Текст книги "Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард"
Автор книги: Вольф Шмид
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 23 страниц)
Подведем итоги. В чем заключается вклад Бахтина/Волошинова в теорию текстовой интерференции?
Во–первых: авторы обнаружили многоголосость нпр как конститутивный принцип повествовательной прозы, отграничивающий этот жанр от всех нарративных форм поэзии.[439]439
За последние годы не раз оспаривалась неумолимо радикальная бахтинская дихотомия между монологической многозначностью поэтического текста и диалогической многоголосостью повествовательной прозы. Все попытки, однако, расширить многоголосость и на область поэзии, причем обычно указывается на разные в своем роде явления, например на прозаические структуры Некрасова или же на интертекстуальность авангардной лирики, принципиально обречены на провал. Категории Бахтина не описательные, а идеальные. Они относятся не к конструктивным приемам, а к конститутивным жанровым началам.
[Закрыть]
Во–вторых: Бахтин/Волошинов были первыми теоретиками, указавшими на то, что речи, входящие в текстовую интерференцию, должны рассматриваться как насыщенные идеологическим содержанием проявления социальной жизни. Каждый стилистический оттенок – носитель социальной, идеологической значимости. В этом смысле романное разноречие подразумевает социальное и идеологическое разномирие.
В–третьих: в противоположность более ранним концепциям, Бахтин/Волошинов подчеркивают обозначаемую понятием речевой интерференцией двуакцентностъ нпр. Их достижение становится очевидным на фоне в то время господствующих на Западе теорий.
Ш. Балли[440]440
Bally Ch. Figures de pensée et formes linguistiques // Germanisch‑romanische Monatsschrift. Bd. VI. 1914. S. 405-422, 456-470.
[Закрыть] исключал из «style indirect libre» все формы, в которые передающий вносит собственную оценку. Для него всякое оценочное отношение к передаваемой речи, например ироническая акцентуация, превращает передачу в «reproduction appréciée», которая, будучи «figure de pensée», не принадлежит к «formes linguistiques» – единственным объектам лингвистики, и несовместима с «style indirect libre», который в свою очередь является «procédé grammatical de reproduction pure». Равным образом Балли исключал из области нпр все ее разновидности, в которых присутствие чужой речи завуалировано. Формы, которые Т. Калепки называл «завуалированная речь» («verschleierte Rede»), видя в них сущность нпр[441]441
Kalepky Th. Zur französischen Syntax; его же Zum «style indirect libre» («Verschieierte Rede»).
[Закрыть], Балли относит к «figures par substitution du sujet».
«Style indirect libre» служит, по его мнению, только чистой, объективной передаче чужой речи.
Фосслерианцы же, преодолевавшие редукционный лингвистицизм подходом так называемой «Sprachseelenforschung», подчеркивали непосредственное «переживание» («Erleben») чужого сознания[442]442
Lorck É. Die «erlebte Rede».
[Закрыть], «вчувствование поэта в создания своей фантазии, его отождествление с ними»[443]443
«Einfühlung des Dichters in die Geschöpfe seiner Phantasie, die Identifizierung mit ihnen» (Lerch G. Die uneigentliche direkte Rede. S. 108).
[Закрыть]. Полемизируя с Вернером Гюнтером[444]444
Günther W. Probleme der Rededarstellung: Untersuchungen zur direkten, indirekten und «erlebten» Rede im Deutschen, Französischen und Italienischen. Marburg, 1928. S. 83—91.
[Закрыть], моделировавшим нпр как синтетическую форму, совмещающую две точки зрения, «Innensicht» и «Außensicht», «вчувствование» и «критику», Ойген Лерх подтверждает:
«…нпр как таковая служит только вчувствованию, а не одновременно и критике […] В нпр автор может, хотя бы на одно мгновение, отождествляться даже с персонажами, которые ему отнюдь не симпатичны или мнения которых он не разделяет […] Нпр не критика подуманного или сказанного [персонажами], а напротив – отказ от выражения своей точки зрения [Verzicht auf Stellungnahme]»[445]445
Lerch E. Ursprung und Bedeutung der sogenannten «erlebten Rede» («Rede als Tatsache»). S. 469—471.
[Закрыть].
На этом фоне становится очевидным, какие важные познания принадлежат Бахтину/Волошинову, моделирующим нпр как арену напряженной борьбы.
Но и эта модель приводит к своего рода редукции как самого явления, так и его историко–литературного значения.
Начнем с того, что все приводимые Бахтиным/Волошиновым примеры речевой интерференции показывают окончательное, непоправимое завершение автором героя, т. е. скрытый авторитаризм, субтильную монологичность. Не может быть и речи о том, что Голядкин или Пралинский, герои «Двойника» и «Скверного анекдота», произведений, рассматриваемых Бахтиным или Волошиновым, являются партнерами диалогического, ищущего другого я–для–себя подхода и получают возможность утверждать свою правду. Их уже готовая речь просто берется рассказчиком и делается пассивным объектом уничтожающей иронии. Эти герои, может быть, и не заслуживают другого к ним подхода.
Однако показательно, что Бахтин/Волошинов сосредоточиваются на таких случаях нпр у Достоевского и других авторов, где преобладает насмешливое утрирование чужого слова. Во всех этих примерах торжествует вненаходимость автора по отношению к герою. Таким образом, получается парадокс: Бахтин, утверждая имеющееся освобождение героя Достоевского от завершающего его слова автора, прибегает как раз к таким структурам, которые, в конечном счете, вненаходимость автора усиливают. Показательно и то, что Бахтин демонстрирует романное разноречие на примерах европейского юмористического романа XVIII и XIX веков, совсем не обращая внимания на прозу модернизма.
Модернизм же требует другой модели нпр, модели учитывающей и допускающей одноакцентность, исключаемую воинственным представлением Бахтина/Волошинова о необходимости в нпр столкновения смысловых позиций. Но какой характер имеет эта одноакцентность модернизма, которая, не будучи замеченной Бахтиным, начинается уже с Достоевского и достигает своего первого расцвета в наррации среднего и позднего Чехова?[446]446
Недаром Чехов, ведущий представитель русской прозы «от Достоевского до Белого», ни одним словом не упоминается ни Бахтиным, ни Волошиновым.
[Закрыть] Само собою разумеется, что эта одноакцентность не сводится к простой солидарности автора с героем. Она конечно и не равнозначна романтическому слиянию автора с героем. Перед нами одноакцентность второй степени, диалектически отрицающая и преодолевающая традиционную иронически–авторитетную двуакцентность, в которой акценты передающего голоса торжествуют. Мы имеем дело с – так сказать – минус–минус–одноакцентностью. Обнаруживается она у Чехова в таких формах, в которых ранний Бахтин видел «кризис авторства»:
«понять – значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему».[447]447
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 176. Петер Альберг Йензен вполне основанно понимает эти слова как характеристику поэтики Чехова (Jensen Р. A. Der Text als Teil der Welt. Vsevolod Ivanovs Erzählung «Farbige Winde» // Mythos in der slawischen Moderne / Ed. W. Schmid. Wien, 1987. S. 293—325).
[Закрыть]
Технически такой переход к принципу внутринаходимости как решающему моменту эстетической деятельности сказывается в том, что нпр становится конструктивным приемом всего сюжетного построения. Рассказ ведется так последовательно с точки зрения героя, что изображаемый мир выглядит таким, каким его воспринимает сам герой. На все авторское повествование накладывается отпечаток душевного состояния героя[448]448
См.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 61—87.
[Закрыть]. Продолжая передавать внутренний мир персонажа, нпр начинает принимать нарративные функции, причем никем не оцениваемый герой превращается в якобы повествующую инстанцию.
А автор? Его смысловая позиция? Она не просто растворяется в точке зрения героя. Автор, по–новому понимая свою задачу, преследует иную концепцию наррации. Повествовать о герое значит – заменить себя героем, заставить его точку зрения организовать весь сюжет, с тем чтобы познать героя, не завершая его образа поспешной оценкой. Автор осторожно приближается к герою, прислушивается к его слову, дает ему переживать, думать и говорить до конца, не компрометируя его субъективную, может быть сомнительную правду завершающей иронией. Такая концепция наррации подразумевает «глубокое недоверие ко всякой вненаходимости», которое молодой Бахтин сравнивает с «имманентизацией бога, психологизацией и бога и религии».[449]449
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 176.
[Закрыть]
*
Закончим тремя тезисами:
1. Все модели Бахтина/Волошинова нпр отмечены печатью первоначальной бахтинской концепции о необходимой в эстетической деятельности вненаходимости автора герою.
2. Эти модели объясняют лишь традиционную двуакцентную текстовую интерференцию, сквозь которую слышится ироническая интонация рассказчика. Ирония же, не сводящаяся к столкновению, борьбе равноценных голосов, а подразумевающая торжество второго говорящего, против которого у первого нет уже возможности протестовать, оказывается сугубо «монологической» (в смысле Бахтина), авторитетной формой.
Эмансипация героя от завершающего его автора, внутринаходимость ему автора, которую Бахтин старается обнаружить в творчестве Достоевского, развивается в полной мере только в прозе модернизма, к которой как Бахтин, так и Волошинов с первой и до последней своих работ относятся без особой симпатии
Часть третья
А. П. ЧЕХОВ
ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ПРОЗЕ По примерам из рассказов А. П. Чехова[450]450
Настоящая работа представляет собой дополненный русский вариант статьи «Äquivalenzen in erzählender Prosa. Mit Beispielen aus Novellen Anton Čechovs», опубликованной в моей книге: Schmid W. Ornamentales Erzählen in der russischen Modeme. Čechov – Babel’– Zamjatin. Frankfurt a. M., 1992. S. 29—71.
[Закрыть]
Через сопоставления–противоречия художник добирается до сущности предмета. […] Через остроумное противопоставление открывается сущность взаимоотношений людей.
Виктор Шкловский: «А. П. Чехов»[451]451
Шкловский В. Б. A. П. Чехов II Шкловский В. Б. Повести о прозе: Размышления и разборы. М., 1966. Т. 2. С. 349. Вариант этой центральной теоремы сюжетосложения Шкловского, обобщающей результаты анализа рассказа «Толстый и тонкий», находится в замечаниях о «Метафоре и сюжете»: «Задачей художественного произведения является передача жизни через создание таких сцеплений и выявление таких противоположностей, которые выясняют сущность предмета» (Там же. Т. 1. С. 86).
[Закрыть]
Наряду с временнóй связью мотивов, обнаруживающейся как связь собственно временнáя или как связь причинно–следственная, существует еще другой принцип, способствующий связанности повествовательного текста. В рассказах Чехова, например, многие мотивы, являясь лишенными какой бы то ни было сюжетной связи с другими мотивами данного текста, производят впечатление случайного отбора. Но с другой точки зрения, которая будет представлена в дальнейшем, эти же мотивы оказываются отобранными по необходимости.[452]452
Показательно, что А. П. Чудаков свой известный тезис о принципе «случайностности» у Чехова ( Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971) позднее исправил, допуская сосуществующий принцип, придающий мотивам, отобранным – казалось бы – совсем случайно, «поэтическую необходимость» ( Чудаков А Я. Проблема целостного анализа художественной системы: О двух моделях мира писателя // Славянские литературы. VII международный съезд славистов. М., 1973. С. 79—98; его же. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 192—193).
[Закрыть] Этот второй, вневременной принцип, связывающий мотивы воедино – эквивалентность.
Здесь может возникнуть вопрос, не принадлежит ли принцип эквивалентности исключительно поэзии. Не обнаруживал ли его Р. О. Якобсон, возводя его в основополагающее начало поэзии, только на стихотворных текстах? И не играет ли он в повествовательной прозе в лучшем случае только второстепенную роль? Эквивалентность как конститутивный прием синтагмы, проекция приниципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации – это, по Якобсону, «эмпирический лингвистический критерий» той функции, которую он называет «поэтической».[453]453
Jakobson R. О. Linguistics and Poetics I I Style in Language / Ed. Th. A. Sebeok. Cambridge (Mass.), 1960. P. 350—377. Решающее определение гласит в оригинале: «What is the empirical linguistic criterion of the poetic function? […] The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination. Equivalence is promoted to the constitutive device of the sequence» (p. 358, курсив в оригинале).
[Закрыть] Поэтическая функция, определяемая как «установка на сообщение как таковое, установка на сообщение ради него самого»[454]454
«…the set (Einstellung) toward the message as such, focus on the message for its own sake» (Там же. P. 356).
[Закрыть], подчеркивает Якобсон, не ограничивается поэзией. Позднее, в «Беседах» с Кристиной Поморской, на вопрос, существует ли в отношении параллелизма некая строгая граница между versus и provorsa, Якобсон еще раз пояснил: «Роль параллелизма далеко не ограничивается пределами стихотворной речи»[455]455
Якобсон P. О., Поморска К. Беседы II Jakobson R. O. Selected Writings. Vol. 8. Berlin, 1988. P. 523.
[Закрыть]. Однако, заметил Якобсон, «между стихотворным и прозаическим параллелизмом кроется знаменательное иерархическое различие». В поэзии стих «диктует самый склад параллелизма», строй стиха (просодическая структура, мелодическое единство и повторность строки с ее составными метрическими частями) «подсказывает параллельное расположение элементов грамматической и лексикальной семантики», и «неизбежно звук верховодит значением». В прозе, наоборот, примат в организации параллельных структур принадлежит «семантическим единицам различной емкости». Здесь параллелизм сказывается «в сюжетном построении, в характеристике субъектов и объектов действия и в нанизывании мотивов повествования». Художественная проза занимает, по Якобсону, «промежуточное положение» между «поэзией как таковой» и обыкновенным, практическим языком, и ее анализ, как и анализ каждого промежуточного явления, труднее, чем исследование явлений полярных.[456]456
Там же.
[Закрыть]
Эквивалентность – означает «равноценность», «равнозначность», т. е. равенство по какой‑либо ценности, по какому‑либо значению. В повествовательной прозе такая ценность, такое значение представляют либо тематический признак рассказываемой истории, связывающий две или больше тематические единицы помимо временных или причинно–следственных связей, либо формальные признаки, выступающие на различных уровнях нарративной структуры. Сначала мы остановимся на тематической эквивалентности, чтобы затем рассмотреть соотношение между эквивалентностями тематической и формальной.
Эквивалентность включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию. Общее между ними заключается в том, что соотносимые элементы по меньшей мере по одному признаку идентичны, а по другому – неидентичны. Сходство двух элементов А и В подразумевает, наряду с их совпадением в связывающем признаке х, их неидентичность по признаку у. Оппозиция же элементов А и В, наряду с их неидентичностью, подразумевает их сравнимость, сопоставимость. Она может наличествовать в той форме, когда элементы А и В, неидентичные по признаку с, связаны общим признаком d. Но сопоставимость элементов оппозиции всегда основывается на совпадении этих элементов на более низком уровне, поскольку оппозиции (например понятий «мужчина» и «женщина» или «рождение» и «смерть») нейтрализуются относительно более абстрактного, более глубокого родового признака (в данных случаях – «человек» или «граница жизни»). Итак, сходство и оппозицию можно определить как связки совпадений и несовпадений относительно тех признаков, которые являются в данном контексте актуализированными.[457]457
Полная идентичность элементов, т. е. идентичность элементов в отношении всех заданных текстом признаков, эквивалентностью не является. Поэтому лейтмотивы, основывающиеся на полном повторе мотива, а не на его вариации, не принадлежат к проявлениям эквивалентности. – Вопреки предложению Яна ван дер Энга, предусматривающего четыре типа эквивалентности (которая носит у него название «оппозиция»), а именно 1) «аналогии», 2) «параллелизмы», 3) «антитезы» и 4) «вариации» (van der Eng J. The Dynamic and Complex Structure of a Narrative Text // van der Eng J. et al. On the Theory of Descriptive Poetics: Anton P. Chekhov as Story‑Teller and Playwright. Lisse, 1978. P. 44—58), мы придерживаемся, прежде всего по причине большей операциональности, бинарной типологии, которая, впрочем, оправдана дихотомией идентичности/неидентичности элементов по отношению к признакам. Типы 1 и 4 ван дер Энга являются вариантами сходства, типы 2 и 3 – оппозиции. В действительности можно было бы различать еще более, чем четыре типа эквивалентности. Показательно, что ван дер Энг в более ранней работе исходил из существования шести типов (van der Eng J. Прием: центральный фактор семантического построения повествовательного текста // Structure of Texts and Semiotics of Culture / Ed. J. van der Eng; M. Grygar. ’s‑Gravenhage, 1973. P. 43).
[Закрыть]
Вопрос о том, принимает эквивалентность форму сходства или форму оппозиции, зависит не от количества тождественных и нетождественных признаков, а исключительно от места, которое соответствующие признаки занимают в иерархии произведения. Иерархизация, которой подвергаются признаки, может быть весьма переменной. Если произведение акцентирует признак х, в котором два элемента A ví В идентичны, то эквивалентность между A ví В выступает как сходство. В другой фазе может быть актуализирован признак у. Если элементы А и В по признаку у неидентичны, то их эквивалентность выступает как оппозиция, независимо от того, в скольких других, неактуализированных признаках они совпадают.
Эквивалентность противопоставляет нарративной последовательности рассказываемой истории вневременные отношения. Она утверждает симультанную, своего рода пространственную соотнесенность элементов, далеко отстоящих друг от друга на синтагматической оси текста или на временной оси рассказываемой истории. Тем самым эквивалентность конкурирует с временными (т. е. темпоральной и причинно–следственной) связями мотивов.
В каком иерархическом отношении состоят временные и вневременные связи? Естественным образом читатель сосредоточивается сначала на временных отношениях и их логике. Осмысливать повествовательный текст значит выявлять основное событие (т. е. изменение исходной ситуации) и лежащую в его основе каузальность. Поскольку мы остаемся в рамках собственно повествовательного искусства, соотнесенность элементов во времени доминирует над их вневременной соотнесенностью. Преобладание временных отношений является конститутивным для всех нарративных, т. е. рассказывающих историю текстов. Но изменение и его причины часто не эксплицированы или даже завуалированы в тексте и поэтому нуждаются в реконструкции. При их реконструкции читатель может прибегнуть к эквивалентностям. Ибо вневременные отношения могут определят временные, становясь условием их проявления. Изменение, представляющее собой центральное событие, моделируется часто исключительно оппозицией исходной и конечной ситуаций. Это означает, что событие и лежащая в его основе каузальность иногда могут быть осмыслены лишь путем анализа вневременных отношений.
Явным примером этого служат поздние рассказы Чехова, моделирующие жизнь главного героя как цепь эквивалентных эпизодов: «Попрыгунья», «Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста». Вопрос о том, действительно ли имеется тут центральное событие, например изменение жизненной ситуации, или это лишь повторение одной и той же ситуации, можно решить, только выявив скрытые сходства и оппозиции между эпизодами.
Как уже было сказано, преобладание временных отношений над вневременными является конститутивным для всех нарративных, сюжетных текстов. Эта иерархия переворачивается с ног на голову в чисто орнаментальной прозе. Там временная и причинно–следственная последовательность редуцированы до зародьпиного состояния, уже не соединяясь в сплошную линию событийного характера. В орнаментализме единство произведения дается не некоей нарративной последовательностью, а симультанностью вневременных отношений. Там, где симультанность, «пространственность» преобладает над последовательностью, уже не способной создать единство текста, изменяется жанровый характер произведения – «повествовательное» искусство преображается в «словесное».[458]458
О понятиях «словесное» и «повествовательное» искусство см. выше: с. 22. прим. 41.
[Закрыть]
По нарративной субстанции тематическая эквивалентность распадается на эквивалентности персонажей, ситуаций и действий. Эквивалентности ситуаций и действий делятся на изоперсональные (т. е. относящиеся к тому же персонажу) и гетероперсональные (относящиеся к разным персонажам).
Эквивалентность часто описывается при помощи метафор «ритм»[459]459
См., напр.: Forster E. М. Aspects of the Novel. London, 1927 (где «ритм» определяется как «повторение плюс вариацию»), или Brown Е. К. Rhythm in the Novel. Toronto, 1950. Польский исследователь Странислав Эйле пишет о «ритме ситуации» (Eile S. Šwiatopoglad powiešci. Wroclaw, 1973. S. 194—196). Функциональный анализ эквивалентности, понимаемой как «ритм»: Klosiňski К. Powtórzenia w powiešci //Jçzyk artystyczny / Ed. A. Wilkonia. T. 1. Katowice, 1978. S. 22—34.
[Закрыть] или «повтор».[460]460
Описание эквивалентности при помощи категории «повторения»: Hartmann K. H. Wiederholungen im Erzählen: Zur Literarität narrativer Texte. Stuttgart, 1979. Хартманн различает «итерации действия», «итерации при изображении персонажей» и «итерации при помощи смены точки зрения». Против такого подхода следует возразить, что повторяются в эквивалентности не целые мотивы, а только отдельные из их признаков.
[Закрыть] Но такие понятия можно применять лишь ограниченно, поскольку они, во–первых, моделируют эквивалентность только как сходство[461]461
Оппозиция фигурирует в лучшем случае как разновидность сходства, что выражается в таких понятиях, как «варьирующий повтор» или «контрастирующий повтор».
[Закрыть], во–вторых, подразумевают временную последовательность эквивалентных элементов и, в третьих, относятся только к изоперсонал ьному сходству ситуаций и действий. Тем самым упускается из виду гетероперсональная эквивалентность, не говоря уже об эквивалентности симультанно развивающихся в рассказываемой истории сюжетных линий. И эквивалентность персонажей вряд ли поддается описанию при помощи метафор «ритм» или «повтор».[462]462
Употребляемая нидерландским славистом Яном Мейером метафора «рифма ситуации» оказывается, однако, вполне подходящей (MeijerJ. М. Situation Rhyme in а novel of Dostoevsky I I Dutch Contributions to the IVth International Congress of Slavistics. ’s‑Gravenhage. 1958. P. 1—15). Ведь эквивалентность разделяет с рифмой, которая также подразумевает сходство и оппозицию, структуру «со–противопоставления» (Ю. М. Лотман) связываемых мотивов.
[Закрыть]
*
Очевидную, но в то же время сложную, динамическую эквивалентность персонажей содержит рассказ «Толстый и тонкий». Принцип амбивалентной равнозначности предстает в этой анекдотической новелле в обнаженной геометричности. Уже заглавие, в котором формальное (фоническое и грамматическое) сходство слов противостоит их семантической оппозиции, указывает на со–противопоставление героев. В самом деле, вся тематическая энергия рассказа основывается на эквивалентности персонажей, предстающей то как сходство, то как контраст.
С первого взгляда, событие рассказа исчерпывается переходом от мнимого сходства фигур к их действительной оппозиции или же, другими словами, перипетией от изначального неосознавания социального положения «друга детства» к его осознаванию (т. е. от ошибочного узнавания толстого тонким к правильному узнаванию его высокого ранга). Такое толкование, выдвигаемое во многих вариациях[463]463
См., напр.: Thiergen Р. А. Р. Čechovs «Tolstyj i tonkij». Aspekte einer Interpretation // Russische Autoren des XIX. Jahrhunderts. Beiträge und Lesetexte / Ed. P. Tretjakow. Hamburg, 1982. S. 183. Там утверждается тезис о трехступенчатости рассказа, которая сравнивается с драматической «тройственностью экспозиции, завязки и катастрофы». Согласно этому толкованию поворот к катастрофе происходит в узнавании как раскрытии ошибки и в перипетии.
[Закрыть], опирается односторонне на точку зрения тонкого. Если учитывается и роль толстого, то получается более сложный сюжетный рисунок. Тонкий осуществляет переход от предполагаемого им сходства с другом к осознаваемой их оппозиции, преобразуясь вместе с женой, сыном, чемоданами, узлами и картонками физически. Толстый же настаивает на сходстве. Контрасту с точки зрения тонкого (т. е. противоположности изначального сходства фигур и их конечной оппозиции) противостоит сходство изначальной и конечной позиции толстого. Толстый, отворачивающийся наконец от тонкого с отвращением, реагирует не на социальную оппозицию, а на изменение, мало того – преображение, которое произошло с тонким. Здесь имеется два события – событие тонкого, его преображение, и вследствие этого – событие толстого, его отвращение от преображения «друга детства».
Проанализируем еще раз более подробно сюжетное развертывание эквивалентностей. Рассказываемая история начинается с двойной оппозиции встречающихся на вокзале «двух приятелей». Первая оппозиция основывается на признаке ‘фигура’, которым исчерпывается описание героев: «один толстый, другой тонкий» (II, 250)[464]464
Все цитаты из сочинений Чехова приводятся по изданию: Чехов А. Я. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Соч. М., 1974—1982. В скобках указываются том и страница.
[Закрыть], вторая оппозиция – на признаках ‘место принятия пищи’ и ‘запах’:
«Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флер–д’оранжем. Тонкий же только что вышел из вагона […] Пахло от него ветчиной и кофейной гущей» (II, 250).
Затем опять актуализируется первая, физическая оппозиция. Но на этот раз она охватывает и окружение тонкого – толстый один, тонкий же «навьючен чемоданами, узлами и картонками», и из‑за его спины выглядывают «худенькая женщина с длинным подбородком – его жена, и высокий гимназист с прищуренным глазом – его сын». Багаж и семья тонкого разделяют с ним главный его признак – «тонкость». Это значит – толстому противостоит как эквивалент–противовес не только сам тонкий, а вся семья тонкого и вся его ноша. «Тонкость» в мире этого рассказа является не только физическим качеством, но также, в переносном смысле, внешним признаком общественного положения.
Несмотря на социальную противоположность приятелей в первой фазе встречи доминирует их сходство. Герои узнают друг друга, вспоминают имя другого, сначала толстый, называющий тонкого «голубчиком», затем тонкий, обращающийся к толстому как к «другу детства»; приятели троекратно лобызаются, устремляют друг на друга глаза, полные слез: «Оба были приятно ошеломлены» (II, 250).
Сообщая друг другу, чего они достигли в жизни, приятели открывают ту социальную оппозицию, о которой читатель догадался уже в экспозиции. Тонкий начинает обмен информацией: говорит много, хвалит наружность приятеля, задает вопросы, представляет свою жену Луизу («урожденная Ванценбах… лютеранка…») и своего сына Нафанаила («ученик III класса»), и, далее, представляет сыну «друга детства», напоминает о том, что они в гимназии вместе учились, и еще раз представляет жену как урожденную Ванценбах, лютеранку. На вопрос толстого, восторженно глядящего на него, где он служит, дослужился ли, тонкий хвастается своим чином, связанным, правда, с плохим жалованьем, так что жена вынуждена давать уроки музыки, а сам он делать портсигары «приватно из дерева». Таким образом, становится ясно, что носитель имени властителя «Порфирий» («порфироносец»), который женился на лютеранке и назвал своего отпрыска «Нафанаил» («дар божий»), влачит убогую жизнь, на которую намекает уже фамилия жены «Ванценбах» («ручей клопов»). Мало того, он существует за счет изготовления шкатулок, похожих по признаку своей внешней формы на те «картонки», которыми он навьючен и обозначение которых анаграмматическим образом содержит его имя: картонки – тонкий.
Словно желая расширить сходство с другом детства и областью службы, тонкий спрашивает толстого о его ранге, предполагая, что тот дослужился даже повыше: «Ну, а ты как? Небось, уже статский? А?» (II, 251). Статский советник, чиновник пятого класса в табели о рангах, на три класса выше коллежского асессора (таков ранг тонкого). И все же толстый, если бы он был статским советником, находился бы для тонкого в границах сходства. Но оказывается, что толстый имеет чин еще на два класса выше: «Нет, милый мой, поднимай повыше […] Я уже до тайного дослужился… Две звезды имею». Занимая третий класс в табели и тем самым превышая тонкого на пять классов, приятель решительно перешел границы сходства.
Узнав об ошеломляюще высоком ранге друга, тонкий претерпевает то изменение, которое сравнивалось исследователями с мимикрией хамелеона.[465]465
О мотиве хамелеона в этом рассказе см.: Kramer K. D. The Chameleon and the Dream: The Image of Realisty in Čexov’s Stories. ’s‑Gravenhage; Paris, 1970. P. 55—58.
[Закрыть] Но, собственно говоря, тонкий не изменяется, а только выражает всей фигурой еще радикальнее свое основное качество – тонкость. Внезапная бледность, окаменевание и искривление его лица связаны с тем процессом, в котором обнаруживается основная, мало того – единственная черта его природы: тонкий «съежился, сгорбился, сузился…» (II, 251), т. е. тонкий становится еще тоньше. Этому процессу подвергнуты и те предметы и лица, на которых выявляется общее семейное качество тонких: «Его чемоданы, узлы и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее; Нафанаил вытянулся во фрунт». И речь тонкого проявляет его исконное качество. Другом детства толстый является уже не безоговорочно: «друг, можно сказать, детства». На смену многоречивости пришло раболепное заикание. Выступавший в первой фазе самоуверенно, тонкий теперь употребляет частицу «-с» и хихикает, выражая при помощи фонической иконичности все то же качество тонкости: «Хи–хи–с».
После осознания различия чинов эквивалентность приятелей принимает двойственную форму. Если поведение тонкого определяется одним лишь различительным признаком ранга, то толстый продолжает настаивать на связывающем признаке. Он останавливает тонкого и «морщится» (это выражение неудовольствия создает в лексическом плане перекличку между его изменением и преобразованием чемоданов, узлов и картонок тонкого, которые «поморщились»). Задетый раболепием тонкого, толстый подтверждает ту дружбу детства, на которую до сих пор ссылался тонкий: «Мы с тобой друзья детства – и к чему тут это чинопочитание!», и он делает это без оговорок, без каких бы то ни было «можно сказать».
Поскольку для тонкого дружба детства аннулирована, то он считает двукратное представление жены и сына недействительным, как будто не произошедшим. В третий раз их представляя (сначала сына и затем жену: «Это вот, ваше превосходительство, сын мой Нафанаил… жена Луиза, лютеранка, некоторым образом…»), он даже не повторяется, а представляет свою семью в первый раз, в совершенно измененном мире, в этот раз не другу детства, а начальству.[466]466
Об аннулировании мира см.: Шкловский В. Б. А. П. Чехов. С. 348; Kramer K. D. The Chameleon and the Dream. P. 58.
[Закрыть]
Снятие изначального сходства, произошедшее в сознании тонкого, связано с «перевзвешиванием» героев. В заключительном предложении «Все трое были приятно ошеломлены» сходство, основывающееся на внутреннем потрясении, сдвинуто. Оно связывает теперь уже не друзей детства, а людей и вещи, ставших одинаковыми на чашке весов тонкого.[467]467
Перенос предикаций с одного субъекта на другой, подчеркивающий гетероперсональную эквивалентность действий, является комическим приемом, который встречается уже в самых ранних вещах Чехова. См., напр., рассказ «Папаша» (1880): сначала «с колен папаши спорхнула горничная» (I, 27), затем «Мамаша спорхнула с колен папаши» (I, 28), наконец «В тот же день вечером у папаши на коленях опять сидела мамаша (а уж после нее сидела горничная)» (I, 33). В этой ранней вещи атрибуты «толстый» и «тонкий» выступают уже как фундаментальные признаки для различения персонажей: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше» (1,27).
[Закрыть] Таким образом, новелла кончается сюжетным каламбуром: даже вместе с женой, сыном, чемоданами, узлами и картонками тонкий оказывается легче весом, чем толстый.
За сходством предложений скрывается сдвиг семантики. «Приятно ошеломлены» были толстый и тонкий ввиду внезапного появления друга детства, «приятно ошеломлены» трое тонких ввиду их внезапного столкновения с высоким чином.[468]468
Тонкий наслаждается, замечает Шкловский, «не величием своего друга, а вообще чином, воплощенным в бывшем друге» (Шкловский В. Б. А. П. Чехов. С. 345).
[Закрыть] Тонкий остается «приятно ошеломленным» несмотря на смену основополагающих признаков.
В богатом рисунке эквивалентностей этого рассказа важна еще одна особенность. Благодаря многократному упоминанию дружбы детства эквивалентность между толстым и тонким приобретает онтогенетическую основу. В школьные годы толстый, как вспоминает тонкий, «казенную книжку папироской прожег», а он сам «ябедничать любил». Эта оппозиция активизирует дальнейшие признаки. Она указывает на то, что толстый нарушает законы, а тонкий, уверовавший в авторитеты, ищет доверия начальства. Онтогенетическая точка зрения показывает также, что толстый и тонкий толстым и тонким не стали, но всегда уже были. Это исключает всякую возможность условной социальной мотивировки, оправдывающей развитие характеров общественной обстановкой. Чехов дает понять: толстый и тонкий не развивались. Это не способные к развитию или изменению характеры, а типы, архетипы – толстый и тонкий. На их филогенетическую предысторию указывают прозвища гимназических лет, о которых напоминает тонкий. Герострат – прозвище, которым товарищи дразнили толстого – был известный поджигатель, который в 356 г. до н. э. сжег храм Артемиды Эфесской, одно из семи чудес света, чтобы обессмертить свое имя, и его имя стало впоследствии синонимом честолюбца, добивающегося славы любой ценой. Эфиалът был грек, который в 480 г. до н. э. в бою под Фермопилами «предал, – как пишет Чехов в другом месте (I, 155), – персам отечество». Намек на эти отрицательные генотипы нейтрализует аксиологическую оппозицию между фенотипами, представленными в чеховском рассказе. Толстый, по всей вероятности, обнаруживал в своей карьере не только ту уверенную приветливость, с которой он успокаивает тонкого, и, пожалуй, не всегда выражал то презрение к подхалимству, которое заставляет его отвернуться от друга детства. Сходство в отрицательном, которое имеется как между античными генотипами, так и между русскими гимназистами, снимает тот этический контраст, который существует, как кажется, между взрослыми чиновниками.
Для роли эквивалентностей в нарративном мире Чехова показательно, что этот рассказ, впервые напечатанный в 1883 г. в «Осколках», был включен в сборник «Пестрые рассказы» 1886 г. с немногими изменениями, которые, однако, существенно изменили смысл рассказа. В первой редакции резкий переход от сходства друзей детства к контрасту чиновников различного ранга исходил от толстого («толстый, надувшись вдруг, как индейский петух»; II, 439), и этот переход был мотивирован не социальным расстоянием, разделявшим бывших друзей, а оскорблением нового начальника тонким, который посчитал его случайным однофамильцем друга детства. Таким образом, анекдотический «осколок» превратился в серьезный рассказ. Но переработка обозначала не просто обращение знаков. Во второй редакции толстый тоже не становится положительной фигурой. Его отвращение к кривляющемуся тонкому основывается не на принципиальном презрении к рангам – слишком уж он наслаждается названием своего чина. Его архетипичное прозвище «Герострат» не дает нам предполагать в нем гуманные мотивы. Возможно, ему просто неприятно видеть Порфирия, принадлежащего некоторым образом к его миру, в таком унижении. Успокаивая тонкого и принимая подчиненного как равнозначного («Для чего этот тон? Мы с тобой друзья детства»), он только защищает свое собственное достоинство. Но он, пожалуй, не забывает, что уже в прошлом ситуационное сходство школьников не стирало контраста их социальных ролей, обозначенных архетипичными прозвищами.
Чехов смог существенно переменить смысл рассказа, не затрагивая его основных эквивалентностей. Сохранилась даже перекличка двух предложений о приятном ошеломлении. Из этого можно заключить, что в создании рассказа именно эквивалентности, точнее, переоценка их признаков и переход от сходства к оппозиции были первичными. В творческом процессе не заданный смысл нашел подходящее сюжетное воплощение, а наоборот – заданная конфигурация эквивалентностей должна была воплотиться в подходящем тематическом материале. И только вторая редакция развернула заданные в конфигурации эквивалентностей смысловые потенциалы.
*
Рассказ «Толстый и тонкий» служит здесь примером эквивалентности персонажей. Но, помимо того, он содержит и явные эквивалентности ситуации, а именно и изоперсональные, и гетероперсональные. Изоперсоналъная эквивалентность имеется в оппозиции между болтливым, самоуверенным тонким перед «открытием» и заикающимся, хихикающим, пресмыкающимся героем после «открытия». Гетероперсональная эквивалентность образуется соотношением предложений «Оба были приятно ошеломлены» – «Все трое были приятно ошеломлены». Кажущееся расширение круга персонажей оказьюается противопоставлением двух разных конфигураций. «Оба» – это толстый и тонкий, «все трое» – тонкий, его жена и сын. Толстый не принимает участия в их приятном ошеломлении.
Такая неожиданная гетероперсональная эквивалентность играет в поэтике Чехова особенную роль. Ограничимся по этому поводу указанием на два рассказа.
В «Крыжовнике» все три персонажа обрамляющего действия, ветеринарный врач Иван Иваныч, учитель гимназии Буркин и помещик Алехин находятся, кажется, в несравнимых, не–эквивалентных положениях. Но присмотревшись внимательно, мы обнаруживаем, что ситуации этих трех героев связаны общим признаком, который можно назвать, ссылаясь на первый рассказ трилогии, «футлярностью».
В горькой юмореске «Знакомый мужчина» развертывается сходство превращений, происходящих с антагонистами, т. е. гетероперсональное сходство изоперсональных контрастов. Проститутка Ванда находится после выхода из больницы в небывалом для нее положении – без приюта и без копейки денег. Перебирая ряд «знакомых мужчин», у которых можно взять деньги, она вспоминает о зубном враче Финкеле, который однажды оказался щедрым. Ее план такой: она влетит со смехом к врачу в кабинет и потребует 25 рублей. Но без модной кофточки, высокой шляпы и туфель бронзового цвета и в мыслях называя себя уже не Вандой, а Настасьей Канавкиной, она не может осуществить свое намерение. В ней уже нет ни наглости, ни смелости, которые побудили ее однажды за ужином вылить на голову Финкеля стакан пива. Вместо того, чтобы потребовать 25 рублей, она от застенчивости дает врачу, не узнающему ее, рвать ей здоровый зуб и платит ему за его работу тот рубль, который она только что получила в ссудной кассе за заложенное кольцо с бирюзой, единственную свою драгоценность. Превращению наглой Ванды в застенчивую Настасью Канавкину соответствует метаморфоза «знакомого мужчины». Вместо веселого, щедрого, терпеливо сносящего шутки женщин кавалера, которым Финке ль бывал в Немецком клубе, выступает противный, суровый, глядящий важно и холодно, как начальник, доктор. Рассказ построен, по замечанию Шкловского, «на двойственности положения людей»[469]469
Шкловский В. Б. Строение рассказа и романа // Шкловский В. Б. О теории прозы. М. 1929. С. 77.
[Закрыть] или, по более поздней формулировке, «на двойственности восприятия человеком самого себя, на разнице между Вандой и Настей, определяемой платьем, на разнице между дантистом Финкелем и „знакомым мужчиной“»[470]470
Шкловский В. Б. А. П. Чехов. С. 354.
[Закрыть].
