Текст книги "Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард"
Автор книги: Вольф Шмид
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)
Настоящая работа представляет собой дополненный русский вариант статьи «Das nicht erzählte Ereignis in Isaak Babel’s „Übergang über den Zbruč“», опубликованной в моей книге: Schmid W. Ornamentales Erzählen in der russischen Modeme. Čechov – Babel’ – Zamjatin. Frankfurt a. M. u. a. 1992. S. 135—154. Русский вариант был впервые напечатан в сборнике: Концепция и смысл: Сборник статей в честь 60-летия профессора В. М. Марковича. Под ред. А. Б. Муратова и П. Е. Бухаркина. СПб., 1996. С. 314—331.
[Закрыть]
Никаких рассуждений. – Тщательн[ый] выбор слов. […] Очень просто, фактическое изложение, без излишних описаний.[585]585
Бабель И. Э. Из планов и набросков к «Конармии» // Литературное наследство. Т. 74. М., 1965. С. 490, 493.
[Закрыть]…не объясняйте! Пожалуйста, не надо никаких объяснений – покажите, а там читатель сам разберется! [586]586
Цит. по: Фурманов Д. А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1960—1961. Т. 4. С. 343. См. также сообщение: Куванова Л. К. Фурманов и Бабель // Литературное наследство. Т. 74. М., 1965. С. 507.
[Закрыть]
Нарративная связанность рассказов Исаака Бабеля не раз ставилась под вопрос. Не кто иной, как их автор сам первым высказал сомнение насчет внутренней связанности своих произведений: «Чем держатся мои вещи? Каким цементом? Они же должны рассыпаться при первом толчке». На этот вопрос, не раз произносимый в раздражении, как сообщает К. Паустовский, Бабель сам себе отвечал, что его вещи держатся только стилем. Но тут же добавлял, смеясь: «Кто поверит, что рассказ может жить одним стилем, без содержания, без сюжета, без интриги? Дикая чепуха»[587]587
Паустовский К. Г. Несколько слов о Бабеле // Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1970. С. 158.
[Закрыть]. Этот второй вопрос к самому себе, конечно, не аннулирует вышецитированного ответа, наоборот, только подкрепляет его. Вопреки здравому смыслу традиционных представлений о нарративном единстве, Бабель вполне серьезно утверждает, что внутренняя связанность его вещей основывается только на стиле. Тем самым он приписывает своей прозе такой тип когерентности, который является конститутивным в словесном искусстве, т. е. в поэтической, «орнаментальной» прозе.
Исследователями полностью подтверждалась эта самохарактеристика автора. Не раз было указано на разложение традиционного сюжета у Бабеля, и многие исследователи исходят из того, что единство его рассказов обеспечивается уже не неким единым действием, основывается уже не на временно–причинной последовательности мотивов, а на таких, по существу, поэтических приемах, как контраст или сходство, т. е. на конститутивном в словесном искусстве отношении эквивалентности.
Уже Н. Степанов констатировал, что «фабула у Бабеля развивается не по событийной наметке происшествий, а по скрытым „внутри“ рассказа ассоциациям», что «смысл–фабула рождается из столкновения слов»[588]588
Степанов Н. Новелла Бабеля // И. Э. Бабель: Статьи и материалы. Л., 1928. С. 33.
[Закрыть].
М. Дрозда писал об «антиповествовательных» прозаических вещах в бабелевской «Конармии», отличающихся «фрагментарностью» и «несвязанностью». Но, заставляя эпизоды и мотивы скрещиваться, пересекаться и мешать друг другу, Бабель создает, подчеркивает Дрозда, одно целое, которое само по себе больше, чем обычная эпическая сумма эпизодов. Внутренний строй отдельного рассказа повторяет структуру целого цикла. Цельность рассказа и цельность цикла даны не «сюжетными связями» (souvislosti dějové), а «связями конфронтационными» (souvislosti konfrontační). При помощи метода конфронтации, приходящего на смену эпической последовательности, Бабель стремится, по мнению Дрозды, к «обнажению точек зрения». К такой цели приводят не «непрерывность» и «синтетичность» действия, а его «прерывность» и «рассеяние эпизодов»[589]589
Drozda М. Babel, Leonov, Solženicyn. Praha, 1966. S. 35—41.
[Закрыть]. В итоге Дрозда подразумевает, что в повествовании Бабеля поэтический принцип сопоставления одерживает верх над нарративным законом временнбй и причинной последовательности.
На поэтическую организацию прозы Бабеля указывает и М. Иованович. В революционную эпоху, когда новелла больше не могла быть «бесфабульной» в стиле Чехова, Бабель предстал, пишет Иованович, как новатор. Не оспаривая присутствие фабулы в действительности, он показал, что фабула может быть непервичной; ее структуру он разложил средствами стиля и композиции.[590]590
Jovanovič М. Umetnost Isaka Babelja. Beograd, 1975. S. 289.
[Закрыть]
Особое значение для вопроса о нарративной связанности в рассказах Бабеля имеют три работы Яна ван дер Энга. В одной из своих ранних статей автор констатирует, что у Бабеля почти нет действия в собственном смысле этого слова и что читатель почти не найдет такие традиционные части фабулы, как завязка, интрига и развязка. Действенность бабелевского повествования, по ван дер Энгу, основывается прежде всего на конфигурации описательных частей и на контрасте или параллелизме их эмоционального содержания. Этим же подчеркивается художественная доминантность тех приемов, которые обусловливают когерентность произведения словесного искусства.[591]591
Van der Eng J. La description poétique chez Babel I I Dutch Contributions to the Fifth International Congress of Slavists Sofia 1963. Den Haag, 1963. P. 79—92.
[Закрыть]
В более поздней работе ван дер Энг показывает, как события и факты, образующие на «поверхности текста» пеструю мозаику, сочетаются в «глубинной структуре» в значимое единство. При этом «образность» (iimagery) выявляется ван дер Энгом в качестве того приема, который способствует как разнообразию тематического развития на поверхности текста, так и сочетанию контрастных, несовместимых мотивов в значимую цепь в глубинном плане ассоциаций. В образности же выражается рассказчик, в эмоциях и гуманной позиции которого образы, контрастирующие друг с другом, имеют точку схождения. Таким образом, повествованию не приписывается сюжетная линия, а подчеркивается статический словесный мир, в котором все разнообразные виды сводятся в неизменную смысловую позицию центрального субъекта.[592]592
Van der Eng J. The Imagery of «Red Cavalry» I I We and They. National Identity as a Theme in Slavic Cultures. Donum Stiefanum. Ed. by K. Heltberg et al. Copenhagen, 1984. P. 166—179.
[Закрыть]
В третьей статье ван дер Энг показывает, что в «Замостье», рассказе, распадающемся на несколько относительно самостоятельных эпизодов, слабо связанных сюжетно, «эрратическая» тема и «капризная» последовательность эпизодов подвергаются семантическому объединению при помощи контрастов и аналогий.[593]593
Van der Eng J. Babel’s Short Story «Zamost’e» // Signs of Friendship. To Honour A. G. F. van Hoik. Ed. by J. van Baak. Amsterdam, 1984. P. 419—430.
[Закрыть] И это обстоятельство также свидетельствует о преимуществе вневременных связей, т. е. контрастов и аналогий, над временной и каузальной последовательностью. И с этой точки зрения бабелевский рассказ сближается с пространственной картиной статической, поэтической ситуации.[594]594
П. Карден подчеркивает, что рассказы Бабеля требуют от читателя большой чувствительности, основывающейся на богатом опыте в лирической поэзии, внимания к детали и восприимчивости к лирической экономии выражения (Carden Р. Omamentalism and Modernism I I Russian Modernism. Culture and Avant‑Garde. 1900– 1930. Ed. by G. Gibian and H. W. Tjalsma. Ithaca; London, 1976. P. 46—47). Кроме того, она отмечает, что словесное искусство Бабеля стремится к «пространственной форме» – в смысле spatial form Дж. Франка (Frank J. Spatial Form in Modem Literature// The Widening Gyre. New Brunswick, 1963. P. 3—60), к характерной для живописи внезапной действенности. Средством, при помощи которого в рассказе Бабеля объединяются разнообразные нарративные фрагменты, Карден считает точку зрения рассказчика. Это следует, пожалуй, понимать и в том смысле, что конститутивная в наррации последовательность мотивов заменяется в прозе Бабеля поэтическими приемами вне–каузальной, ассоциативной сочетаемости. На поэтическую организацию фрагментарной структуры, мотивированной субъективной точкой зрения рассказчика, и на близость такой ассоциативной фактуры к поэзии указывает К. Лаплоу (Luplow С. Isaac Babel’s Red Cavalry. Ann Arbor, 1982. P. 99—109); P. Лахманн пишет о том, что на «нарративную линеарность» текста у Бабеля «налагается» «комбинаторика семантических соответствий» (Lachmann R. Notizen zu Isaak Babels «Perechod čerez Zbruč» // Возьми на радость. То Honour Jeanne van der Eng‑Liedmeier. Ed. B. J. Amsenga, J. Pama, W. G. Weststeijn. Amsterdam, 1980. P. 183—192). О поэтических чертах прозы Бабеля см. также: Gr0ngaard R. An Investigation of Composition and Theme in Isaak Babel’s Literary Cycle «Konarmija». Aarhus, 1979. P. 29—32; Sicher E. Style and Structure in the Prose of Isaak Babel’. Columbus (Ohio), 1986. P. 26—38; о поэтических чертах в драматургии Бабеля см.: Гуковский Г. А. «Закат» // И. Э. Бабель: Статьи и материалы. Л., 1928. С. 71—99. – В книге М. Схрёрса рассказы «Конармии» рассматриваются с точки зрения эйзенштейновского понятия монтажа (Schreurs М. Procedures of Montage in Isaak Babel’s «Red Cavalry». Amsterdam, 1989).
[Закрыть]
То, что проза Бабеля отличается бессюжетностью и ассоциативнопоэтической организацией, возмещающей недостающую нарративность, – это, кажется, факт неоспоримый, но тем не менее нуждающийся в уточнении и в некоторых оговорках. Не только в том смысле, что разложение традиционной истории обнаруживается здесь лишь как общая тенденция, осуществляющаяся не во всех произведениях с одинаковой радикальностью. (Даже в «Конармии», где сюжетная когерентность рассказов ослаблена больше всего, находятся, как показывает обзор типов нарративной структуры, предпринятый К. Лаплоу, вполне традиционно построенные рассказы, более того, только немногие из рассказов осуществляют радикально новую повествовательную поэтику.[595]595
Luplow С. Isaac Babel’s Red Cavalry. P. 99—110.
[Закрыть])
В коррекции нуждается прежде всего отождествление орнаментализма с бессюжетностью. В том, что Бабель принадлежал к орнаментальному направлению, сомнения нет. Но в то же время он продолжал традицию русской новеллы, мало того, на фоне исчезающих прозаических жанров он воскресил краткую нарративную форму, сжимая ее до небывалого прежде миниатюрного размера.[596]596
См.: Степанов H. Новелла Бабеля. C. 13—14.
[Закрыть] Новелла же живет – если принимать одно из бытующих ее определений – за счет истории, рассказываемого события. Поэтому новаторство Бабеля–новеллиста не следует искать исключительно в сжатии орнаментального текста, в парадоксальном сопряжении орнаментального богатства ассоциаций и лаконизма, но также и в особого рода изложении рассказываемой истории. Таким образом, в настоящей работе выдвигается тезис о том, что Бабель даже в тех вещах, которые максимально отдаляются от традиционной сюжетной прозы, осуществляя, казалось бы, ассоциативный дескриптивизм, может изображать событие. Правда, событие не просто рассказывается, и это обстоятельство придает рассказам видимость бессюжетности: событие лишь намечено в тексте в нескольких пунктирных штрихах. Из событийного материала, который лежит в основе рассказываемой истории, отобраны только некоторые моменты. В тексте эксплицированы лишь фрагменты положения и действий, которые читатель должен объединить в связную историю. Он может сделать это, активизируя неотобранные моменты подразумеваемого событийного материала. Реконструирующий историю читатель может ориентироваться по признакам и указателям в тексте. У Бабеля такими указателями выступают описания, которые нефункционально, как кажется, разбухая, занимают большую часть рассказов, также образы, метафоры и сравнения, которыми изобилует бабелевский текст, а также сновидения, т. е. свернутые в крайне показательные микросцены действия подсознания, и, не в последнюю очередь, формальные и тематические эквивалентности.
То, как Бабель изображает событие, мы рассмотрим на примере первого рассказа «Конармии». «Переход через Збруч» относится к ряду рассказов, которые были охарактеризованы восходящим к Дж. Джойсу понятием «эпифания».[597]597
См.: Poggioli R. Isaak Babel in Retrospect I I The Phoenix and the Spider: A Book of Essays about Some Russian Writers and their View of the Self. Cambridge (Mass.), 1957. P. 236; Trilling L. Introduction // Babel’ I. The Collected Stories. Cleveland; New York, 1961. P. 9—37; Terras V. Line and Color: The Structure of I. Babel’s Short Stories in «Red Cavalry» // Studies in Short Fiction. Vol. 3. 1966. No. 2. P. 141—156; Lee A. Epiphany in Babel’s «Red Cavalry» // Russian Literature Triquarterly. No. 2. 1972. P. 249—260; Luplow C. Isaac Babel’s Red Cavalry. P. 109—110.
[Закрыть] Однако в этих новеллах событием является не столько внезапное появление неких обстоятельств или обнажение сути персонажей и фактов, сколько их осознание читателем, т. e. cognitio. Ментальное событие осознания чего‑то до сих пор неосознанного лежало уже в основе рассказываемой истории в ряде рассказов А. П. Чехова, где оно принимало характер «прозрения». Мало того, cognitio имелась уже в романах Л. Толстого и Достоевского, где она представала скорее в виде «озарения». Однако, если осознание осуществляется у Толстого, Достоевского и Чехова постепенно, ступенями, то у Бабеля оно происходит неожиданно. Правда, нередко такое осознание оказывается не новым познанием, а скорее сознательным принятием фактов, бессознательно осознанных, но вытесняемых, не допускаемых ясным сознанием яви.
Иногда осознание заключает рассказ, бросая совсем новый свет на предыдущие части и объединяя эпизоды, нанизанные до сих пор бессюжетно, в историю. Такое ментальное событие, ретроспективно организующее историю, имеется, например, в новелле «Гюи де Мопассан». Рассказчик читает биографию обожаемого им писателя. Эпифания ужасных обстоятельств последних дней Мопассана приводит рассказчика к осознанию:
«Я дочитал книгу до конца и встал с постели. Туман подошел к окну и вскрыл вселенную. Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня».[598]598
Все цитаты из произведений Бабеля приводятся по изданию, основывающемуся на текстах ранних публикаций, т. е. без более поздних авторских правок и цензурных купюр: Бабель И. Э. Детство и другие рассказы. Подг. текста, коммент. и библиография Э. Зихера. Иерусалим, 1979. – Ср. также: Бабель И. Конармия. 3–е изд. М.; Д., 1928. Перепеч.: Flegon Press. London.
[Закрыть]
Не всегда у Бабеля такая перипетия от незнания к знанию изображена эксплицитно. Нередко переход предстает в скрытом виде, нуждаясь в экстраполяции читателем на основе осуществленных в истории мотивов. Такая спрятанная перипетия наблюдается и в рассказе «Переход через Збруч», неявное событие которого мы рассмотрим в дальнейшем.
Это – Пасха Господня. А Я сию самую ночь пройду по земле Египетской и поражу всякого первенца в земле Египетской, от человека до скота, и над всеми богами Египетскими произведу суд. Я Господь. И будет у вас кровь знаменем на домах, где вы находитесь, и увижу кровь и пройду мимо вас, и не будет между вами язвы губительной, когда буду поражать землю Египетскую.[599]599
В Ветхом Завете (Исход 12,13, 23, 27) еврейское «pesah» и арамейское «pascha» связываются со значениями корня -psh– ‘проходить’, ‘щадить’. Такая этимологизация лежит и в основе традиционной интерпретации названия праздника (ср. английское название «passover»). Так, в немецкоязачной Еврейской энциклопедии «Pessach» переводится как «Überschreitungsfest» (Jüdisches Lexikon. 2. Aufl. Frankfurt а. M., 1987. Bd. IV/1. Spalte 874). Другие исследователи считают значения ‘прохождение’, ‘пощада’ вторичными, отведенными от того значения корня -psh-, которое обозначает ‘плясать’, ‘прыгать’, связывая «pesah» или «pascha» с древним весенним праздником (см.: The Standard Jewish Encyclopedia. Ed. C. Roth. Jerusalem; Tel Aviv, 1958—1959. P. 1482). По мнению третьих исследователей следует свести «pesah» или «pascha» к тому значению корня -psh-, которое указывает на прыгание молодого ягненка, неуклюжим движеним которого подражали пляшущие вокруг жертвенного агнца (см.: The Jewish Encyclopedia. Ed. I. Singer. 12 Vols. New York; London, 1901– 1906. Vol. IX. P. 553).
[Закрыть]Исход 12,11—13
И пошли сыны Израилевы среди моря по суше: воды же были им стеною по правую и по левую сторону.
Исход 14,22
Уже в заглавии рассказа обозначается событие: переход через границу.[600]600
О проведении границ в этом рассказе см.: van Baak J. J. The Function of Nature and Space in «Konarmija» by I. É. Babel’ // Dutch Contributions to the Eighth International Congress of Slavists. Ed. J. M. Meijer. Amsterdam, 1979. P. 37—55. – О структурной роли топологических признаков в «Конармии» см.: Van BaakJ. J. The Place of Space in Narration: A Semiotic Approach to the Problem of Literary Space. With an Analysis of the Role of Space in I. É. Babel’s «Konarmija». Amsterdam, 1983.
[Закрыть] Пересечение границы – это, как показал Ю. Лотман, стержень всякого литературного сюжета.[601]601
Лотман Ю. М. 1) Структура художественного текста. М., 1970. C. 280—289; 2) Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю. М. Избр. статьи: В 3 т. T. I. Таллинн, 1992. С. 224—242; 3) Сюжет в кино // Лотман Ю. М. Семиотика кино и вопросы киноэстетики. Таллинн, 1973. С. 85—99.
[Закрыть] Но в каком смысле следует в данном случае понимать понятие границы? Во–первых, очевидно, в смысле политико–географическом. Збруч был издавна пограничной рекой.[602]602
Збруч отнюдь не разделял в год русско–польской войны (1920) ведущие войну страны, что подсказывается одним из принятых английских переводов заглавия рассказа «Crossing into Poland» (ср., напр.: Babel' I. The Collected Stories. Ed. and transi, by W. Morrison. New York, 1955). Только по Рижскому миру (1921) Збруч стал частью советско – (точнее: украинско-)польской границы (см.: Williams G. The Rhetoric of Revolution in Babel’s «Konarmija» // Russian Literature. Vol. 15. 1984. P. 279—298). Пограничной рекой Збруч был намного раньше. После первого раздела Польши (1772) он стал частью восточной границы Австрии. На это намекает передовая статья «Почему мы идем „за–границу“?», напечатанная 12 августа 1920 года в армейской газете «Красный кавалерист» (для которой пишет в бабелевской «Конармии» Лютов). Автор статьи И. Вардин пишет, что русские войска переходят через границу, проведенную царями между народами (см.: Williams G. The Rhetoric of Revolution in Babel’s «Konarmija». P. 292). Очевидные нарушения географии, которые можно обнаружить в рассказе: город Новоград–Волынск[ий] расположен не на Збруче, а на Случи, и шоссе, «идущее от Бреста до Варшавы», в своей ближней точке отдалено от волынского места действия более чем на 300 км – не являются, разумеется, ошибками – это признаки, указывающие на символичность перехода исторической пограничной реки (см. об этом также: Sicher Е The Road to a Red Cavalry: Myth and Mythology in the Works of Isaak Babel’ of the 1920’s // Slavonic and East European Review. Vol. 60. 1982. P. 545).
[Закрыть] К тому же название реки и также выраженный в заглавии переход напоминают о событиях российской истории: об экспансии России в XVIII веке, о первом разделе Польши, о победе над Наполеоном.[603]603
О переходах через реки, воспетых в свое время К. Н. Батюшковым в стихотворениях на победу над войсками Наполеона («Переход русских войск через Неман 1 января 1813 года», «Переход через Рейн»), см.: Nilsson N. A. Isaak Babel’s «Perechod čerez Zbruč» I I Scando‑Slavica. Vol. 23. 1977. P. 64—65.
[Закрыть] Смысловые линии таких намеков сходятся на одном пункте – на роли революционной России в европейской истории. Однако такая идеологически–патриотическая коннотация заглавия соответствует только смысловой позиции рассказчика (точнее – рассказываемого «я») перед событием. С точки зрения рассказчика, прошедшего сквозь событие, ставшего знающим, прозревшего, всплывают совсем другие смысловые потенциалы заглавия.
В символическом или мифологическом планах, которые подчеркиваются, впрочем, орнаментальным, почти магическим звуковым повтором и ритмическим параллелизмом в заглавии («Переход I через Збруч»; XXX I ххх), переход через реку обозначает инициацию новичка, вход очкастого интеллигента в жестокий мир войны, быть может, даже переход через Стикс (скорее – через Ахерон), спуск в преисподнюю, в ад, как предлагает осмысливать переход Дж. Фейлен[604]604
FalenJ. Isaac Babel: Russian Master of the Short Story. Knoxville, 1974. P. 137– 141.
[Закрыть], или же – по интерпретации Р. Лахманн – «вход в эксцентрическое пространство карнавала», в котором, в связи с превращающей все в карнавал революцией, господствуют «профанация и мезальянс».[605]605
Lachmann R. Notizen zu Isaak Babels «Perechod čerez Zbruč». S. 189.
[Закрыть]
Упомянутая рассказчиком «сокровенная посуда, употребляющаяся у евреев раз в году – на пасху», активизирует самую важную мифологическую аллюзию, намек на исход евреев из Египта и их переход через Красное море в обетованную землю, памяти которого посвящен еврейский праздник пасха. История, рассказываемая Бабелем, оказывается, однако, иронической инверсией событий, о которых сообщает книга Исхода. В сложной интертекстуальной игре актанты меняются ролями, и активизируются прежде всего контрасты. Переезжают реку вброд не преследуемые евреи, не расступаются воды перед переходящим их русским войском, не тонут телеги, лошади и люди – что происходит в Библии с египетскими «колесницами», «конями» и «всадниками их» (Исх, 14,15—31). В бабелевской истории «лошади по спине уходят в воду», «река усеяна черными квадратами телег» и только «кто‑то тонет и звонко порочит богородицу». Евреям же у Бабеля никакой бог не предоставляет pesah, т. е. прохождение, пощаду, и Новоград для них не обетованная земля. Вместо первенцев египтян поражается первенец евреев, с ним случается то, что библейские евреи по велению божию должны были совершить над жертвенным агнцем: «поляки резали его».
В третьем же плане значения, на символико–психологическом уровне заглавие рассказа предвосхищает то ментальное событие, которое образует ядро истории, переход от незнания к знанию, от вытеснения в область подсознательного к принятию.
Она […] снимает одеяло с заснувшего человека.
В первом абзаце текста рассказчик представляется нам – не столько прямо, в своей эксплицитной самохарактеристике, сколько косвенно, своей манерой изложения. Трезвый, протокольный стиль показывает, что это человек, хорошо знакомый со всеми проявлениями войны. Но дело тут не в военном донесении, как не раз утверждалось исследователями. Действительно ли здесь пишет «военный корреспондент, выполняющий свою обязанность перед газетами»[606]606
Falchikov М. Conflict and Contrast in Isaak Babel’s «Konarmiya» // Modem Language Review. Vol. 72. 1977. P. 132.
[Закрыть]? Единственный военный факт этого абзаца, взятие Новограда–Волынска, сообщается в косвенной речи, с недостаточной точностью («сегодня на рассвете»). Вводящие косвенную речь слова «Начдив шесть донес о том» оставляют, как это ни странно, ситуацию донесения, его пространственные и временные координаты и тем самым время самого события совсем неопределенными. Это не стиль военного корреспондента. Но, с другой стороны, сокращение «начдив шесть» понятно только тому, кто знает новый советский военный язык, и содержит информацию лишь для представителей той же шестой дивизии. Поэтому оно является малопригодным к ознакомлению читателя с исходной ситуацией рассказа. Упоминание того, что обоз растянулся «по шоссе, по неувядаемому шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым», не подходит ни к военной корреспонденции, ни к рассказчику Бабеля, удовлетворяющемуся, в общем, сообщением воспринимаемого. Фраза звучит как чужая речь, как солдатский жаргон.[607]607
Nilsson N. A. Isaak Babel’s «Perechod čerez Zbruč». P. 66.
[Закрыть] Эпитет «неувядаемый» (пропускаемый, впрочем, в послежизненных советских изданиях), являющийся в связи с «шоссе» катахрезой, указывает на происхождение чужой речи, на ту сферу, где это выражение, употребляясь, как правило, вместе со словом «слава», имеет большую частоту, а именно – на революционную агитацию политруков в политзанятиях для военных. Неподходящий тут эпитет показывает, что рассказчик всеми силами старается показаться человеком, принадлежащим к военному миру. Таким образом, весь абзац оказывается неудавшейся попыткой гражданского человека пользоваться языком окружающих его военных. За перенапряженной, почти с надрывом, попыткой языкового приспособления предстает посторонний человек, отказывающийся от своего «я» и притворяющийся бесчувственным опытным военным.[608]608
Такое противоречие не только между видимостью и действительностью, а также между желаемым и действительным, характеризующее поведение рассказчика по всему циклу, описывается М. Дроздой: «Люди как Лютов […] стараются всеми силами перестать быть самими, а стать теми другими, стараются, чтобы их интеллектуальное „однако“ исчезло перед лицом революции» (Drozda М. Babel, Leonov, Solženicyn. S. 12).
[Закрыть]
Длинный второй абзац состоит из двух тематически контрастных частей. В первой части описываются яркими образами «тихая Волынь», цветущие «поля пурпурного мака», играющий «в желтеющей ржи» «полуденный ветер», «девственная гречиха», встающая на горизонте, «как стена дальнего монастыря». Впечатление чистой дескриптивности, однако, обманчиво. Статика представляемой в ярких видах природы, пространственная симультанность оборачиваются указанием на время дня («рассвет», «полдень», «закат») временной последовательностью, приобретая тем самым, несмотря на отсутстаие причинных связей, некую нарратавности. К тому же антропоморфные метафоры движения заменяют собой отсутствующую наррацию о людях. Только последнее предложение этой первой часта устанавливает нарратавную связь с излагаемыми в первом абзаце военными действиями, указывая на ситуацию, которую «шумливый арьергард» находит в «тихой Волыни»: «Запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу». Наконец‑то заводится речь о скрытой в этом абзаце до сих пор войне. Но ее кровавые следы можно обнаружить в тексте еще раньше. Эстетика ярких пейзажей и тихое течение описывающих их предложений лишь с трудом заслоняют внутреннюю динамику, мало того – драматизм метафорических описаний: «Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова». Рассказываемое «я» вытесняет в подсознание увиденные им ужасы, перенося их на природу и пытаясь скрыть их в прекрасных видах. По крайней мере ретроспективно читатель обращает внимание на более или менее завуалированные образы смерти. Пурпурный мак предвосхищает кровь битвы, о которой идет речь в вышецитированном предложении. Движение Волыни, поддающееся сначала лишь метафорическому осмысливанию, оказывается понятным и в прямом, буквальном смысле – как метонимически сдвинутые образы человеческого страдания и отчаянного бегства от свирепствующего войска: «Волынь изгибается», т. е. изгибается от боли, «уходит от нас», т. е. бежит от нас, «вползает в цветистые пригорки», т. е. уползает на четвереньках, «и ослабевшими руками путается в зарослях хмеля». В конце этого предложения возможность метонимического прочтения очевидна. «Штандарты заката», веющие над головами солдат, кроваво–красные, по всей вероятности, – штандарты становятся символами и заката человека, представленного метонимически–метафорическим образом «отрубленной головой», с которой сравнивается «оранжевое солнце», катящееся по небу.
Вторая часть второго абзаца начинается с метаморфозы, сопровождаемой соответствующим чередованием звуковой фактуры: капающий запах превращается в шумящий Збруч («Запах вчерашней крови и убитых лошадей кдплет в вечернюю прохлдду» – «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов».) На смену визуальным восприятиям дня с его светлыми цветами (пурпурный мак, желтеющая рожь, жемчужный туман, цветистые пригорки, оранжевое солнце, нежный свет) приходят преимущественно акустичесие впечатления от ночного, черного Збруча. Здесь намечается и наррация о людях, по крайней мере в зачаточной форме:
«…мы переезжаем реку вброд. ВеличАвая лунА лежит на волнАх. ЛОшади по спину ухОдят в вОду, звучные потОки сочатся между сОтнями лошадиных нОг. КтО‑то тОнет и звОнко порОчит богорОдицу».
Но и здесь смерть завуалирована. Последнее предложение как ритмически, так и эвфонически является столь сильно включенным в орнаментальный контекст, в такой мере подчинено эстетике акустических впечатлений рассказчика и фонических узоров его текста («зычные потоки» – «звонко порочит»), что его тема, смерть человека, не обращает на себя особого внимания. Орнаментальная когерентность дискурса и включение темы смерти в поэтические образы заслоняют собой ужасное. Но это заслонение характеризует рассказчика, т. е. рассказываемое «я». Неопытный, чувствительный Лютов, который хочет быть таким, как солдаты, отказывается допустить до себя ужасы войны. Однако в амбивалентных метафорах, в сравнениях и в поэтических видах выражается подсознательное, воплощаются вытесняемые ужасы.
Третий абзац вводит во вторую часть рассказа – приезд в Новоград. Лютову отводят квартиру у евреев, где он находит отвратительный беспорядок: «развороченные шкафы […], обрывки женских шуб на полу, человеческий кал и черепки сокровенной посуды». Лютов узнает посуду, которая употребляется «у евреев раз в году – на пасху».[609]609
Имеется в виду блюдо, самый важный предмет на пасхальном еврейском столе, на котором подается торжественный ужин, называемый seder (‘порядок’), по вечерам пасхи (ср. изображения seder‑посуды The Jewish Encyclopedia. Vol. 9. P. 552, 554—555; Encyclopaedia Judaica. Vol. 13. Jerusalem, 1971. Columns 172—173).
[Закрыть] И он должен знать, что евреи никогда не допустили бы уничтожения или осквернения этой посуды. Все‑таки он объясняет найденное им извращение порядка как беспорядочность хозяев квартиры и глядит на «двух рыжих евреев с тонкими шеями» с холодной, вражески обнажающей дистанции. Властно приказывая женщине «Уберите» и упрекая: «Как вы грязно живете, хозяева…», перевертывая при этом действительную ситуацию, Лютов опять, в желании приспособиться к военному миру, играет чужую роль. Его поведение основывается на наигранном непонимании действительности, на нежелании ее понять. В том, что он считает беспорядком, в разбитой пасхальной посуде, в обрывках женских шуб и в кале он, похоже, не узнает следов погрома поляков, следов осквернения, изнасилования, страха смерти и не замечает, что третий еврей, которого он считает спящим, на самом деле мертв. Но в рассказе обнаруживаются более или менее явные намеки на смерть, которые можно понять как сигналы подсознания. Они даны в виде лексических и тематических эквивалентностей, относящихся к мотиву головы. Так, упоминание головы, с которой третий, якобы спящий, еврей укрылся, отсылает, с одной стороны, к «оранжевому солнцу», катящемуся по небу, «как отрубленная голова», а с другой, к «штандартам заката», веющим «над головами» солдат. Третий образ, отражающий мотив головы, – это «черепки сокровенной посуды». Со словом «черепок» ассоциируется слово того же корня «череп». Черепки пасхальной посуды, имеющей круглую форму, вызывают представление о разбитой голове.
В пятом абзаце дано странное описание евреев, которые прыгают «в безмолвии, по–обезьяньи, как японцы в цирке», убирая по грубому приказу Лютова обломки с полу. Чрезмерное желание приспособиться, вплоть до отказа от своего «я», связанное с непониманием случившегося, доходит здесь до предела. Даже «распоротая перша», реальный признак насилия, так же как и образ зарезанного человека, не заставляет Лютова задуматься. Он ложится к стенке рядом с третьим, «заснувшим» евреем. Окружающую его атмосферу он называет, опять не понимая настоящей ситуации или не желая ее понять, «пугливой нищетой».
Следующие абзацы излагают перипетию ментального события, переход от нежелания понять к пониманию. Переход этот связан с эпифанией смерти, которая, проявляясь все более явно, происходит в трех фазах.
Сначала, в шестом абзаце, орнаментально развертывающем предыдущие звуковые мотивы (прежде всего повтор [у]), смерть появляется в метафорах, отражающих впечатления Лютова:
«Все убито тишиной, и только луна, обхватив синими руками свою круглую, блещущую, беспечную голову, бродяжит под окном».
Это описание тематическими эквивалентностями связано с предыдущими местами, где всплывает в более или менее завуалированной форме мотив смерти. Метафорическое выражение «убито тишиной» отсылает к реально «убитым лошадям» второго абзаца. Мотив луны вступает даже в двойную перекличку: во–первых, луна со своей «круглой головой» является ночным эквивалентом солнца, похожего на отрубленную голову; во–вторых, «синие руки» луны отсылают к «ослабевшим рукам» Волыни, в которых мы видели перенесенное на природу отражение смерти, вытесняемой сознанием яви. Но к «синим рукам» мало подходит «круглая, блещущая, беспечная голова» бродяги луны, вызывающая представление не слабости, а спокойного, немножко простодушного благополучия. Тут наблюдается столкновение ассоциативных ценностей, подобное тому, что обнаруживалось между эстетикой прекрасных видов и скрытом в движениях Волыни ужасе.
Вторая ступень узнавания смерти – это сон (седьмой абзац). Лютов засыпает на «распоротой перине». Ему снится, что Савицкий, начдив шесть, всаживает комбригу две пули в глаза. «Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь». В первый раз в рассказе убийство человека становится эксплицитным. Сон, обходя строгую цензуру дня, позволяет вытесняемой смерти появиться в сознании.
Сновидения играют подобную роль и в других рассказах Бабеля. Рассказ «Мой первый гусь» представляет наиболее однозначную компрометацию дневного поведения при помощи сновидения. Очкастый интеллигент приносит казакам жертву инициации. Грубым образом он убивает строгого гуся с белой шеей, тем самым метафорически делая то, что, по словам квартирьера, принесет ему уважение товарищей: «А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка…». Сон же, оканчивающий рассказ, опровергает спокойствие дневного сознания: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Загадочные мотивы сна являются эхом убийства гуся: «…гусиная голова треснула под моим сапогом, треснула и потекла»[610]610
Анализ этого рассказа см.: Andrew J. М. Structure and Style in the Short Story: Babel’s «My First Goose» // Modem Language Review. Vol. 70. 1975. P. 366—379.
[Закрыть].
И в «Переходе через Збруч» сон включен в сложную сеть перекличек. Падающие наземь глаза можно интерпретировать как эквиваленты небесных светил, солнца и луны, которые – будучи символами вытесняемой в подсознание смерти – сопутствовали Лютову и теперь входят в состав апокалиптической картины (к тому же уничтоженные глаза – символ потерянной способности Лютова видеть ужасное вокруг себя). Простреленная голова оказывается онирической трансформацией разбитой сокровенной посуды.
Сон выступает здесь как фантастически–нарративное равертывание мотивов смерти, появлявшихся в видах дневного восприятия. Но сон имеет и реалистически–физиологическую мотивировку. Выстрелы в глаза – это онирическая микроистория, которая отражает реальное физическое ощущение: пальцы беременной женщины ощупывают глаза спящего Лютова. В сонном рефлексе легкого прикосновения к глазам выражаются виденные днем ужасы войны, заставляющие Лютова, как говорит ему беременная женщина, кричать со сна и бросаться.
Пальцы женщины и лицо Лютова, трансформированные сном в огнестрельное оружие начдива и пробитую пулями голову комбрига, устанавливают отношения к прежним мотивам. Пальцы можно интерпретировать как метонимические заместители связанных с символикой смерти рук («ослабевших рук» Волыни, «синих рук» луны), а лицо Лютова – как эквивалент упоминавшихся голов (солнца, луны, военных).
Только на третьей ступени своей эпифании (в десятом абзаце) смерть обнаруживается в конкретном физическом обнажении: «Она […] снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там». Вытесненная в подсознание смерть, пробивавшаяся в образах природы и во сне, появляется в дневном сознании героя. Лютов, больше не отказываясь принять ее к сведению, присматривается к ней:
«Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».
Смерть, убийство, показывающие себя рассказчику теперь совсем явно, были намечены уже раньше метафорическим сдвигом и рассеянием их атрибутов: кровь, лежащая в бороде убитого, перекликается с «капающим» запахом «вчерашней крови». Кровь лежит в бороде «синяя», «как кусок свинца»; «синими» же были руки луны, напоминающие, в свою очередь, об «ослабевших» руках Волыни. «Разрубленное лицо» отсылает к «отрубленной голове», с которой было сопоставлено солнце, а также к пробитой голове комбрига и, наконец, к посуде, «черепки» которой предвосхищали мотив разбитого черепа.
Эпифания смерти делает рассказчика знающим, понимающим.[611]611
Этот тезис, развернутый в моей статье (Schmid W. Das nicht erzählte Ereignis in Isaak Babel’s «Übergang über den Zbruč». S. 117—138), уточняет M. Схрёрс, указывая на то, что переход от незнания к знанию остается в рассказе имлицитным, будучи представляем как переход от не–видения к видению (Schreurs М. Procedures of Montage in Isaak Babel’s «Red Cavalry». P. 191—192). Как бы мы ни называли исходную ситуацию, во всяком случае, она заключается в нежелании впустить ужасы войны в сознание.
[Закрыть] Она открывает ему глаза, заставляет его смотреть на себя и приводит к внутреннему повороту. Поворот же в мире войны не допускается. Недаром выстрелы в глаза комбрига были наказанием за отданный приказ повернуть: «Зачем ты поворотил бригаду?».
Поворот Лютова, его прозрение, не становясь эксплицитным, сказывается в том, что он, который начал рассказывать от себя, но не своим, а чужим словом, последнее слово предоставляет еврейке. Приходя в возбужденное состояние, она рассказывает о безграничной любви своего отца, просившего убивающих его поляков избавить дочь от вида своей смерти. Однако бог «Перехода через Збруч» не становится для отца богом пасхи, богом прохождения: «Но они [поляки – В. III.] сделали так, как им было удобнее».[612]612
В более поздних изданиях: «…как им было нужно».
[Закрыть] Апофеоз отца, который Лютов слушает молча, исправляет его образ прыгающих по–обезяньи евреев и его ложную формулу «пугливой нищеты».
Присмотримся, наконец, еще к образу женщины, заключающему рассказ. Всем разбитым или падающим шарам (разрубленному лицу, пробитой голове, отрубленной голове, черепкам круглой посуды, небесным светилам, падающим глазам) противостоит единственный шар, уничтожения не обозначающий. Это «круглый живот» стоящей на худых ногах беременной женщины. Поднимая с полу худые ноги и круглый живот и снимая одеяло с мертвого отца, женщина связывает два действия, сопоставляемые, впрочем, и лексической перекличкой обозначающих эти действия однокоренных слов. При этом она приводит в непосредственное соседство два шара: свой круглый живот и разрубленную голову отца. Какой смысловой потенциал активизируется этим неожиданным соседством? Является ли беременность женщины, как и в других рассказах цикла («Солнце Италии», «Рабби»), только символом продолжения жизни, как считает Ж. Хетени[613]613
Hetényi Zs. Эскадронная дама, возведенная в мадонну: Амбивалентность в «Конармии» Исаака Бабеля // Studia Slavica Hungarica. Vol. 31. Budapest, 1985. P. 167—168.
[Закрыть], или же такое соседство указывает на то, что жизнь во второй части рассказа так же присуща смерти, как в первой части смерть была присуща жизни, как полагает Э. Зихер?[614]614
Sicher E. Style and Structure in the Prose of Isaak Babel’. P. 95.
[Закрыть]
Мотив материнства по–разному подразумевается в этом рассказе: в «девственной» гречихе, сравниваемой со стеной монастыря, всплыла ценность, в христианском мире противопоставленная материнству[615]615
В связи с монастырем следует понять слово «девственный» как специфически христианский эпитет, связанный с ценностью, в иудаизме менее положительной, чем в христианстве.
[Закрыть], а в «порочении» тонущим «богородицы» наметилась христианская мифологема, парадоксальным образом связывающая материнство и девственность. Хотел ли Бабель противопоставить девственной, по–монастырски бесплотной, божественной «богородице» конкретный в своей телесности образ беременной женщины, круглый живот которой таит в себе носителя новой надежды? Как бы то ни было, ребенок во чреве матери пережил свирепость погромщиков. По крайней мере, в таком смысле оправдывается аллюзия на то «прохождение», на ту «пощаду» господом, в память о которых празднуется еврейская пасха.[616]616
Еврейская пасха восходит, по всей вероятности, к двум источникам: праздник опресноков (hag ha‑Mazzot), напоминающий об исходе из Египта, связался после заселения обетованной земли с более древним праздником жертвоприношения первенцев стада и зерна (hag ha‑Pesah) (см.: Jüdisches Lexikon. Bd. IV/1. S. 876). Жертва первенца приносилась с тем, чтобы жизнь рожденных позднее была безопасной (The Jewish Encyclopedia. Vol. 9. P. 554: «Feast of First‑Born»). На этом фоне смерть отца играет как бы роль жертвоприношения первенца, обеспечивающего безопасность следующих поколений. Разумеется, ни «жертва», ни «жрецы» не сознают этой своей роли в иронической мифологической игре автора.
[Закрыть]
Не было бы образа женщины, событие этого рассказа – «прозрение» Лютова – не состоялось бы. Эпифания смерти и поворот рассказчика вызваны беременной еврейкой. Ведь Лютов лежал рядом с мертвым, толкая его во сне в своем неспокойном сновидении о смерти, не сознавая настоящего состояния соседа. Только женщина, снимающая – как в буквальном, так и в переносном смысле – одеяло со смерти, приводит Лютова к видению и пониманию.
