Текст книги "Воспоминания о передвижниках"

Автор книги: Яков Минченков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 27 страниц)

   Торговцы сразу подняли цены на хлеб и другие продукты, но им пригрозили революционеры, и цены снизились до прежней нормы.

   Несколько дней горела Пресня. По ночам страшное красное зарево стояло над ней. Прибывшие из Твери драгуны учинили там зверскую расправу. Мать одного убитого юноши-реалиста показывала его мундирчик, проколотый штыками в четырнадцати местах.

   В эти дни я был у Касаткина, но его самого не заставал дома. Жена его плакала, считая сына погибшим, и ее нечем было утешить, так как не было никаких вестей о сыне.

   Много тогда выходило сатирических журналов и листовок с карикатурами по адресу пошатнувшегося самодержавия. События выдвинули много талантливых карикатуристов, когда временно пали цепи цензуры.

   Но восстание было подавлено, и началась расправа, в которой тупели и мысль и чувство.

   В Товариществе произошел раскол. Часть лучших живописцев во главе с Серовым вышла из Товарищества и образовала новое художественное объединение – «36 художников», затем «Союз русских художников», где доминировали ушедшие передвижники, пожелавшие, как говорили злые языки, пережить вторую молодость.

   Живопись отклонялась от идейного реализма в сторону формализма, в разрешение чисто живописных задач. Старые передвижники очутились в окружении формалистов-эстетов и декадентов, которые при каждом удобном случае обрушивались на их тенденциозное искусство. Много доставалось тогда и Касаткину за его решения жизненных проблем и назидания.

   Он долго не сдавался, но, видно, правда, что времена меняются – меняемся и мы: Николай Алексеевич вдруг переменил фронт и окунулся в модерн. В картинах у него появились дамы в кринолинах, подобно сомовским, некоторая новая манера письма, и сам он из толстовца пожелал преобразиться в галантного кавалера.

   Из его превращения, конечно, ничего не вышло. От дам его с вьющимися буклями и их кринолинов отдавало запахом домашних кислых щей, а новенькие костюмы самого художника, заменившие толстовку, висели на нем, как на манекене.

   Мне вспомнилась картина, которую я видел в Швейцарии, на берегу Фирвальштетского озера, в деревне Рютли. Там собрались солдаты на маневры. Из дома, связанного с воспоминаниями о Вильгельме Телле, знаменосец вынес знамя и гордо держал его перед собравшимся полком. Раздалась команда: "Вольно!" Знаменосец разнял древко знамени, вложил все в чехол и положил на пивной столик, а сам пустился в пляс с провожавшими полк поселянами.

   А потом – снова команда, полк построился, и знаменосец стал опять перед фронтом с развевающимся священным для него знаменем.

   Думается, что и Касаткин, несший знамя передвижничества, вздумал тоже отдохнуть от забот и мыслей, навеянных реакцией. Свернул тяжелое знамя и захотел покружиться в веселом обществе. С неловкостью и застенчивостью молодого гимназиста подходил он к дамам, пробовал делать грациозные па, но все это выходило у него неумело. Кривые ноги скользили по паркету; чтобы сохранить равновесие, он неуклюже топырил руки; в конце концов плюнул на свою затею, повернул назад, снова взял в руки знамя Товарищества и стал у поредевшего уже строя ветеранов-передвижников.

   Теперь ему приходилось постоянно думать, что делать, что писать. Он пробил уже дорогу к рабочей среде, она была ему дорога, но говорить о ней было запрещено. Даже такая его картина, как "Жена заводского рабочего", не могла появиться на выставке, а об отображении рабочего движения нельзя было и подумать.

   Трудные времена переживал Николай Алексеевич. С одной стороны – запрет на содержание его картин, с другой – требования утонченной живописи, которой не мог он дать.

   Однако, исповедуя свое credo в искусстве, Касаткин охотно признавал достижения других, хотя бы в одной лишь технике.

   Подвел меня к картине Архипова. Легко и свободно была написана фигура женщины, диван, цветок на полу.

   – Смотрите, – говорил Касаткин, – как будто и труда никакого не было у художника написать эту вещь, и вы отдыхаете на этой легкости выполнения задачи; не знают только многие, что эта легкость приобретена большим трудом. Молодец Архипов.

   В другой раз спрашивал меня:

   – Видели за границей Сигантини? Какое умное научное разложение красок, какая сила и искренность в передаче!

   Но самому Касаткину было не до разрешения чисто живописных задач, его тянуло к гражданским мотивам, и при запрете касаться современных общественных явлений он брался за темы из давно минувших дней, вроде "Крепостная артистка в опале".

   Чтобы отдохнуть от тяжестей обстановки, Касаткин путешествует по Европе. Он живет и работает в Турции, в Италии пишет пейзажи, в Англии восторгается Уистлером, изучает любимого Рембрандта. Везде проникает в народные массы и наблюдает их.

   В Турции ему понравился народ своим трудолюбием и честностью. Он приводил пример деликатности продавца винограда. Николай Алексеевич покупал каждый день у него виноград и отдавал за него монету, на которую при первой покупке указал ему переводчик. Серьезный продавец при получении денег в следующие дни стал улыбаться. Касаткин поинтересовался, что означает эта загадочная улыбка продавца, и спросил об этом у переводчика. Оказалось, что Николай Алексеевич по ошибке давал продавцу монету вдвое меньшую, чем следовало, и продавец стеснялся указать иностранцу на его ошибку и, терпя убыток, только добродушно улыбался.

   Последние перед революцией годы были особенно тяжелыми для Касаткина, и только революция разрядила атмосферу и дала художнику возможность работать над тем, что ему дорого.

   Он с жаром берется за свои любимые темы, которых много видит в современности, теперь ничто не мешает ему в работе над ними. И если сразу не появилось у него значительных картин большого охвата, то лишь потому, что он старался побольше набрать материала из быстро несущихся явлений общественной жизни и не мог задержаться надолго на одном каком-либо моменте. По справедливости ему первому было присуждено звание Народного художника Республики. И важно, что это звание совмещалось с тем знаменем, которое нес Николай Алексеевич, – знаменем передвижничества.

   В 1929 году он устроил выставку как отчет о своей многолетней художественной деятельности. Я послал ему свое поздравление с юбилеем и немедленно получил ответ с каталогом и отчетом о выставке. В переписке у нас установились прежние товарищеские отношения. Даже больше: в последних письмах Касаткина появилась особая теплота и искренняя откровенность. С необычайной сдержанностью передавал он свои переживания, предлагал свои услуги в житейских делах и звал меня непременно побывать в Москве, пожить на его даче в Сокольниках.

   Особенно он восторгался нашими достижениями:

   "Мы заставили и Днепр изменить свое течение!" – восклицал он в письме. Но, точно предчувствуя свой конец, в каждом письме добавлял: "Приезжайте скорее, пока меня не свезли в крематорий!".

   Наконец, он сам собирался приехать ко мне. Встреча наша откладывается на несколько месяцев, до лета, и все вдруг обрывается... На последнее письмо я не получил от Касаткина ответа, а в "Известиях" увидел портрет и извещение о смерти своего учителя и товарища.

   Он умер на своем посту в 1930 году. В Музее Революции при объяснении своей картины нагнулся и упал, чтобы не подняться больше.

   Выпустил из рук своих знамя, которое нес он, последний знаменосец, передвижничества.

Примечания

Примечания составлены Г. К. Буровой

Касаткин Николай Алексеевич

   Касаткин Николай Алексеевич (1859–1930) – выдающийся живописец-реалист. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В. Г. Перова. С 1890 по 1922 г. участвовал на передвижных выставках (член Товарищества с 1891 г.). С 1898 г. – академик живописи. С 1894 г. на протяжении двадцати четырех лет преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Принадлежа к так называемому младшему поколению передвижников, продолжавшему в конце XIX – начале XX в. лучшие традиции демократического русского искусства, глубоко отразил в своих произведениях жизнь и труд рабочего класса России, его революционную борьбу («Сбор угля бедными на выработанной шахте», «Углекопы. Смена», «Шахтерка», «Шахтер-тягольщик», «Тяжело», «Ткачиха» и др.). В ряде произведений отразил события революции 1905 г. («Атака завода работницами», «Рабочий-боевик» и др.). После Великой Октябрьской социалистической революции много работал над образом нового, советского человека («Селькор», «Пионерка-вожатая» и др.). Совершив в 1924 г. поездку в Англию, выполнил там ряд работ, посвященных жизни английских шахтеров. Был членом АХРР, принимал активное участие в общественной и художественной жизни Советской страны. В 1923 г. Касаткину одному из первых присвоено звание Народного художника Республики.

   Прянишников Илларион Михайлович (1840–1894) – живописец, жанрист и пейзажист. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Там же преподавал с 1873 г. до своей смерти. Был одним из членов-учредителей Товарищества передвижников, на выставках которого его произведения экспонировались с 1871 по 1895 г. В своем творчестве развивал традицию реалистического бытового жанра, проникнутого социально-критической тенденцией («Шутники», «Порожняки» и др.). Обращался также к исторической тематике («Эпизод из войны 1812 года»).

   Коровин Сергей Алексеевич (1858–1908) – живописец-жанрист. Брат художника К. А. Коровина. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где был учеником В. Г. Перова. Позднее, с 1888 г., там же преподавал. Автор картины «На миру» (впервые в русской живописи отразившей важную социальную тему – расслоение и классовую борьбу в капиталистической деревне) и ряда других произведений, посвященных темам из народной жизни. Участвовал на выставках: Товарищества передвижных художественных выставок (в 1885–1893 гг. в качестве экспонента), «Союза русских художников», «Мира искусства» и др.

   Пастернак Леонид Осипович (1862–1945) – художник реалистического направления. Учился в Одесской рисовальной школе и в Мюнхенской академии. Известен своими иллюстрациями к Л. Н. Толстому, портретами, произведениями бытового жанра. Участвовал на выставках: передвижных (в 1888–1901 гг. в качестве экспонента), «36 художников», «Союза русских художников». С 1905 г.– академик. В 1894–1918 гг. преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. С 1921 г. жил за границей.

   Волнухин Сергей Михайлович (1859–1921) – скульптор. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1899–1902 гг. участвовал на передвижных выставках в качестве экспонента. Наиболее известен его памятник первопечатнику Ивану Федорову в Москве. С 1895 по 1918 г. преподавал скульптуру в Московском училище; среди его учеников – Н. А. Андреев, В. Н. Домогацкий, С. Т. Коненков, И. С. Ефимов, А. Т. Матвеев и др.

   Коровин Константин Алексеевич (1861–1939) – выдающийся живописец. Брат художника С. А. Коровина. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. К. Саврасова и В. Д. Поленова. В 1901–1918 гг. там же преподавал. С 1905 г. – академик. Блестящий колорист, создавал произведения, отмеченные высокими живописными достоинствами (пейзажи, портреты, декоративные панно), много работал для театра. Влияние импрессионизма, сказывающееся на поздних работах К. А. Коровина, ограничивает их значение. Участвовал на выставках: передвижных (в 1889–1899 гг. в качестве экспонента), «Мира искусства», «Союза русских художников» и др. Умер в эмиграции.

   Трубецкой Павел (Паоло) Петрович (1867?–1938) – скульптор. Родился и умер в Италии. В конце 1890-х – начале 1900-х гг. преподавал скульптуру в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Наиболее известен работами в области портрета (статуэтки И. И. Левитана, С. С. Боткина, «Л. Н. Толстой на лошади» и др.). Созданный им конный памятник Александру III (открыт в 1909 г.) объективно носил обличительный характер. На передвижной выставке участвовал в 1899 г. в качестве экспонента.

   Львов Алексей Евгеньевич, князь – с 1892 г. состоял секретарем совета Московского художественного общества, с 1894 г. – инспектором Московского училища живописи, ваяния и зодчества, с 1896 по 1917 г. – директор Училища.

   Юон Константин Федорович (1875–1958) – живописец, театральный художник, график, автор многочисленных теоретических и критических работ по искусству, педагог. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. До революции участвовал на выставках: передвижной (в 1900 г. в качестве экспонента), «36 художников», «Союза русских художников» и др. Обычные темы его живописи, сочетающей точность рисунка и звучность колорита с декоративной выразительностью цвета, – картины русской природы, сцены народной жизни, портрет и особенно часто архитектурный пейзаж, воспевающий красоту памятников старого русского зодчества. После Великой Октябрьской социалистической революции вошел в советское искусство как мастер большой живописной культуры, продолжатель реалистических традиций русской живописи. Был членом АХРР. Лауреат Государственной премии, народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР. Был первым секретарем Союза художников СССР.

   Ге Николай Николаевич (1831–1894) – выдающийся исторический живописец и портретист. Окончил петербургскую Академию художеств. Был одним из активных организаторов Товарищества передвижников, его членом-учредителем и участником выставок с 1871 по 1894 г. Автор картин из русской истории («Петр I допрашивает царевича Алексея» и др.), портретов (А. И. Герцена, Л. Н. Толстого и др.). Позднее творчество Ге, испытавшего влияние идей Л. Н. Толстого, характерно обращением к драматическим евангельским сюжетам; на основе религиозной легенды художник пытался решать большие общефилософские и нравственные проблемы. В 1892 г. создана картина «Голгофа», в 1894 г. – «Распятие» (в нескольких вариантах), запрещенное и снятое царской цензурой с 22-й передвижной выставки.

   Картина Н. А. Касаткина «Шахтерка» (1894) находится в Государственной Третьяковской галерее, "Сбор угля бедными на выработанной шахте" (1894) – в Государственном Русском музее.

   Рисовальная школа у Сытина. – Сытин Иван Дмитриевич (1851–1934) – издатель и книготорговец, организатор и владелец крупнейшего в предреволюционной России печатно-издательского предприятия. При издательском комбинате Сытина существовала художественно-графическая школа для подготовки кадров полиграфистов и оформителей книги, в которых нуждалось издательство. В школу принимались дети рабочих.

   Фортуни Мариано (1838–1874) – испанский художник. Его живопись, виртуозная и эффектная по колориту, хотя часто неглубокая по содержанию, пользовалась в свое время успехом и оказывала влияние на многих художников XIX в.

   Тенишева Мария Клавдиевна, княгиня (1867–1928) – меценат искусства, художница-дилетантка. Брала уроки у И. Е. Репина. Основала частные художественные школы в Смоленске и Петербурге (последней одно время руководил И. Е. Репин). В ее имении Талашкино собирались художники, музыканты; здесь были организованы мастерские художественных промыслов. В конце 1890-х гг. была близка к кругу художников, группировавшихся вокруг журнала «Мир искусства», и субсидировала его издания. В 1896–1897 гг. И. Е. Репин написал ряд портретов М. К. Тенишевой. Упоминаемый Я. Д. Минченковым портрет-рисунок углем экспонировался на 28-й передвижной выставке 1900 г.

   Нилус Петр Александрович (1869–1943) – жанрист и пейзажист. Учился в петербургской Академии художеств. На передвижных выставках участвовал с 1891 по 1917 г. (с 1899 г. – член Товарищества). Упоминаемая Я. Д. Минченковым картина «Привычка» экспонировалась на 28-й передвижной выставке 1900 г.

   Рубинштейн Антон Григорьевич (1829–1894) – великий русский пианист, выдающийся композитор, дирижер и музыкально-общественный деятель.

   Картина Н. А. Касаткина "Углекопы. Смена" (1895) находится в Государственной Третьяковской галерее.

   Картина К. А. Савицкого "Ремонтные работы на железной дороге" (1874) и Н. А. Ярошенко «Кочегар» (1878) находятся в Государственной Третьяковской галерее.

   Менцель Адольф (1815–1905) – выдающийся немецкий художник-реалист. Упоминается его картина «Железопрокатный завод» (1875).

   Картина Н. А. Касаткина «Шутка» (1892) находится в Государственной Третьяковской галерее, «Трамвай пришел» (1894)–в Ивановском областном краеведческом музее, "Дагомейки в Зоологическом саду" (1903) – в частном собрании в Киеве.

   Училище Фидлера – реальное училище в Москве, помещалось в доме И. И. Фидлера (директор училища). В 1905 г. являлось одним из центров агитационно-массовой работы РСДРП, было местом бесед, митингов, заседаний Московского комитета большевиков, здесь помещался совет боевых дружин. Разгром училища царскими войсками послужил одним из эпизодов, давших толчок к началу Декабрьского вооруженного восстания 1905 г. в Москве. Версия о роли провокации в «фидлеровском деле», приводимая Я. Д. Минченковым, не подтверждается историческими документами.

   В картинах у него появились дамы в кринолинах, подобно сомовским. – Сомов Константин Андреевич (1869–1939) – один из ведущих художников круга «Мира искусства», мотивы многих своих произведений черпал из придворного быта XVIII века.

   Картина Н. А. Касаткина «Жена заводского рабочего» (1901) находится в Одесской художественной галерее.

   Сегантини Джованни (1858–1899) – итальянский художник, жанрист и пейзажист.

Репин Илья Ефимович

   Он ушел от нас тихо, незаметно, в чужой стране, вне круга товарищей-передвижников и своих поклонников.

   Пограничная черта, отделявшая Страну Советов от Финляндии, положила грань между советской общественностью и Репиным, творцом "Грозного", "Крестного хода", "Бурлаков" и целой галереи портретов.

   Он заканчивал свой долгий путь в тяжелых материальных условиях, в одиночестве.

   Немного писем пришлось получить от него в последние годы, и в каждом письме чувствовался все больший и больший упадок сил великого старика.

   Он прощался в письмах со всеми каждый год, и все еще жил. Жил как бы ни для кого.

   Я стараюсь воскресить перед собой образ Репина, великого реалиста в живописи, как я его понимаю – во всей правде, со всеми его противоречиями и непоследовательностью в жизни.

   В его натуре я видел поразительную двойственность. Он казался мне то гением в творчестве, борцом с сильной волей, преодолевающим на своем пути всякие жизненные трудности, громким эхом, откликающимися на все общественные переживания, служителем доподлинной красоты, – то, наоборот, в моей памяти всплывают черточки малого, не обладающего волей человека, не разбирающегося в простых явлениях жизни, и мастера без четкого мерила в области искусства. Напряженно старался я разгадать, кто он есть, старался понять его в единстве, но передо мной всегда вырастали две фигуры – одна великая, как Гоголь, и другая маленькая, как тот же Гоголь времен его "Переписки с друзьями" и сожжения своих рукописей.

   О черточках, выражающих малого человека, не было бы необходимости говорить, они не представляли бы никакого значения, если бы не принадлежали такой величине в искусстве, как Репин, и потому всегда хотелось найти им объяснение, найти оправдание репинских противоречий, помня о громадной его роли в искусстве и о том наследии, которое он нам оставил.

   При канонизации святых в римской церкви против кардиналов, излагающих благочестивые подвиги кандидата в святые, выступает "сатана", обрисовывающий его греховность; я беру на себя смело совместить эти две роли, не опасаясь того, какая чаша весов перевесит в оценке Репина. Суд над ним произнесен общественностью и уже санкционирован историей.

   В воспоминаниях о Репине я начну со своего юношеского возраста и последую до жизненного предела великого художника.

   Кто из нас не помнит, как в дни нашей юности мы преклонялись перед именем Ренина? Мы нетерпеливо ждали его новых произведений и с трепетным чувством спешили на выставку, где они впервые появлялись. Изучали каждый мазок на его картине, самый холст, называвшийся репинским, и казалось, что иначе, сильнее, чем Репин, нельзя и трактовать натуру, не говоря уже об образах в его картинах. Они казались жизненнее самой жизни, столько было в них правды и силы.

   Мне долго не удавалось увидеть Репина, и я представлял его по внешности таким же могучим великаном, как и по духу, способным вызвать какой угодно образ, заставить заговорить холст.

   Впервые увидел я Репина в Петербурге, когда вступил в заведование передвижной выставкой в 1898 году. Была выставочная страда. В Петербург съехались передвижники и устраивали выставку в помещении Общества поощрения художеств. Среди суеты слышу слова: "Репин, Репин...".

   В зал быстро вошел... но не великан, а небольшого роста сухощавый человек. Волосы довольно длинные, слегка вьющиеся, небольшая острая бородка. На лице постоянная улыбка. Манеры особенные, не такие, как у других. Быстрая походка, повороты живые и изящные. Во всем какая-то застенчивая скромность и в то же время маленькая рисовка баловня судьбы. Так вот он, Репин! Ясно разобраться во впечатлении от него я тогда не мог и был лишь в слепом восторге от своего кумира.

   Меня представили ему, я почувствовал пожатие тонкой, почти детской руки и услышал приветливые слова. С первых же дней я встретил с его стороны самое доброжелательное к себе отношение.

   Было видно, что к Репину относились с особым чувством признания его таланта не только товарищи-художники, но и рабочие, устраивавшие выставку. Чувствовалось необыкновенное обаяние огромного таланта или гения, как иные называли Репина.

   Признание его простиралось и за пределы России. Его давно уже знали повсюду.

   Был такой случай. В Петербурге работал приехавший из Италии художник. Однажды он ужинал в ресторане Донона, а в соседнем зале шел товарищеский обед передвижников, на который никто из посторонних не допускался.

   Узнав, что на обеде присутствует Репин, итальянец попросил разрешения повидать Илью Ефимовича. И вот произошла такая сцена: в зал вбегает итальянец и бросается на колени перед Репиным со словами: "Наконец я могу преклониться перед великим русским маэстро, о котором мечтал еще в Италии! Я счастлив, что целую руки гения!" Смущенный Репин поспешил поднять и усадить рядом с собой экспансивного итальянца.

   Двадцать лет жил я в среде передвижников, и перед моими глазами протекает сплетенная с жизнью передвижничества жизнь Репина.

   Мое юношеское перед ним благоговение заменяется созерцанием зрелого человека. Стараюсь наблюдать его и понять противоречия, с которыми сталкиваюсь на каждом шагу.

   При каждом случае, в каждой обстановке Репин кажется мне особым, часто противоречащим себе, меняющим свои взгляды и даже манеры.

   Когда он был в большом обществе, парадной обстановке, у него являлась приподнятость, даже некоторая рисовка. Слова произносились с особой значимостью и пафосом, и голосу своему он придавал особый оттенок, густоту. Он сразу как бы становился на подмостки, которые ему воздвигало преклонявшееся перед ним общество. И когда слышались в выставочном зале произносимые баском репинские слова "скажите, пожалуйста!", я знал, что Илья Ефимович вступил уже на первую ступень подмостков. Но это шло ему, как великому маэстро, он был даже красив в этой позе, оправдывая старинную пословицу, гласящую, что Юпитеру подходит то, что смертному не годится.

   Когда же Репин оставался без окружения, с кем-либо из близких людей, то становился простым, задумчивым и часто неудовлетворенно тоскующим. Приходилось в таких случаях слышать от него: "Не то, не то..." Он страдал от неудовлетворенности, как будто его давила какая-то-тяжесть, которую и он, сильный, не мог с себя сбросить, не мог от нее разгрузиться.

   "Не то, не то..." – повторял Ренин, стоя одиноко перед своей картиной, и лицо его принимало страдальческое выражение, в голосе слышалась досада, раздражительность.

   В мое время много шуму наделала его картина "Какой простор", появившаяся в момент студенческих волнений, забастовок и изображавшая, как известно, студента и курсистку на обледенелом берегу Финского залива. Бушующие волны обдают их брызгами, а им, что называется, и море по колена: смеются навстречу ветру и разъяренной стихии.

   Посетителей было так много, что помещение не могло сразу всех вместить, и у дверей выставки была очередь. Перед картиной Репина было оставлено большое свободное место, так как здесь было наибольшее скопление публики.

   Репин долго не показывался, а потом пришел до открытия выставки, чтобы посмотреть ее в отсутствие публики.

   Мы шли с ним по пустому залу. "Напрасно, – говорил Илья Ефимович, – столько места оставили перед картиной, не стоит она того. Вы думаете, это успех картины? Это скандальный успех. Вот когда был "Грозный", тогда был успех настоящий". И по лицу его прошла горькая улыбка. Он был искренен и прав. Он преподнес комплимент тогдашнему студенчеству, устраивавшему забастовку, и одна часть общества и студенчества была в восторге от картины, находя в ней символ идейного простора, другие видели в картине лишь загулявшего студента-белоподкладочника и протестовали против выведенного типа. В газетах печатались анкеты о картине. Репину присылали восторженные стихи и ругательные письма.

   При всех художественных достоинствах картины, в основе ее была неразбериха, жест, направленный неизвестно куда. И сам художник страдал от картины. Но для чего тогда он ее написал?

   Глаза у Репина были в частых излучинах от постоянного прищуривания их при работе, в них светилась загадочная ироническая улыбка и чувствовался украинский юмор – себе на уме, ирония и горькое самосознание. Было многое от Гоголя.

   Казалось, что Репин иногда хитрил, проводил нас, как бы говоря себе: "А вот я так скажу или сделаю и посмотрю, что из этого выйдет, как закопошатся от моих слов или от картины".

   Великий Репин удивлял всех своими малыми словами, своей частой непоследовательностью. Сегодня он говорил и делал одно, завтра поступал совершенно иначе. И возникал досадный неразрешимый вопрос: где же правда, где настоящий Репин?

   При оценке произведений других художников у него являлась какая-то ироническая снисходительность. "Прекрасно, прекрасно!" – твердил он, проходя перед рядом картин, не имеющих художественного значения. Словом "прекрасно" определил работу одного экспоната – карандашный рисунок-портрет, и, когда узнал, что за эту работу ни один из товарищей не дал голоса, страшно рассердился, грозил снять свои вещи, если рисунок экспонента не будет принят. Сделали перебаллотировку, но не прибавилось ни одного голоса.

   На другой день, явившись на выставку, Репин первым делом спрашивает о портрете.

   – Опять провалили, – отвечают ему.

   – И прекрасно сделали, – неожиданно для всех добавил Илья Ефимович. – Портрет, очевидно, сделан по фотографии, туда ему и дорога!

   Трудно было добиться от Репина твердого, критического отношения, строгого анализа художественного произведения, но когда он начинал разбирать картину со стороны выполнения, мастерства – сказывалось его огромное знание формы, живописи, и на месте "прекрасного" часто не оставалось ничего хорошего.

   Л. П. поставил на выставку картину, изображавшую мещанскую пирушку на рассвете. Картина была приобретена для музея Академии художеств.

   – Прекрасно, прекрасно, – хвалил Репин. – Свежо, борьба рассвета со светом от лампы.

   Но Л. П. не удовлетворился одной похвалой и просил указать недочеты в картине. Репин сперва уклонялся, а потом стал разбирать картину по всем статьям и так, что от нее живого места не осталось, все оказалось фальшивым, условным в трактовке.

   Один раз Илья Ефимович сам расхохотался своей баллотировке. Прислана была огромная картина "Купальщицы". Увидев ее, он сразу дал свой голос с припиской: "Прекрасно". При подсчете голосов оказалось, что за картину подан только один голос: "И это мой!" – с искренним смехом заявил Репин и не протестовал, что картину не приняли.

   Очень часто в противоречии с репинскими картинами были его рамы. Серьезная вещь, строгие формы – легкомысленная рама, не соответствующая картине. На это указывали ему товарищи. "Скажите, пожалуйста, – как будто соглашался Илья Ефимович. – Действительно, в рамах мне не везет". Но рам не менял и в следующий раз присылал еще хуже.

   Где же было чутье художника во всех этих случаях? А при расширении и перестройке дачи его в Куоккала – чего только не нагромоздил он там, сделав из дома какой-то птичник. Если здесь он не почувствовал нескладицы, отсутствия логической связи, то откуда же вытекала в его лучших вещах такая продуманность, художественная логика и красота?

   Новые формы, новая живопись картин часто ставили его в тупик, а пейзажисты-импрессионисты приводили в раздражение. Чтобы получить его голос за интересную, но по-новому написанную вещь, близкие ему товарищи брали Репина на буксир, подводили к баллотируемой картине и осторожно расхваливали ее. В большинстве случаев Ренин как бы поддавался внушению и соглашался с оценкой товарищей.

   Модернисты не любили Репина, обвиняли его в непонимании красоты, приписывали ему даже мещанство. Для них Репин был прост и груб, а красоту, которую все же они не могли исключить из его произведений, они объясняли случайностью. Репин, по их мнению, не искал красоты, а, натолкнувшись на нее случайно, умело передавал видимое. Он забрасывал в жизнь огромный невод и вытаскивал на поверхность все, что туда попадало: и ценное и мусор.

   Как и все передвижники его времени, он зарядку получал чаще всего от литературы, улавливая идеи народничества. Более слабые его товарищи тонули в публицистике, теряя самое главное в искусстве – художественное воплощение образа; огромный талант Репина выручал его и выводил на широкий простор живописных задач. Чутьем художника он находил яркие образы для воплощения своих идей, облечь же их в живописные формы для него, огромного мастера, не представляло трудностей. Казалось так, что тенденция вытекала из его картин, а не картина из тенденций.

   Поленов удивлялся неутомимости Репина в работе и легкости, с какой он справлялся с натурой.

   Когда они в 70-х годах жили в Париже, то в кружок русских художников приходили французские литераторы и художники.

   Тогда же появилась впервые и фотография, которой художники увлекались и делали много снимков.