Текст книги "Избранные произведения"

Автор книги: Ян Кохановский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 16 страниц)

330 К. Будзык произведений количество этих строк доходит до 87.5%. Следует поэтому подчеркнуть, что, кроме Кохановского, ритм 4+4 + 5 можно обнаружить в «Песнях – танцах – паванах» и «Роксоланках», сборниках, созданных, как уже было сказано, под сильным влиянием народной песни. Помимо того, размер 8 + 5 один единственный раз появляется еще у Шажиньского. Поговорив о 13-сложном стихе народного типа 8 + 5 или 4 + 4 + 5, мы можем перейти теперь к обсуждению той категории размеров чарнолесской поэзии, происхождение которых мы считаем наверное или почти наверное праславянским. Это, как мы уже видели, в группе I: 5; 6; 10 (4 + 6); 13 (8 + 5); 14 (8 + 6); и в группе II: 10(5 + 5); 11(5 + 6); 12(6 + 6). Сопоставление этих ритмов с ритмами отрывков или полных текстов старинных польских песен, как народных, так и популярных, подтверждает вышеизложенные выводы. В упомянутом собрании «Зачинов» народной песни XVI в. И. Затэя и в изданных Ю. Кшижановским популярных песнях из лютневой табулатуры 1б Николая Стшешковского (1553) 17 мы находим все только что перечисленные размеры за исключением 10-слож– ника типа 4 + 6. Этот размер был, однако, зафиксирован в отрывочной 6-строчной записи cantilena vulgaris, сделанной около 1460 г.: «Nie wybiraj, junochu, oczyma». Польское происхождение одного из этих размеров—11 (5 + 6) подтверждает сам Кохаковский, приводя во фрашке «О смерти» строку из народной песни: Śmiesznie to rzekła jedna białagłowa Słuchając pieśni, w której są te słowa: «Rada bym śmierci, by już przyszła na mię»; – Proszę, kto śmiercią, niech go też mam znamię. Через два года после смерти Кохановского вышла из печати «Первая книга фрашек» Мальхера Пудловского, который процитировал там другую популярную песню, выдержанную в том же ритме. Происхо– 16 Сборник музыкальных пьес для лютни, написанных специальными нотными знаками. (Прим. переводчика). 17 J. Krzyżanowski. Nieznane «tańce» z połowy XVI w. Pamiętnik Literacki, 1938, стр. 28—38.

Ян Кохановский – творец польского стиха 331 ждение размеров 9(5 + 4), 11(4 + 7), 12(7 + 5), 14(7 + 7) по– прежнему остается неясным. Наиболее загадочен 12-сложник типа 7 + 5, загадочен потому, что в популярных песнях из лютневой та– булатуры Стшешковского мы находим его в необычайно вычурной строфе: 2аа 666 Ювв. Такой строфы и такого 12-сложника не знает вся существующая до сих пор польская поэзия. Этот размер не встречается также в народной песне ни у одного из славянских народов. Поэтому данный размер скорее всего чужой, может быть, итальянский. Кохановский написал двадцать произведений этим размером; по-видимому, он опирался на живую традицию, одним из проявлений которой могло быть стихотворение из сборника песен лютневой табулатуры Стшешковского. Мы видим, что нет никаких фактов, которые говорили бы в пользу польского или народного происхождения этих размеров. Подобный негативный результат по сравнению с результатом, полученным недавно при помощи сравнительного метода, делает еще более правдоподобным позитивный вывод о польском и народном происхождении уже ясных с этой точки зрения размеров Кохановского. Я хотел бы видеть в этом также положительный итог контроля, которому подвергся сравнительный метод благодаря дополнительному материалу. И если это так, то в дальнейшем с возрастающей уверенностью можно применить этот метод по отношению к трем последним размерам, происхождение которых иначе выяснить невозможно. Три оставшихся ритма – 9(4 + 5), 11(4 + 7), 14(7 + 7) – обладают одной общей чертой. Все они засвидетельствованы в польской народной песне, мы также встречаемся с ними в украинской или русской народной песне. Если бы генеалогия этих размеров была западноевропейской, то нельзя было бы ожидать такого совпадения. Поэтому прежде чем будут произведены детальные на этот счет исследования, происхождение всех трех размеров следует считать славянским, точнее говоря средне– и восточнославянским. Следовательно, в Польше их можно считать размерами народного происхождения, появившимися благодаря внутриславянским связям, объединявшим славянские народы в эпоху их обособленности, которая наступила после исчезновения праславянского единства.

332 К. Будзык Для этой гипотезы нам дает основание неопровержимый факт тесных связей древнепольского и древнерусского народного творчества. Как много народных песен почти одинаковой формы мы сможем найти еще и сегодня в фольклоре польском, украинском, белорусском: и русском! Эту гипотезу подтверждает также новая точка зрения на народность мещанской лирики и «Роксоланок» Зиморовича. Несмотря на открытые заимствования произведений этих двух жанров из стихотворных произведений Кохановского, как «Песни – танцы – паваны», так и «Роксоланки» обнаруживают сильное влияние восточнославянских народных песен. Это ощущается главным образом в области ритмики. В высшей степени знаменательно, что «Песни—танцы– паваны» начала XVII в. и их современницы «Роксоланки» демонстрируют в общей сложности такое богатство и разнообразие ритмики, которое намного превосходит возможности ритмики поэзии Возрождения во второй половине XVI в. У Кохановского мы находим очень большое количество стихотворных размеров, а именно 15, однако в этих двух сборниках их имеется в три раза больше, причем 26 из них ,были совершенно не известны до той поры польской поэзии. Среди этих 26 размеров мы обнаружим ряд размеров, с которыми можно встретиться в настоящее время и в польских, и восточнославянских народных песнях, но там окажутся и такие, которые не известны польской народной песне, но которые зато бытуют в восточнославянской народной песне. Из списка стихотворных размеров народных славянских песен, составленного Лосем» мы можем уяснить себе, что 9-сложник (3 + 3 + 3) характерен для украинской свадебной песни, именно этот размер мы встретим в «Роксоланках», которые тоже представляют собой свадебные песни, а их автор – несомненно поэт польский – был gente Ruthenus, как это тогда называли. Еще одним доводом в пользу славянского происхождения этого размера является присутствие его в произведениях Мицкевича и Словацкого, т. е. поэтов несомненно знакомых с восточнославянской народной песней. В таком же положении находятся следующие размеры польской мещанской лирики и «Роксоланок»: 1) 11(3 + 5 + 3), 2) 11(6 + 5), 3) 12(5 + 7), 4) 12(8 + 4),

Ян Кохановский – творец польского стиха 333 5) 16 (5 + 5 + 6), 6) 16 (8 + 8), 7) 17 (5 + 5 + 7), 8) 19 (6 + 6 + 7). Все эти размеры выразительно свидетельствуют о влиянии ритмики восточнославянской народной песни на мещанскую лирику и на «Роксоланки». Существуют и такие размеры, которые, не указывая на направление влияний, свидетельствуют в то же время о взаимных связях. Но мы не всегда сумеем – даже ориентировочно – определить характер и хронологию этих связей. Однако некоторые из них восходят безусловно к эпохе лраславянского единства, а иные несомненно принадлежат к более позднему времени. Наличие восточнославянских влияний в ритмике чарнолесской поэзии не должно никого удивить, хотя до сегодняшнего дня этот факт оставался незамеченным. Подобные влияния уже заметны в песне, обращенной к богородице и датированной XV в.: «О Maryja, kwiatku panieński», которая написана 9-сложным стихом типа 4 + 5. 4 Совершенно особые проблемы возникнут перед нами, если мы займемся вопросом о том, какое значение имело поэтическое творчество Яна Кохановского для формирования строфики современной польской поэзии. Создав ряд новых строфических типов, Кохановский обогатил поэзию в чисто количественном отношении, но не это обогащение является главной его заслугой, хотя подобный факт следует рассматривать как один из существенных результатов его писательской деятельности. Самое важное заключается в том, что Кохановский произвел в области строфики изменения чисто качественного порядка. Одной из важнейших перемен, которая происходит в поэзии в первой половине XVI в., польская литература обязана книгопечатанию. Появление типографий создало условия для победы национального языка в письменности, что в свою очередь привело к изменению способа распространения и способа усвоения поэтического материала. Поэтический текст до той поры усваивался памятью и был передаваем из уст в уста при помощи мелодии песни или мело– декламационного речитатива. Кохановский, будучи прежде всего

334 К. Будзык поэтом лирическим, перенес поэтические приемы, характерные для песни, в область поэзии, предназначенной главным образом не для певца, а для читателя. (Исключение составляют «Псалтырь», отчасти «Собутка» и некоторые песни). Следует отметить, что это новаторство Кохановского легко обнаружить как раз с помощью сопоставления его строфики со строфикой его предшественников. Как известно, Бернат из Люблина оперировал одной лишь строфой, состоящей из четырех строк, всюду с одинаковым 8-сложным изосилла– бическим размером. Рей, творчество которого лишь хронологически в некоторой мере современно Кохановскому, а по существу предшествует чарнолесской поэзии, применял 10 различных строф, но применял их крайне редко, за исключением 8-строчной строфы сравнительно позднего «Зверинца». Зато в стихах Кохановского мы встречаемся с 58 различными строфами, причем поэт создает их с чрезвычайной легкостью и 'применяет весьма свободно. Достаточно сказать, что около половины всего запаса строф употреблено Коханов– ским один-единственный раз. Появление лирических стихов в печатных книгах в перирд существования песни, предназначенной только для певца, находится в тесной связи с процессом формирования абсолютной силлабики. Относительная силлабика была вполне допустима в песне, так как главную роль играла там мелодия, ее ритм опирался на такты, а не на слоги. Правда, слоговое неравенство в тексте, предназначенном для пения, должно было сводиться к минимуму, иначе оно нарушило бы правильное чередование тактов. Полная асиллабика была возможна лишь в литературных песнопениях, основанных на немензуральной музыке. В этой музыке отсутствовал принцип одинакового количества тактов, в ее основе лежала лишь смена мелодии (так называемый cantus planus). Поэтому победа абсолютной силлабики над асиллабикой является по существу победой музыки светской, а, значит, в тогдашних условиях музыки народной над музыкой церковной. Правильная силлабика строфики Кохановского явилась вероятнее всего следствием отрыва текста стихотворной строфы от мелодии. Необходимо отметить, что Кохановский стремился к ритмической правильности, которая присуща была несенным произведениям

Ян Кохановский – твораи, польского стиха 335 даже тогда, когда они были построены по принципам относительной силлабики. Подчеркиваю это с единственной целью, чтобы не создалось впечатление о мнимом превосходстве абсолютной силлабики письменной поэзии над относительной силлабикой поэзии песенной. И после Кохановского относительная силлабика сохраняется в поэтическом тексте песен. Она является характерной чертой таких, например, произведений, как «Роксоланки» Шимона Зиморовича, как «Песни – танцы – паваны». Уместно будет вспомнить, что относительная силлабика до сегодняшнего дня сохранилась в польской народной песне и нет ни малейших оснований рассматривать ее как нечто более примитивное по сравнению с абсолютной силлабикой письменной поэзии. Обе системы с успехом выполняют одну и ту же задачу в области ритмики, хотя каждая из них делает это в совершенно иных условиях. Новаторство Кохановского состоит в том, что он первый полностью осознал принципиальную разницу, связанную с теми условиями, в которых находился стих в противоположность песне, что он первый сделал из этого необходимые выводы. Значение его новаторства было бы велико даже в том случае, если бы поэт ограничился перенесением в область письменного творчества той строфики, которая уже сложилась в народной песне. Ясно, что новаторство Кохановского еще более значительно оттого, что он перенес в свою поэзию ряд строфических типов, не известных народной песне. Новаторство Кохановского не было порождено одним только стремлением к оригинальности, его реформы нельзя характеризовать, как те новшества, которые лишь формально усложнили поэзию. Новаторство Кохановского в высшей степени весомо с точки зрения идейной, так как выражает отрицательное отношение поэта к средневековым традициям, утвердившимся в польской религиозной поэзии XV—первой половины XVI в. Мы уже знаем, что ритмика Кохановского по своему происхождению чаще всего славянская, польская. В отношении строфических конструкций этого сказать нельзя, так как ясно, что Кохановский в области строфики был лишен той широкой народной базы, которую он имел в области ритмики. Поэтому ритмика Кохановского – решительно антисредневековая по своеа

336 К. Будзык сущности – не ведет непосредственно своего происхождения от народной поэзии, это касается в особенности строф, состоящих из строк с различными стихотворными размерами; такие строфы специально создавались поэтом. Вся эта проблема весьма сложна и нуждается хотя бы в кратком разъяснении. Следует начать с заявления о том, что в нашей науке существует в этой области немало белых пятен и почти «ет работ, которые бы занимались детальным исследованием существующего материала. Единственным и тхотому незаменимым источником по истории польской строфики является уже не раз упомянутая книга Лося, а также ценная работа X. Виндакевич, посвященная изучению польской народной поэзии.18 Новый шаг вперед можно будет сделать лишь в результате систематического изучения картотеки строфики, составленной коллективом исследователей Варшавского Института литературных исследований Академии наук под руководством М. Длуской. Так же, как и прежде, я постараюсь опираться в своих рассуждениях главным образом на материалы Лося и Виндакевич, сверенные частично с этой картотекой и пополненные путем собственных, наблюдений. Если мы сопоставим друг с другом имеющиеся в наших руках материалы, то невольно возникнет предположение, что народной песне эпохи Кохановского была присуща крайне примитивная строфика, основанная по преимуществу на изосиллабическпх или относительно изосиллабических двустишиях. Четверостишие возникло на самой элементарной основе, т. е. путем парного сочетания 2-строчной строфы. В польской народной песне, известной нам по записям XIX в., соотношение между 4-строчной и 2-строчной строфой выглядит как 5: 24.19 Для творчества Кохановского аналогичная пропор– 18 W. Bruchnalski. O budowie zwrotek w poezji polskiej do J. Kochanowskiego. Kraków, 1899. Автор пытается обогнать фактические данные и потому в ряде частностей его работа ошибочна, как и та работа, которую выпустил в свет Добжицкий (S. D o b r z у с k i. Pieśni Kochanowskiego. Kraków, 1906), так как последний исходил из выводов Брухнальского. 19 Подробные исследования несомненно внесут поправки в эти цифры, но я сомневаюсь, что они сумеют коренным образом изменить пропорцию.

Ян Кохановский – творец польского стиха 337 ция будет иметь следующий вид: 15 : 4, в мещанской лирике начала XVII в.: 18 : 2. Этот факт наталкивает на мысль, что наиболее сложные строфы являются продуктом более позднего периода, хотя в то же время совсем не обязательно считать, что о!ни возникли под влиянием строфики письменной поэзии, напротив, многое говорит за то, что они появились как продукт самостоятельного развития народной поэзии, перенимая скорее самое тенденцию, чем ее готовые результаты. Еще одним аргументом в пользу позднейшего происхождения сложных строф народной поэзии является то обстоятельство, что лишь в редких случаях мы смогли бы документально засвидетельствовать связь народной строфики с книжной поэзией XV и XVI вв., тогда как в области ритма подобные связи весьма обширны. Из 58 строф Кохановского мы найдем в народной песне 5, в лучшем случае 7 строф, причем две из них не польского происхождения (сапфическая строфа и строфа, построенная на основе 13-сложного стиха типа 7 + 6). В религиозных песнях первой половины XVI в., обнаруживающих большое родство с народной песней в области стихотворных размеров, эти отношения вырисовываются еще яснее. В религиозных песнях первой половины XVI в. насчитывается около 50 строф, из них только 3 мы найдем в народной песне, в том числе, разумеется, и сапфическую строфу. Пути развития строфики религиозных песен XV—первой половины XVI в. говорят также о том, что сложные строфические типы были заимствованы из иностранной поэзии и потому не могли привиться на польской почве. Из числа 20 строф религиозных песен, находивших себе применение до XV в., в арсенале религиозных песен первой половины XVI в. мы едва сумеем найти несколько строфических типов. Вопрос о народности поэзии Кохановского в отношении строфики отодвигается на второй план. Зато возникает проблема новаторства Кохановского в этой области. Любопытно также поговорить о тех средствах, которыми оперировал поэт, создавая новые строфические типы. Новаторство Кохановского в области строфики не может подлежать сомнению, ясно видна и та решительность, с которой поэт, отбирая материал, отбрасывал большинство строф из арсенала тогдашней религиозной поэзии. Во всей письменной поэзии первой 22 Ян Кохановский

338 К. Будзык половины XVI в. мы найдем около 50 строфических типов, – в основном это количество набирается за счет религиозной поэзии, – в то время как Ян Кохановский употребляет 58 различных строфических типов.. Характерно, что из многочисленных строф Коханов– ского только 7 мы обнаружим в современной ему религиозной поэзии, еще одна (восьмая) зафиксирована в религиозной песне XV в., причем похоже на то, что в XVI в. эта строфа исчезла из литературного обихода. 5 Характеристика строфики Кохановского, а также выяснение проблем, связанных с ее происхождением, облегчены в известной степени благодаря работам С. Добжицкого 20 и Ж. Ланглада,21 которые, впрочем, в ряде частностей нуждаются в существенных поправках, Вновь следует 'подчеркнуть ориентировочный характер нижеследующих выводов, которые окончательно проконтролировать можно будет лишь после того, как появится комментированное издание всей польской поэзии периода до Кохановского. Те строфы, которые Кохановский заимствовал из родной поэзии, можно разделить на две категории: 1) строфы, заимствованные из современной ему поэзии; 2) строфы, взятые Яном из Чарнолесья у его предшественников. На девять строф, не являющихся оригинальным созданием Кохановского, приходится две таких, которые без сомнения не намного опередили его творчество. Это – строфа, употребленная Реем в «Краткой беседе»—10 (4 + 6)аабб, а также сапфическая строфа, заимствованная более или менее непосредственно из античной поэзии. Строфа Рея, как мы видим, основана на 10-сложном стихе народного типа. Когда около 1460 г. впервые была записана народная песня, использующая этот размер, тогда еще, по всей вероятности, не существовало 4-строчной строфы. Сохранившийся отрывок содержит 6 строк, скорее всего это были 3 двустишия. Трудно сказать, сам ли Рей создал данную строфу на базе народной 20 S. D o b r z у с k i. Pieśni Kochanowskiego. 21 J. Langlade. Jean Kochanowski. Paris, 1932.

Ян Кохановский – творец польского стиха 339 песни или же перенес ее оттуда целиком в свою поэзию. Можно предположить второе, аргументируя это тем, что в период «Краткой беседы» Рей почти не пользовался строфическими конструкциями и до периода «Зверинца» не проявлял никакого интереса к строфике. Следует предположить, что и в народной песне строфика лишь в тот период начинала выходить за (рамки двустишия, и в этих условиях Рей, возможно, зафиксировал для нас первый этап медленно развивающейся строфики народной песни; Кохановский применил эту строфу четырежды.22 Вопрос о возникновении сапфической строфы в Польше был запутан благодаря ошибочной датировке «Песни о потопе» Коханов– ского. Тот факт, что первоначальный текст этой песни оказался в числе текстов, датированных самое раннее 1558 г., был принят в качестве достаточного основания для датировки песни. В действительности «Песня о потопе» появилась около 1570 г.; 23 следовательно, не может быть и речи о том, что Кохановский самостоятельно ввел сапфическую строфу в польскую литературу. В 1547 г. мы встречаем эту строфу у Секлюциана, в 1551 г. – в так называемом пулавском канционале (рукописном), в 1559 г. – у А. Тшического, а в 1567 г.– у Рея. Лишь теперь следует в порядке очередности назвать «Песню о потопе» Кохановского. Можно считать, что самая первая песня Кохановского, написанная этой строфой (Песни, II, 18), возникла ранее «Песни о потопе», но по всей видимости, уже после «Северной песни» Тшического. Так или иначе, но Кохановский весьма успешно способствовал делу обогащения польской строфики, начатому еще до него, благодаря обращению к классическим традициям. Во всём своем творчестве Кохановский пользовался этой строфой 16 раз, в то время как иные строфы, связанные с классическими, или гуманистиче– 22 Говоря о частом употреблении отдельных строф в поэзии Кохановского, я оставляю в стороне стихотворения, состоящие из одной строфы (в основном, фрашки), так как их строфика не может рассматриваться с разных точек зрения благодаря тому обстоятельству, что избранный образец не повторяется. 23 Ср.: К. Piekarski. Bibliografia dzieł Jana Kochanowskiego Kraków, 1934, стр. 40. 22*

340 К. Будзык скими, итальянскими и французскими традициями появляются в чар– нолесской поэзии самое большее 5—6 раз. Остальные 7 строф, заимствованные Кохановским у предшественников, уходят своими истоками в давнишние традиции польской религиозной песни; одновременно они связаны и с народной поэзией. Перечисляю ниже эти строфы в порядке частоты их употребления Яном из Чарнолесья: 13(7-4-6)аабб – 43 раза 8 аабб – 42 » Щ5-1-6)аабб – 29 раз 11(5-4-6)аа – 4 раза 7 аабб – 2 » 8 аабб в в – 2 » 6 аабб – 1 раз, О связях укоренившейся в религиозных песнях традиции с народным стихосложением мы можем говорить здесь по крайней мере по двум поводам. Во-первых, 6-сложный размер, по всей видимости, имеет праславянское происхождение. Народность этого размера (независимо от вопроса о его праславянском происхождении) доказывают рифмованные пословицы, состоящие из двустиший, которые приводит в XVI в. в своих сочинениях Бернат из Люблина. Следует также указать, что из 19 известных зачинов народной песни XVI в. из выше упомянутых работ И. Затэя три имеют 6-сложный размер– К сожалению, мы ничего не знаем об их строфике. Прибегнув к самой осторожной формулировке, можно выдвинуть предположение,, что Кохановский именно потому и заимствовал эту строфу из религиозной песни, что он нашел к этому оправдание в народной песне. В том же духе мы можем говорить и о народности сравнительно– часто применявшейся Кохановским строфы: 11(5 + 6) аабб. Четырежды примененное двустишие 11 (5 + 6)аа указывает на направление развития тогдашней народной строфики. И тут мы вновь сможем привести отрывки из народных песен XVI в., где встречается этот размер. Одним из отрывков мы обязаны даже самому Кохановскому; он был включен в вышеприведенную фрашку «О смерти». Нельзя отрицать, что во всех этих случаях народная строфика могла совпадать с латинской строфикой или с нормами строфики религиозной

Ян Кохановский – творец польского стиха 341 песни на польском языке. Но, с другой стороны, нельзя забывать и о том, что светская поэзия периода до Кохановского уже перешагнула за двустишие, и потому нет оснований говорить о влиянии 4-строчной строфы религиозной песни на создание 4-строчных строф у Кохановского. Элемент четверостишия мы без труда сможем найти и в тогдашней популярной или народной песне. Из семи приведенных строф лишь четыре мы сможем обнаружить в религиозной песне XV в.; это следующие строфы: 1) ваабб; 2) 8аабб; 3) 13 (7 + 6)аабб; 4) 8ааббвв. Остальные три нам известны по первой половине XVI в.; они могли возникнуть и несколько раньше: 1) 11 (5 + 6)аа; 2) Таабб; 3) 11 (5 + 6)аабб. По всей видимости, их появление следует связать с XV в. или же с первой четвертью XVI столетия. Последнее наиболее правдоподобно. В строфике Кохановского наиболее широко применяются строфы самые простые как по своему строению, так и по своим составным частям, восходящие к польским народным образцам. Это вытекает из той основной задачи, которую Кохановский в свое время решал и которая состояла в том, чтобы перенести в письменную поэзию завоевания популярной и народной песни, частично уже примененные в польской религиозной песне. Из всех строф данного типа, примененных Кохановским в своих произведениях, только 6 строф можно встретить в тогдашней религиозной песне. (Речь идет об изоритми– ческих 4 2-строчных строфах с парной рифмовкой). Отметим кстати, что сапфическую строфу и строфу Рея мы не включаем в число этих 6 строф. С применением этих строф написано 69.1% всех строфических произведений чарнолесской поэзии. Что же касается остальных строфических типов, то они были созданы поэтом в процессе напряженных творческих исканий. Создавая новые строфы, Кохановский твердо решил отбросить все сложные строфические формы, которые польская религиозная песня средневековья заимствовала из латинской религиозной средневековой песни или создала под ее влиянием. Видно с первого взгляда, что Кохановский с большой последовательностью стремился ввести в польскую поэзию всё, что ему казалось ценным среди достижений классической литературы и передовых

342 К. Будзык в то время гуманистических литератур: итальянской и французской. Было уже подчеркнуто, что Кохановский не подражал тогдашней моде, не ограничивал круга заимствований одной или несколькими строфами, напротив, впитав в себя огромное богатство иностранной строфики, он производил отбор с учетом нужд тогдашней польской литературы и способности поляков воспринимать те или иные конструкции. В той группе строф, о которой в настоящее время идет речь, наибольшее признание со стороны Кохановского получили два строфических построения, оба взяты из классической поэзии: сапфическая строфа, употребленная им 16 раз, и элегический дистих, встречаемый в чарнолесокой поэзии в двух вариантах (13а 10а и^и же 13а 10а 136 106) – в общей сложности 10 раз. Кроме того, мы можем упомянуть лишь 1 строфу (по-видимому, итальянского или французского происхождения) баа 1166, примененную Кохановским 5 раз. Из остальных 37 строф данной группы 1 или 2 раза употреблялось 36 строф, а 1 строфа появилась 3 раза. Эти цифры дают нам представление о необычайной по тому времени интенсивности поэтических исканий Кохановского, который никогда не останавливался на достигнутом и стремился внедрить ,в польскую поэзию лучшие достижения всей прошлой и современной ему литературы. Желание приспособить чужеродные элементы к (потребностям польской поэзии, заботу стихотворца о том, чтобы они без труда могли быть восприняты польским читателем, мы видим главным образом в трех характернейших моментах. Во-первых, Кохановский никогда рабски не следовал избранному образцу, он считался с природой польского языка и отбрасывал то, что не соответствовало привычным возможностям польского слова. Этот факт неоднократно подчеркивался и прежде. Во-вторых, Кохановский заимствовал главным образом те строфы, которым был присущ поэтический размер, свойственный 'польской литературе. Исключение составляет сапфическая строфа, а также близкая к ней 3-строчная строфа, имеющие в качестве добавления 5-сложную строку, которую нельзя встретить в изоритми– ческой строфике. Независимо от этого в строфике, выходящей за пределы 2– и 4-строчного изоритмического стиха с парными рифмами, ^отсутствуют следующие 3 размера: 12 (6 + 6), 12 (7 + 5) и

Ян Кохановский – творец польского стиха 343 13(8 + 5). И, наконец, в-третьих, Кохановский сообразовывает заимствованные им строфы с особенностями польской строфики, в которой, как мы видели, преобладает 'парная рифмовка. Этот процесс можно проследить, например, на строфе 43-го псалма из «Псалтыря», сравнивая перевод Кохановского с очень близким к нему во всех отношениях французским переводом Mapo. Приняв 6-строчную строфу, Кохановский отбросил сложную рифмовку абаабб и заменил ее тремя парными рифмами: ааббвв. Так выглядят почти все изоритмические 6-сложные строфы Кохановского, из которых лишь одна имеет рифмовку, присущую правильной секстине: абабвв. Шесть остальных стихотворений имеют парную рифму. Как я указывал выше, Кохановский, создавая новую польскую строфу, обращался к трем источникам: к поэзии классической, в основном латинской, и к поэзии гуманистической, итальянской и французской; в двух последних большую роль играли народные элементы. Говорил я и о том, что Яну из Чарнолесья были ближе всего классические традиции – он довольно часто пользовался сапфической строфой и элегическим дистихом в двух вариантах: 2-строчном и 4-строчном. Элегический дистих натолкнул Кохановского на создание двух типов 2-строчных строф: 13а 1а и 13а 8а. С принципом построения сдвоенного дистиха можно еще связать строфы: 10а 8а 106 86 и 11а 10а 116 106 11в 10в 11г. Юг и 13а 11а 136 116, хотя на их возникновение мог повлиять весьма частый в поэзии Горация и итальянской лирике прием смешения размеров. Возможно, что с сапфической строфой следует связать трудную для иного понимания 3-строчную строфу: 11аа 56. Хотя эта конструкция отличается от сапфической строфы лишь отсутствием одной строчки, всё же подобная строфа представляет собой довольно радикальное нарушение образца, (Если принять, разумеется, сапфическую строфу за образец). На принципе построения сапфической строфы основываются две следующие строфы: \ааб 106 и Ъааб 106. Как мы видим, тут сохранен общий принцип сапфической строфы, но изменены кое-какие детали. Подытожив всё это, можно сказать, что Кохановский дважды непосредственно заимствовал классические образцы и в девяти случаях воспринял их, творчески переработав.

344 К. Будзык Разграничение в строфике Кохановского влияний итальянских и французских источников затруднено, с одной стороны, тем, что уже в самих итальянской и французской литературах в тот период часто переплетались взаимные влияния, с другой стороны, тем, что эта проблема находится вне компетенции полониста, а доступ к детальным разработкам по этой теме не всегда бывает легок и возможен. Поэтому я коснусь лишь некоторых сторон данной проблемы, разговор о которых не очень сложен и не требует детальных исследований. Непосредственное заимствование образцов итальянской строфики мы наблюдаем в чарнолесской поэзии, по крайней мере в пяти случаях. Это: секстина (Набабвв), терцина (1 1абабвб...), один из трех сонетов (11а66а абба вгв гвг), а также две строфы итальянской баллады: рипреза (11а 1а \бб) и 6-строчная станца (1в 11в 1г 11г 76 116). Осмыслив самостоятельно строфу итальянской рипрезы, Кохановский создал две следующие строфы: 13а 1а 3бб и 13а 11а 1366. Таким образом, в творчестве Кохановского насчитывается в общей сложности 7 строф, которые мы с уверенностью можем связать с итальянской поэзией. Непосредственное влияние французской строфики сказалось на следующих 4 строфах Кохановского: 1) сонет 11 абба абба вгв гдд, 2) сонет \абба вггв дед ежж, 3) \абба – сонетный катрен, использованный, кроме того, Ронсаром и Mapo, и, наконец, 4) \абаб – строфа, которую мы найдем также у Mapo и у Ронсара. К числу неразграниченных итало-французских заимствований Кохановского в области строфики можно отнести 10 следующих строф: 1) баа 1166, 2) 7аа 1166, 3) 7аа 1366, 4) 8аа 1366, 5) \аа 766, 6) 13аа 1166, 7) 11а 7а 76 116, 8) 13а 7а 76 136, 9) 8а 76 8а 76, 10) 11а 76 76 11а0 Впрочем, скорее всего мы имеем тут дело с оригинальными попытками поэта создать новую строфу, опирающимися в известной мере на принципы, воспринятые им у западной поэзии. У нас есть серьезное доказательство того, что Кохановский стремился к полной свободе, к независимости от тех образцов, которые он считал достойными подражания и заимствований. К вышеприведенному примеру из перевода «Псалтыря», выполненного Mapo,