Текст книги "Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард"
Автор книги: Вольф Шмид
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 23 страниц)
«…побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие – любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому» (XI, 37).
Первый прием, парадигматизация обнаруживается в повторяемости отдельных тематических признаков, которые включают характеризуемые ими тематические единицы в парадигмы по принципу сходства и контраста. Такими единицами являются ситуации, персонажи и действия.
Самый явный пример парадигматизации – это «Выстрел». Недаром внимание исследователей композиции прозы издавна привлекает эта новелла. Она состоит из двух глав, каждая из которых содержит по два эпизода разных временных слоев, один эпизод из актуального настоящего, сообщаемый первичным рассказчиком, и другой – из общего прошлого дуэлянтов, данный в воспоминании одного из них. Между этими четырьмя эпизодами мы наблюдаем множество тематических эквивалентностей. Перед нами предстает композиционная картина поразительной симметричности.
Здесь следует напомнить о том, что Пушкин высоко оценивал поэтическое достоинство симметрии. В статье 1828 года «О поэзии классической и романтической» мы находим замечание о значении «размеренности», а в черновике той же статьи читаем:
«Соразмерность, соответственность (simetria [sic!]) свойственна уму человеческому – в этом заключается и тайна […] гармонии стихов» (XI, 303).
То, что здесь сказано по поводу стихов, в равной же мере действительно и для прозы.
В «Выстреле» эквивалентность ситуаций проявляется то как сходство, то как контраст. Таким образом, ^противопоставляются буйная армейская жизнь как Сильвио, так и графа (эпизод 1), с одной стороны, и однообразная армейская жизнь рассказчика (эпизод 2) – с другой; и далее: счастливая, богатая деревенская жизнь графа (эпизод 3) и однообразная, бедная деревенская жизнь рассказчика (эпизод 4). Получается живая и все же строгая симметрия, которая подчеркивается еще и тем, что рассказчик представляет эпизоды вопреки их хронологическому порядку опять‑таки симметрически: естественный порядок эпизодов (1 – 2 – 3 – 4) превращен в порядок нарративный (2 – 1 – 4 – 3).
Бросающаяся в глаза композиционная симметрия заостряет восприятие и структурных перекличек между эпизодами.
Рассмотрим лишь один пример, а именно эквивалентность событийных структур. В каждом из четырех эпизодов положительно или отрицательно оцениваемая данным рассказывающим персонажем ситуация резко меняет свою ценность для этого персонажа в зависимости от поведения или просто от появления другого персонажа. Прибытие графа в эпизоде 1 лишает Сильвио его первенства среди молодых офицеров–буянов. В эпизоде 3 прибытие Сильвио ставит под угрозу счастье проводящего в деревне медовый месяц графа. С таким двукратным изменением счастливой ситуации к худшему, находящимся в ретроспективно рассказываемых эпизодах дуэлянтов, перекликается в эпизодах из жизни рассказчика двукратное изменение скучной ситуации к лучшему. Противоречивое поведение загадочного Сильвио и его никем не понятый отказ от дуэли с новым офицером наполняют пустую армейскую жизнь рассказчика (эпизод 2), и таким же образом прибытие богатого графа и его красавицы жены вносит разнообразие в одинокую деревенскую жизнь рассказчика, вышедшего в отставку (эпизод 4).
В центре же этой новеллы–загадки – парадигматический повтор выстрела, точнее, не производимого выстрела. Шесть раз Сильвио, лжеромантический герой, отказывается от смертоносного, по всей вероятности, выстрела, на который он имеет право. В парадигме несостоявшихся выстрелов спрятан ключ к смыслу новеллы. Мы к нему еще вернемся.
Эквивалентностями ситуаций, персонажей и действий изобилуют и другие новеллы цикла. Но и данного примера достаточно, чтобы показать, как в «Повестях Белкина» на динамичную последовательность событий накладывается статичная, пространственная, точнее, вневременная сеть тематических сходств и контрастов, которая характерна для поэтической структуры.
«[Пословицы и] нравственные поговорки бывают удивительно полезны в тех случаях, когда мы [сами] от себя мало что можем выдумать себе в оправдание» (82 [615]).
Перейдем ко второму из указанных трех приемов поэтизации. Поэтическое мышление нового времени, как бы возрождая мифическое миропонимание, воскрешает главную его черту – развертывание мотивов, звуковых и тематических, но превращает его первоначальную магическую функцию в эстетическую. В поэзии развертывание мотивов происходит как в плане звуковом, так и в плане тематическом. В поэтической, до известной степени, прозе Пушкина прием развертывания применяется прежде всего к пословицам, поговоркам и таким семантическим фигурам, как метафора, оксиморон и парадокс. В каждой из «Повестей Белкина» мы наблюдаем такое преобразование речевых клише и тропов в сюжеты.
Так, весь «Станционный смотритель» построен на сюжетном развертывании поговорочной метафоры. При отъезде Минского со станции Вырин уговаривает свою жизнерадостную, но теперь – странное дело! – недоумевающую дочь:
«Чего же ты боишься? […] ведь его высокоблагородие не волк и тебя не съест: прокатись‑ка до церкви» (102).
Новелла показывает, что отец был прав. Минский в самом деле не съедает Дуню, а делает ее, по всей очевидности, счастливой, богатой женщиной и, наверное, даже своей женой.
Сюжетное оправдание неподходящей, казалось бы, поговорки происходит как бы скрытно и вопреки намерениям использующего ее невпопад отца. Такое отчуждение поговорок от употребляющих их героев и такой сдвиг от смысла переносного, фигурального к смыслу буквальному, который в сюжете в конце концов сбывается, характерно для «Повестей Белкина».
В «Станционном смотрителе», как и в других новеллах цикла, сюжетное развертывание осложняется еще тем, что паремиологический микротекст, распространяясь, во–первых, неразрывно переплетается с межтекстовыми аллюзиями и, во–вторых, как бы вовлекается в психологию героев.
Рассмотрим небольшой пример: Покинутый смотритель, который недосмотрел за дочерью, не наглядевшись на ее красоту, собирается в дорогу в Петербург. Его мысль такая: «Авось […] приведу я домой заблудшую овечку мою» (102—103). «Заблудшая овечка» – это намек на Новый Завет. Называя дочь «заблудшей овечкой», Вырин намекает, с одной стороны, на XV главу евангелия от Луки, где рассказана притча о потерянной овце. Эта притча там излагается в одном контексте с притчой о блудном сыне, которая является известным подтекстом новеллы.[47]47
Имеется в истории смотрителя и намек на третью притчу, которая рассказана в XV главе от Луки: происшествие с брошенными наземь и тут же исчезнувшими ассигнациями перекликается с притчой о потерянной драхме.
[Закрыть] Мысль о «заблудшей овечке» намекает, однако, с другой стороны, и на X главу евангелия от Иоанна, где рассказана притча о пастыре добром.[48]48
См. Shaw Th. J. Pushkin’s «Stationmaster» and the New Testament Parable // Slavic and East European Journal. Vol. 21. 1977. P. 3—29.
[Закрыть] В этой притче говорится об овцах, о «расхищающем и разгоняющем» их волке и о пастыре добром, «полагающем жизнь свою за овец».
Движимый очевидно этой притчой, отец приравнивает себя к пастырю доброму и тем самым отождествляет Минского с волком. Этим последним отождествлением Вырин аннулирует свои слова, гласящие «Его высокоблагородие не волк», и оправдывает опасения своей недоумевающей дочери. «Испуганный» волк же, поговорочный и евангельский, «дрожа от гнева» и «стиснув зубы» (104), выставляет отца–соперника за дверь, и делает он это со словами, заимствованными именно из той же X главы от Иоанна, на которую ссылался Вырин: «что ты за мною крадешься,, как разбойник? или хочешь меня зарезать?» (104)[49]49
Курсив мой – В. Ш.
[Закрыть]. В словах Минского есть три намека на X главу от Иоанна:
Во–первых: «Разбойник» в словах Минского перекликается с «разбойником» в начальных стихах X главы от Иоанна:
«Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овчий, но прелазит инде, тот вор и разбойник; А входящий дверью есть пастырь овцам: Ему придверник отворяет, и овцы слушаются голоса его, и он зовет своих овец по имени и выводит их» (Ин 10,1—3).
Аллюзия волчьих слов на евангелие от Иоанна обращает наше внимание на то, что Вырин в самом деле пробрался во двор овчий, т. е. в квартиру своей «заблудшей овечки», насильственно, не слушая криков придверника, т. е. отворившей ему запертые двери служанки, которая кричит ему вслед: «Не льзя, не льзя!» (104).
Во–вторых: Слово «крадешься» образует здесь каламбур крадущегося разбойника и перекликается с глаголом «украсть» стиха 10, который гласит: «Вор приходит только для того, чтобы украсть, убить и погубить».
В–третьих: Несколько немотивированное, казалось бы, в данной ситуации слово «зарезать» оказывается точным переводом того слова, которое мы находим в греческом и латинском версиях того же стиха 10. Там встречаются глаголы Φύειν или mactare (‘убить режущим оружием’).
Итак, «волк» разоблачает как разбойника Самсона Вырина, поспешившего своей «овечке» на помощь. В самом деле, Дуня не ведет себя как овцы при появлении пастыря доброго. Вместо того, чтобы следовать за отцом домой, она падает в обморок.
Этот пример показывает, какой семантический потенциал освобождает поговорка «его высокоблагородие не волк и тебя не съест». Из сказанного явствует также переплетение развертывающейся поговорки о волке с межтекстовыми аллюзиями и вовлечение речевого клише в психологию смотрителя, нс–о-смотритель–но его употребляющего – если не побояться каламбура.
Действительно этот каламбур не совсем лишен основания. Недаром мы обнаруживаем в тексте целое семантическое поле мотивов смотрения. Оставленный отец пеняет на себя за то, что он, «старый дурак, не наглядится, бывало, не нарадуется» (100). В Петербургской сцене пробившийся «во двор овчий» отец наблюдает, подойдя к растворенной двери и останавливаясь там, свидание своей овечки со злым волком. Дуня сидит на ручке кресел «как наездница на своем английском седле» (104). Она смотрит с нежностью вниз на Минского, «наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы» (там же):
«Бедный смотритель! Никогда дочь не казалась ему столь прекрасною; он поневоле ею любовался» (104).
Почему отец не видит счастья своей дочери? Он его вполне видит, но в то же самое время не хочет его видеть. Смотритель оказывается слепым, точнее говоря: ослепленным. Самый явный признак его ослепленности мы должны видеть в том, что он мнит себя добрым пастырем. Добрый пастырь же не что иное, как иносказательный образ Исуса спасителя.
Парадокс слепого, ослепленного смотрителя имеется в тексте и буквально:[50]50
На это уже обращал внимание: Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1978.
[Закрыть]
Таким образом, можно рассматривать весь рассказ как распластанную семантическую фигуру. В парадоксе слепого смотрителя дана свернутая формула, которая развертывается в целый сюжет.
И многочисленные пословицы, встречающиеся в «Повестях Белкина», живут своей собственной сюжетной жизнью, сбываясь вопреки намерениям тех, кто их употребляет.
Пословица спрятана в собственном имени станционного смотрителя. Ибо фамилию «Вырин» можно объяснить не только названием почтовой станции Выра, которая находилась у речки Вырицы на большой дороге от Петербурга в Псков[52]52
В бывшей станции, расположенной, впрочем, прямо напротив усадьбы семьи Набоковых, имеется сегодня музей дорожного быта начала XIX века, где показывают «домик станционного смотрителя» (см. альбом: Домик станционного смотрителя. Под ред. В. М. Якушевой. K, 1985).
[Закрыть], но и существительным «вырь» или «вир» (‘водоворот’). Это слово встречается в пословице «Пошел в мир, попал в вир»[53]53
См. Shaw Th. J. Pushkin’s «Stationmaster». P. 14.
[Закрыть], которую можно рассматривать как сюжетную формулу для истории о бедном смотрителе.
В «Метели» родители Марьи Гавриловны, утешающиеся пословицами «суженого конем не объедешь», «бедность не порок», «жить не с богатством, а с человеком» (82), оказываются действительно правы. Дело только в том, что суженым, к которому Машу ведет конь или, как сказано в тексте, «попечение судьбы и искусство Терешки–кучера» (79), является не бедный прапорщик Владимир, которого родители имели в виду, а богатый Бурмин, который впоследствии обвиняет себя в «непонятной, непростительной ветрености» (86). Но такая ветреность крайне привлекательна, как оказывается, для молодых барышень.[54]54
О роли этих клише в «Метели» см. нижеследующую статью «Невезучий жених и ветреные суженые».
[Закрыть]
В «Барышне–крестьянке» рассказчик комментирует земледельческие неудачи англомана Муромского цитатой из «Сатиры» А. А. Шаховского: «На чужой манер хлеб русской не родится» (109). Эта пословица открывает тайную мотивировку счастливой развязки, удавшейся, казалось бы, только при помощи литературной маскировки. Однако не «чужой манер», не маска, переодевание или литературные роли готовят победу Елизаветы. Алексей не влюбляется ни в барышню, ни в крестьянку, ему нравится их оксиморальное смешение, смуглая Акулина, цитирующая Карамзина, словом: барышня–крестьянка. Успех этой умницы, которая хочет, во что бы то ни стало, увидеть «тугиловского помещика у ног дочери прилучинского кузнеца» (117), задан в пословице, которой она в роли крестьянки отвечает на услужливость молодого помещика: «Вольному волю, а дорога мирская» (114). Но своего добивается не столько наивный Алексей, сколько своенравная Елизавета.
В «Гробовщике» сюжетопорождающей является пословица «долг платежом красен» (92)[55]55
Подробнее о «Гробовщике» см. нижеследующую статью в настоящем сборнике.
[Закрыть], которая впоследствии играет организующую события роль в «Капитанской дочке» (311).[56]56
О роли этой пословицы в «Капитанской дочке» см. статью «Судьба и характер» в настоящем сборнике.
[Закрыть]
В «Барышне–крестьянке» и в «Гробовщике» развертывающиеся пословицы вовлечены в сюжетное превращение семантических фигур. Оксиморон, который имеется в заглавии «Барышни–крестьянки», превращается в синтез и тем самым ложится в основу разных событийных изменений этой новеллы и окончательного сведения ее героев. Парадокс гробовщика, живущего за счет смерти своих клиентов, доводится корыстолюбивым и забывающим о своеобразии своего ремесла героем до абсурда.[57]57
Подробнее о превращении в этой новелле парадокса в абсурд см. следующую статью «Дом–гроб, живые мертвецы и православие Адрияна Прохорова».
[Закрыть]
Более скрыто наличие развертываемой паремии в «Выстреле». Сюжет–загадка этой новеллы построен на поговорке, которая не дается в тексте эксплицитно, а спрятана в образе стреляющего мух – вдавливающего их в стену – Сильвио:
«…бывало, увидит он, села на стену муха: вы смеетесь, графиня? Ей–богу, правда. Бывало, увидит муху и кричит: Кузька, пистолет! Кузька и несет ему заряженый пистолет. Он хлоп, и вдавит муху в стену!» (72)
От таких упражнений «стены его комнаты […] все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные» (65). Странный образ вдавливающего мух в стену Сильвио наводит нас, с одной стороны, на разговорный оборот речи «раздавить муху», что значит «выпить вина»[58]58
Словарь русского языка: В 4 т. 2–е изд. М., 1983: «муха».
[Закрыть], или на оборот речи «убить муху», который переводится Толковым словарем Даля как «напиться допьяна».[59]59
Толковый словарь. 2–е изд. СПб., М., 1880—1882: «муха».
[Закрыть] С другой стороны, образ стреляющего мух Сильвио воплощает в себе инверсию поговорки: «Он и мухи не убьет» (или: «Он и мухи не обидит»).[60]60
Там же.
[Закрыть] Первая коннотация этого образа усиливается рассеянными по всему тексту намеками на пьянство. У Сильвио не только шампанское льется рекою, но и рюмка водки заведена не в меньшей мере, чем стрельба. Вторая коннотация перекликается с двукратно встречающимся мотивом робости. Мы помним: говоря об отказывающемся от дуэли Сильвио, рассказчик признается:
Тому, кто такое замечает, это подозрение наверно в голову уже пришло. Примечательно и то, что Сильвио уже окончательно отказывается от своего выстрела, по всей вероятности смертельного, такими словами:
Робость, это, может быть, не точка ли боли самого Сильвио? Разумеется, Сильвио не боится потерять свою жизнь, он боится уничтожить чужую жизнь. Эта гуманная робость, однако, в мире романтизма должна показаться слабостью.[63]63
См. Ян ван дер Энг: «Le refus de tirer, situation qui se recontre dans toutes les trois parties, acquiert une valeur symbolique. Il devient le symbole d’une attitude morale dont Sil’vio paraît honteux comme d’une faiblesse et qu’il cherche à cacher derrière des poses de haine et de vengeance» (van der Eng J. «Les récits de Belkin». Analogie des procédés de construction // van der Eng J., van Holk A. G. F., Meijer J. M. The Tales of Belkin by A. S. Puškin. The Hague, 1968. P. 40).
[Закрыть] Таким образом, на загадочное поведение романтического, казалось бы, героя падает тень. Не убивает ли этот дьявольский мститель лишь мух, да и только? Как бы то ни было, предположение молодых офицеров, что «на совести его лежала какая‑нибудь несчастная жертва его ужасного искусства» (66)[64]64
Следует обратить особое внимание на шаблонность этих слов, рифмующих друг с другом и образующих ритмический повтор: «несчастная жертва» – «ужасного искусства», хххх хх – хххх ххх.
[Закрыть], в рассказываемой истории отнюдь не подтверждается. Единственные жертвы, о которых рассказ свидетельствует, это тузы на картах, мухи и картина, изображающая «какой‑то вид из Швейцарии», страны Вильгельма Телля, т. е. символические предметы. Переводя комический образ стреляющего мух Сильвио на указанные словесные формулы, мы получим поговорочный ключ к несостоявшемуся (в шести случаях) выстрелу: романтический, казалось бы, герой убивает только мух. И не исключено, что воинственные, иногда даже дьявольские позы этого робкого человека находятся в известной связи с теми упражнениями, которые аккомпанируют прилежной тренировке в его «ужасном искусстве». Недаром сказано, что он «стрелял каждый день, по крайней мере три раза перед обедом. Это у него было заведено, как рюмка водки» (72). Сама возможность столь прозаичной развязки вполне характерна для «Повестей Белкина».
Для иллюстрации мысли о многочисленных межтекстовых аллюзиях, которые лежат в основе третьего поэтического приема «Повестей Белкина», вряд ли еще нужны примеры. Важно, что возникающие связи заставляют читателя останавливаться на том или другом мотиве, всматриваться в него, погружаться в глубину его подтекстов и воссоздавать его предысторию. Тем самым данный мотив вырывается из мощного течения прозаического текста и обособляется. А затем, вновь вливаясь в его струю, этот мотив навязывает свой смысловой потенциал, обогащенный подтекстами, смежным или издалека перекликающимся с ним мотивам. Эти мотивы, заряженные полученной ими энергией, в свою очередь устанавливают связи с тем или иным подтекстом. Весь этот процесс способствует аккумуляции в отдельных мотивах чрезвычайно высокой смысловой нагрузки, которая характерна не для прозаического, а для поэтического текста.
При всей их поэтизации «Повести Белкина» остаются прозаическими текстами. Как же понимать такое совмещение прозаической и поэтической стихий?
«Повести Белкина» отличаются, как известно, множеством прозаических деталей: толстая жена пивовара, рыжий и кривой оборванный мальчик, прыгающий на груду песка, т. е. на могилу смотрителя, в которую его свел товар поселившегося после него на станции того же пивовара, и т. д. В общем же «Повести Белкина» не лишены известной поэтичности. Отмечалось, например, что Дунино счастье скорее сказочно, т. е. менее реалистично, менее типично для данного социального строя, чем Лизино несчастье в сентиментальной повести Карамзина[65]65
См.: Little Е. The Peasant and the Station Master: A Question of Realism // Journal of Russian Studies. Vol. 38. 1979. P. 23—31.
[Закрыть]. Подобную поэтичность мы наблюдаем и в других новеллах цикла, исход которых, как говорится у Д. Д. Благого, «необыкновеннее, романтичнее „таинственных“ литературных выдумок»[66]66
Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. Т. И. М., 1973. С. 206.
[Закрыть]. Но счастливая судьба дана лишь счастливцам.[67]67
Об оппозиции счастливцев и невезучих см.: Gregg R. A Scapegoat for All Seasons: The Unity and The Shape of the «Tales of Belkin» // Slavic Review. Vol. 30. 1971. P. 748—761.
[Закрыть] Такая поэтичность неправдоподобного счастья, однако, не только уравновешивается подчеркнуто прозаической кончиной невезучих, но и сама ставится под вопрос при поэтическом чтении текста, т. е. при чтении, учитывающем поэтическую стихию новелл.
«Повести Белкина» можно читать двояко. Их можно читать прозаически – как читается проза, т. е. быстро, поддаваясь уносящему читателя нарративному течению, с устремленностью на цель–развязку. Или же так, как читается поэзия, т. е. медленно, останавливаясь на отдельном слове, прислушиваясь к нему, осмысляя его как в фигуральном, так и в буквальном значениях, обращая внимание на развертывание паремий и тропов, пространственно, погружаясь в глубину подтекстов и, наконец, постоянно возвращаясь к эквивалентным мотивам того же самого текста и чужих текстов.
«Повести Белкина» основаны на парадоксе: именно их поэтическая стихия, заставляющая читателя воспринимать текст пространственно и накапливать разнородные семантические потенциалы, выявляет ту прозаичность, которая существует в мнимой поэтичности исхода действия. Такую скрытую прозаичность, которую раскрывает только поэтическое чтение текста, мы уже обнаружили в «Выстреле». Семантический потенциал, накапливаемый в многочисленных эквивалентностях и в развертывающихся паремиях, позволяет увидеть в Сильвио, литературнообразцовом романтическом герое, черты робкого пьянчуги.[68]68
Полемизируя против моего истолкования «Выстрела» Ульрих Буш упрекает меня в двух грехах. Во–первых, мой аргумент, опирающийся, по его мнению, на недопустимые методы, т. е. на структурализм и психологию, приводит к «абсолютизированию микроскопических частиц текста». Во–вторых, мой тезис о претворении в жизнь героем романтических клише и о несовпадении литературной роли и его настоящего характера, по мнению Буша, не соответствует намерениям Пушкина: «Выстрел» «направлен, – пишет Буш, – не на Сильвио», которого мой критик считает подлинным романтиком, он «направлен против категорий, критериев, оценочной системы романтизма» (Busch U. Конкуренция реалистического и артистического начал в пушкинской прозе на примере повести «Выстрел» // Russian Literature. Vol. 24. 1988. P. 293—301 ; его же Was sagt uns Puškin? Eine fragwürdige Frage an Rezipienten und Interpreten – am Beispiel von «Vystrel» // Zeitschrift für Slawistik. Bd. 33. 1988. S. 507—514). На первый упрек хочется ответить, что «Повести Белкина» нужно читать не только прозаически, а также поэтически. Буш же читает только прозаически. По поводу второго упрека: Разумеется, Пушкин разоблачает в «Выстреле» не столько отдельного персонажа, сколько целую поэтику. Под огнем автора стоит в конечном счете не герой, недостаточно олицетворяющий подлинный романтизм, который остается в полной безупречности, а сам романтизм, как в принципе неосуществимая условная, фиктивная схема. Схема же критикуется в «Повестях Белкина» всегда путем обнажения тщетных попыток претворить ее в жизнь. Как на примере Владимира из «Метели» и Самсона Вырина, так и на примере Сильвио, лже–мстителя, Пушкин, критик всего шаблонного, схематичного, демонстрирует роковые следствия слишком буквального понимания литературы.
[Закрыть]
Для того чтобы показать парадокс «Повестей Белкина» еще на одном примере, мы обратимся к центральной сцене «Станционного смотрителя». Вырину, который, как евангельский вор и разбойник, насильственно пробрался во двор овний, суждено стать свидетелем поэтичного tête–à-tête своей «заблудшей овечки» с волком:
«В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всею роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы» (104).
В то время как ревнивый отец видит в этой сцене только поэзию чужого счастья, для внимательного читателя краска поэтичности на глазах облупливается, обнаруживая прозу любви. Это происходит от восприятия нами скрещивающихся в этом месте линий указанных трех поэтических приемов.
Во–первых, сопоставление сидящей верхом на ручке кресла элегантной дамы с деревенской красоткой, смирявшей сердитых путешественников, напрасно требовавших лошадей, выявляет, кто стал хозяином положения.[69]69
О перемене Дуней роли жертвы на роль хозяйки положения см. теперь: Evsunokh L. S. Donna Dunia: «The Stationmaster» and «The Stone Guest» as Variations in two Keys //The Pushkin Journal. Vol. 2—3. 1994—1995. P. 3—18.
[Закрыть]
Во–вторых, в описании картины смелой наездницы, наматывающей кудри любовника на свои пальцы, думается, можно увидеть спрятанную здесь поговорку «обвести» (или «обернуть») кого‑то «вокруг пальца». Не намек ли это на некоторую активность самой Дуни?
В–третьих, картина наездницы на ручке кресла задумчивого мужчины перекликается с поразительно похожей сценой из вышедшего в 1829 году в свет трактата Бальзака «La Physiologie du mariage ou Méditations de philosophie éclectique sur le bonheur et le malheur conjugal» (Méditation
X: «Traité de politique maritale»).[70]70
Подробнее см.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 136– 141 (нем. оригинал: S. 152—157).
[Закрыть] Героиня Бальзака сначала тщетно просит у мужа алмазный крест (нет денег). Но когда она появляется на балу, на ее груди «сверкает» (scintillait) драгоценный крест. О Дуне, сидящей верхом, сказано, что ее пальцы «сверкающие» (104). Она, очевидно, достигла своих целей так же ловко, как героиня Бальзака.
В мнимой поэзии любви, разжигающей ревность отца («Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною», 104), читатель должен обнаружить вполне прозаические черты.
Разбираемых примеров достаточно, чтобы показать парадокс «Повестей Белкина». Прозаическое чтение новелл (само по себе вполне допустимое) осуществляет только лежащее на поверхности текста осмысление в русле литературно–поэтических штампов. Чтение же поэтическое способно уловить те новые, неожиданные смыслы, которые заключаются в прозаическом взгляде на мир, в изображении многоликой прозы жизни.
