитания детей патологизируется через оценочное суждение: «Не любит играть с другими».

Если бы кто-нибудь решил составить список современных американских пессимистов, этот перечень был бы кратким и в нем наверняка бы было имя Томаса Лиготти. Большинству своих читателей Лиготти известен как автор произведений в жанре ужасов. Его дебютные «Песни мертвого сновидца», вышедшие в 1986 году, сразу же выделили его из числа современников. Наполненные мрачной лирической прозой они демонстрируют неприкрытую признательность по отношению к готической традиции. Они состоят из коротких текстов, жанровую принадлежность которых трудно определить, – текстов, очень приблизительно придерживающихся повествовательной и сюжетной линии. Будучи опубликованными, «Песни мертвого сновидца» оказались полной противоположностью большинства произведений в жанре ужасов, написанных в 1980-е годы, для которых были характерны серийные убийства, кровь, жестокость и грубый язык. Стиль Лиготти, напротив, тяготел к избыточной, вычурной прозе, которая почти ничего не показывала, – хотя каждое из его произведений было пропитано мрачным, похоронным настроением, больше напоминающим традицию «сверхъестественного ужаса» Эдгара По и Г. Ф. Лавкрафта. Все ужасы – подлинные ужасы – оставались скрытыми в нечеловеческой области, находящейся по ту сторону какого-либо понимания, и вместе с тем были вписаны непосредственно в саму плоть рассказчиков или героев.

На протяжении почти тридцати лет произведения Лиготти оставались верными этой традиции сверхъестественного ужаса, а с учетом [различных] направлений, веяний и резких перемен, которым был подвержен жанр ужасов, такое постоянство являет собой заслуживающую восхищения аномалию. Это подводит нас к последней книге Лиготти «Заговор против человечества» (далее «Заговор»). Поклонники Лиготти могут счесть эту книгу загадочной. С одной стороны, это не произведение в жанре ужасов; это вообще не художественное произведение. Но назвать это сборником очерков или философским трактатом тоже неправильно. Лиготти подробно комментирует жанр ужасов и рассматривает целый ряд авторов – от Анны Радклиф и Джозефа Конрада до По и Лавкрафта. Но «Заговор» – это не просто личное мнение одного писателя о других писателях. Помимо этого, Лиготти значительную часть книги посвящает размышлениям о пессимизме, напоминая нам о современности таких ворчливых мыслителей, как Артур Шопенгауэр, и в то же время указывая на более тёмных или забытых мыслителей, таких как норвежский философ и альпинист Питер Бессель Цапффе. Но подход Лиготти слишком эксцентричен и бескомпромиссен, чтобы считаться академической философией. Это произведение не обременено множеством сносок и не перегружено специфическим жаргоном. Лиготти обращается в «Заговоре» к различным темам, среди которых исследования когнитивной нейробиологии, дебаты о натализме/антинатализме, глобальное потепление и перенаселение, трансгуманизм, теория управления страхом смерти, популярность буддизма и бум самосовершенствования. Но цель его книги не просто быть актуальной или дать «попсовое» введение в сложную тему.

Итак, что же это за книга? Прежде всего это книга о пессимизме, но это и пессимистичная книга. Помимо глубоких прозрений о достоинствах и подводных камнях пессимистического мышления, в ней также присутствуют ошеломительные обвинения в адрес наших претензий на человечность: «Что касается нас, людей, мы исходим зловонием от чувства собственной особости»; «Самое жуткое в человеческом „я“ – это то, что никто еще не сподобился предъявить ни малейшего доказательства его существования»[163]163
  Ligotti, The Conspiracy Against the Human Race, pp. 52, 101.


[Закрыть]. «Заговор» постоянно колеблется на грани между письмом о пессимизме и письмом [как выражением] пессимизма. Нигде это не проявляется так явно, как в принадлежащей Лиготти собственной разновидности пессимизма, который одновременно бескомпромиссен и абсурден:

Природа движется через просчеты; таков ее путь. Таков и наш путь. Так что, если мы допустили грубую ошибку, посчитав сознание промахом, зачем суетиться из-за этого? Наше самоустранение с этой планеты все равно было бы великолепным шагом, столь ослепительным, что оно затмило бы само солнце. Что нам терять? Никакое зло не будет сопровождать наш уход из этого мира, и многие известные нам пороки исчезнут вместе с нами. Так зачем откладывать то, что было бы самым восхитительным мастерским ходом всего нашего существования и к тому же единственным?[164]164
  Ibid., p. 104.


[Закрыть]

В отличие от предыдущих сочинений, «Заговор» – это книга, которая в наибольшей степени выражает стиль и идеи самого Лиготти. Я бы даже сказал, что «Заговор» является логически последовательным шагом в развитии Лиготти как писателя. Хотя книга в целом носит «философский» характер, читая ее, создается ощущение, что Лиготти раздвинул границы фантастики до предела, где следующим шагом было бы вообще отказаться от вымысла, обходясь без повествования, героев и сюжета ради самой идеи ужаса. Нетрудно увидеть единую линию, которая протянулась от коротких, абстрактных по своему настрою сочинений Эдгара Аллана По через «документальный» подход к ужасу у Лавкрафта к поколению послевоенных авторов, работающих в жанре ужасов, таких как Рэмси Кэмпбелл. Лавкрафт сам отметил это в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» 1927 года, где он выступает за истолкование жанра ужасов в терминах мышления и его пределов, а не через характеры, место и время действия или сюжетную линию. Это подход, который, как отмечает Лиготти, характеризует практически все произведения в жанре сверхъестественного ужаса: «В литературе сверхъестественного ужаса привычная сюжетная линия заключается в том, что герой, который сталкивается, так сказать, с парадоксом во плоти, должен испугаться или погрузиться в ужас перед этим онтологическим извращением – тем, что не должно существовать и что тем не менее существует»[165]165
  Ibid., p. 16. Теоретик литературы Цветан Тодоров разбирает это в своей остающейся классической книге «Введение в фантастическую литературу».


[Закрыть].

Эта литература в жанре ужасов рождена из понятия и следующим шагом должен быть полный отказ от повествования или, возможно, сублимация повествования в своего рода нон-фикшн ужас. У Лиготти в «Заговоре» письмо переходит от литературы в жанре ужасов к ужасу-концепту[166]166
  Дополнительно об ужасе-концепте см.: Collapse, vol. IV (2008): URL: http://www.urbanomic.com/pub_collapse4.php.


[Закрыть]. На одной странице он приводит критический разбор философии Альбера Камю или Мигеля де Унамуно, а на следующей его стиль плавно возвращается к поэтической прозе, столь знакомой поклонникам Лиготти: «Тогда это начинается. „Этого не может быть“, – думаете вы, если вы вообще можете думать, если вы – нечто большее, чем вихрь паники»; «это шепчущий подводный ток, который проникает в ваши мысли: ничто не безопасно и ничто не запрещено»; «никакие другие формы жизни не знают, что они живы, и при этом они не знают, что они умрут. Это лишь наше проклятие... Повсюду вокруг нас естественная среда обитания, но внутри нас – дрожь изумления и ужасающие (dreadful) вещи. Проще говоря, мы – нездешние. Если бы завтра мы исчезли, ни один организм на этой планете не стал бы по нам скучать»[167]167
  Ligotti, Conspiracy, pp. 220, 221.


[Закрыть].

Неудивительно, что в основе «Заговора» лежит идея пессимизма и осознание того места, которое пессимизм занимает в эпоху радикальных изменений окружающей среды и глобальной человеческой культуры. Эта идея в сжатом виде у Лиготти содержится в так называемом «парадоксе Цапффе» (названного в честь философа Петера Бесселя Цапффе): высокая степень развития сознания призвана обнаружить бесполезность сознания. Одна из версий этого парадокса сформулирована в XIX веке немецким философом, поэтом и банковским служащим Филиппом Майнлендером, на которого глубокое влияние оказал Шопенгауэр: «...постижение того, что жизнь никчемна, представляет собой цвет всякой человеческой мудрости»[168]168
  Цит. по: Ligotti, Conspiracy, p. 37, from Mainländer’s main philosophical work, Die Philosophie der Erlösung (The Philosophy of Redemption).


[Закрыть]. Еще одна версия высказана самим Лиготти: «Нечеловеческие обитатели этой планеты не ведают смерти. Но мы находимся под воздействием потрясающих и ужасающих мыслей, и нам нужны невероятные иллюзии, чтобы отвлечься от них»[169]169
  Ligotti, Conspiracy, p. 28.


[Закрыть]. Эта проблема одновременно и логическая, и экзистенциальная, осмелимся даже сказать, что это – религиозная проблема. В понимании Лиготти негативность присуща всему, что существует – от неорганической материи до сознательной мысли, – присуща до такой степени, что в своем наивысшем развитии она отрицает саму себя (или поглощает саму себя, или исполняется сама собой). Формула этой проблемы – в самом очищенном виде – такова: X равнозначно отрицанию X.

Цапффе является важной фигурой для Лиготти. Он не только углубляет пессимистический диагноз, установленный такими мыслителями, как Шопенгауэр, но и решительно отвергает любую возможность панацеи или искупления. Лиготти резюмирует позицию философа-альпиниста следующим образом: «Как заключил Цапффе, мы должны изо всех сил препятствовать нашему сознанию или оно навяжет нам слишком ясное видение того, чего мы не хотим видеть. Норвежский философ, как и все другие пессимисты, представлял это как „братство всего живого в своем страдании“»[170]170
  Ibid., p. 27.


[Закрыть]. В этой ситуации Цапффе диагностировал различные способы, которые мы, как человеческие существа, разработали для предотвращения радикально человеконенавистнических наклонностей сознания (к ним относятся такие стратегии, как изоляция подобных мыслей от нашей повседневной жизни, закрепление их в системах убеждений, таких как религия или наука, отвлечение себя на настоящее «здесь и сейчас» и терапевтическая сублимация подобных мыслей в художественном творчестве). Выводы Цапффе были абсолютно антинатуралистические: мы не только должны отказаться от размножения, считает он, нам следует признать наилучшими те средства, с помощью которых мы как вид можем облегчить собственное вымирание, которое, по мнению Цапффе, является неизбежным и давно назревшим.

Но Цапффе – только один из многих персонажей, которые появляются в «Заговоре». Как и следовало ожидать, в книге обсуждается тезис Шопенгауэра о том, что все живые существа движимы вслепую анонимной и безразличной «волей к жизни». Здесь присутствует также немецкий шопенгауэрианец и самоубийца Филипп Майнлендер, который предположил, что «воля к смерти» присуща всему сущему, безразлично живому или неживому, и размышлял о корреляции самоубийства Бога с самоубийством человека. Затем встречается итальянский писатель и философ Карло Микельштедтер, который выдвинул идею о том, что люди – марионетки или игрушки неведомых (существующих или несуществующих) сил; заговор без заговорщиков. Такие мыслители занимают у Лиготти привилегированное положение. Их разновидность пессимизма отвергает любой искупительный шаг к чему-либо, что находится за пределами пессимизма. Пессимизм с этой точки зрения – это не просто практическая форма реализма, твердо стоящая на земле и не позволяющая нам потеряться в мании величия. Пессимизм – это также не просто другое название секуляризма, укрепляющего обновленную веру в возможность человеческого выбора и действия после холодного душа, которым стала смерть Бога. Короче говоря, пессимизм у Лиготти противостоит «героическому» пессимизму, который в конечном итоге служит человеческим целям и стремлениям (и это проявляется в критическом отношении Лиготти к таким мыслителям, как Камю и Унамуно, а также к современным ученым, таким как Джошуа Динстаг и Уильям Брашир)[171]171
  Мы могли бы также включить в этот список self-help пессимистов «Соломенных псов» (Straw Dogs) Джона Грэя (провокация ради провокации), консервативное и осторожное «Использование пессимизма» (The Uses of Pessimism) Роджера Скрутона и наивную и покровительственную «Религию для атеистов» (Religion for Atheists) Алена де Боттона – все они настаивают на здоровых побочных эффектах пессимистического мышления.


[Закрыть].

Идеей, которая лучше всего характеризует пессимизм Лиготти, является идея марионетки. Будучи лейтмотивом во многих его сочинениях, марионетка для Лиготти является образцом ужаса-концепта, жутким проявлением подобия жизни, которое кажется вопиющим противоречием тому, что мы думаем о нашем знании мира. «Нам нужно знать, что марионетки – это всего лишь марионетки, – отмечает Лиготти. – Тем не менее, они по-прежнему вселяют в нас беспокойство. Потому что, если взглянуть на марионетку определенным образом, мы можем почувствовать, что она смотрит на нас в ответ, но не как человек, а как марионетка»[172]172
  Ligotti, Conspiracy, p. 16.


[Закрыть]. Наше отношение с загадочным безразличным миром, в который мы погружены, похоже, как утверждает Лиготти, на отношение к марионетке:

Человеческие марионетки никогда не в состоянии осознать себя марионетками, особенно когда они наделены сознанием, которое порождает в них непоколебимое чувство выделенности из массы всех других тварных объектов. Как только вы начинаете чувствовать, что делаете что-либо самостоятельно – двигаетесь и мыслите мысли, которые кажутся вам появившимися внутри вас, – вы уже не в состоянии поверить, что вы являетесь чем-то иным, а не собственным хозяином[173]173
  Ibid, p. 17.


[Закрыть].

Это то, что внутренне связывает ужас с философией – не с той философией, которая, все объясняя, может объяснить и ужас, снабдив его определенным смыслом и сделав управляемым, а с той философией – всей философией, – которая в конечном счете обнаруживает в себе самой предел тому, что может быть помыслено и что может быть высказано. Если произведения в жанре сверхъестественного ужаса являются «философскими», то это не потому, что они что-то объяснили, а совсем наоборот.

В некотором смысле это также означает, что разновидности пессимистической философии – в особенности та, к которой обращается Лиготти, – характеризуются тем, что эти философии усвоили урок литературной традиции сверхъестественного ужаса. Такие мыслители, как Шопенгауэр, Майнлендер или Цапффе, неосознанно пишут философию, как будто бы они были писателями в жанре сверхъестественного ужаса; они совершают переход от философии ужаса к ужасу философии:

Сознание – это экзистенциальная ответственность (с чем согласится любой пессимист), ошибка слепой природы, как считает Цапффе, которая затянула человечество в черную дыру логики. Чтобы прожить свою жизнь, мы должны поверить, что мы не те, кем являемся, – противоречивые существа, чье пребывание в мире только ухудшает нашу участь мутантов, воплощающих извращенную логику парадокса. Чтобы исправить эту ошибку, мы должны отказаться от размножения. Что может быть более благоразумным или более насущным, если говорить в экзистенциальном смысле, чем наше самоуправляемое забвение?[174]174
  Ibid, pp. 51-52.


[Закрыть]

Это также означает, что тип мышления, в котором ужас и философия взаимно подразумевают друг друга, должен также столкнуться с очевидным внутренним противоречием. Заговор в этом смысле заманчив, потому что Лиготти постоянно осознает необходимость построения такой мысли, которая в конечном итоге должна подорвать саму себя (и это, без сомнения, причина для карнавального юмора висельника, который пронизывает большую часть книги). В какой-то момент Лиготти будет отстаивать основанную на заговоре связь между «я» и миром – миром, который постоянно действует против нас, хотя бы потому, что мы – смертные существа, эфемерно существующие в конечности и временности. Но в других местах Лиготти признает, что это в определенном смысле и верх гуманистического мышления, пусть и извращенного, но гуманизма, который все еще способен воспринимать людей как центр Вселенной (люби меня, ненавидь меня, но дай мне знать, что тебе не все равно...). Здесь Лиготти будет настаивать на связи между собой и миром, основанной на нейтральности, безразличии, анонимности. И, возможно, это и есть ужас ужасов – пустота мира, слепота бытия. Мысль Лиготти постоянно колеблется между этими двумя аспектами пессимизма, между безразличием и злобностью, нейтральным и худшим.

«Заговор» является выражением дилеммы пессимиста: никчемность жизни и ее философское осознание имеют склонность становиться ценностью («нет» становится «да»). И в этом «Заговор» может быть охарактеризован как форма экстатического пессимизма, пессимизма, решительно человеконенавистнического и лишенного всякого искупления, но в то же время постоянно выступающего свидетельством провала мысли, которая его порождает[175]175
  Существует соблазн включить в эту категорию экстатического пессимизма и других авторов, хотя они, скорее всего, откажутся от такой характеристики. Это Рэй Брассье, который написал предисловие к «Заговору» и чьи сочинения (например, «Освобожденное ничто» [Nihil Unbound]) охватывают философию науки; Реза Негарестани, работы которого (например, «Нетривиальный козел» [The Non-Trivial Goat]) обозначают связь ужаса с математикой; и мое собственное последнее сочинение («Космический пессимизм» [Cosmic Pessimism]), все больше тяготеющее к фрагментарной форме афоризма.


[Закрыть]. Именно об этом крушении мысли Лиготти свидетельствует снова и снова. В книге «Ноктуарий», вышедшей в 1994 году, есть короткий рассказ «Кукловоды». Весь рассказ состоит из короткой исповеди неназванного рассказчика, который, по-видимому, ведет тайные беседы со своими куклами и марионетками, разложенными в комнате: «Кто еще выслушает их и выскажет то, через что они прошли? Кто еще способен разделить их страхи, какими бы смехотворными они бы ни казались?» Как это ни жутко, но рассказчик начинает подозревать, что он тоже кукла-марионетка, а похожие на людей куклы оказываются угрожающе нечеловеческими. Они немы и равнодушны, как кукловоды. Рассказчик продолжает далее, воспроизводя один из повторяющихся мотивов у Лиготти: мотив марионетки без веревочек, заговора без заговорщиков: