Текст книги "Эмбриология поэзии"
Автор книги: Владимир Вейдле
Жанр:
Религия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]
Франции, но не у нас Огюст Барбье, поэт «революционный»; ему еще Лермонтов подражал (и Бодлер его хвалил, но, увы, не без оговорок).
Однако перейдем наконец к согласным. Начнем с латинского слова «мэрмур» – но Бог ты мой, у и тут не хочет нас покидать! Итак, гласные выражают, а согласные изображают; но в поэзии, в искусстве, и даже в языке, там где из него не выброшена поэзия, выражение от изображения неотделимо. «Мурмур» у римлян «изображал» раскаты грома, грохот горного потока, рев бури и даже извержение вулкана. Но выражал тем самым и чувства, вызываемые столь внушительными шумами. Итальянский глагол мормораре, принадлежащий, однако, простонародному скорей, чем литературному языку, применяется и к журчанью ручейка, и к словам вполголоса произнесенным; а французский мюрмюрё, тоненьким своим звуком совсем уж для грома или извержения вулкана не годится, и значит почти то же, что сюзюррё, — бормотанье, шопоток, на ушко одними губами произнесенное словечко. Но поэты не унывают. И мурмур был им пригоден, и мюрмюр они не отвергают, а соответственное английское слово, которое не смею по–русски начертать, даже и вошло, благодаря Теннисону, в самые знаменитые две «на м пущенные» строчки во всей английской поэзии:
The тоап of doves in immemorial elms,
And murmuring of innumerable bees
Кто их только не цитировал! Заменяли «иньюмерэбль» похожими (но не во всем) словами: «эньюмерэбль» или другими в том же роде. Замените, мол, и все очарование пропадет. Ну и что же? Во–первых не все, а во–вторых зачем же заменять. Теннисон не зря эти звуки выбирал. Выбрал их и еще раз (в «Дочери садовника»).
The lime a summer home of murmurous wings [165]165
murmur (англ.) – журчать, шелестеть, жужжать, ворчать, шептать.
«Липа, летний дом жужжащих крыльев…» The Gardner's Daughter, or the Pictures.
[Закрыть],
да и что хотят люди доказать, отвергая звучание стихов, все свои упования обращая на одну «образность», «метафоричность»? Такой поэзии – безразличной к звучанию стиха и слов в стихе прежде не существовало; быть может мы приближаемся (на Западе) к такому глазами пробегаемому и беззвучно воспринимаемому словосплетенью; но это не резон пренебрегать звуком, рассуждая о стихотворстве былых, как еще и совсем недавних времен. Да и не об одной стихотворной речи: актуализироваться звучания или звуковые повторы могут и в другой. В «Дневнике писателя» читаем: «Оттого и берет хандра по воскресеньям, в каникулы, на пыльных и угрюмых петербургских улицах». Могло бы это быть и случайной встречей трех или четырех у; но Достоевский продолжает: «Чтб, не приходило вам в голову, что в Петербурге угрюмые улицы? Мне кажется, это самый угрюмый город, какой только может быть на свете». Похоже, что слово «угрюмый» внутренно про– изнеслось и заворожило самого пишущего.
Но вернемся к согласным и их повторам. Когда повторяется м, это отнюдь не всегда такую млеющую и медвяную, на губах тающую музычку порождает, как в приведенных только что примерах из Теннисона. Если артикуляцию этого звука при сжатых губах иметь в виду, получается нечто совсем другое, как в самом шекспировском из всего написанного Пушкиным:
Иль скажет сын
Что сердце у меня обросло мохом,
Что я не знал желаний, что меня
И совесть никогда не грызла, совесть,
Когтистый зверь скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?..
После трех строк, насыщенных свистящими и такими сгустками гнева, как грзл, гтсг, скрб, повторы м в последних трех не диминуэндо обозначают, а дальнейшее крещендо; ничто уже не может быть сильней этих сжатыми старческими губами произнесенных «меркнет месяц», «смущаются и мертвых высылают». В английском языке возможно то же самое, как показывает удивительная строчка в трагедии Шелли «Ченчи» (И, 1), где старый Ченчи, обращаясь к ненавидимому им мягкосердечному сыну своему Бернардо, говорит:
Thy milky, meek face makes me sick with hate![166]166
122-я строка трагедии Шелли «Ченчи» (The Cenci; 1819): «И ты, мамашин слепок, ненавижу / Твое молочно-белое лицо!» (П. Б. Шелли. Избранное: Стихи. Поэмы. Драмы / Пер. Л. Шифферса. М., 1977).
[Закрыть]
Это стоит скупого рыцаря и в сжатости своей – если от изумительного нарастания в том монологе отказаться – пожалуй его и превосходит.
Повторы тг, или п в соединении с р, тоже могут служить и чаще всего служат (опять‑таки через посредство произнесения, скорей, чем звука) не изображению чего‑либо, а прямому выражению «переживания» или попросту чувства. Приведу и этому примеры русский и английский, но разделенные, на этот раз, во времени, друг от друга не каким‑нибудь десятилетием, а долгими веками. Не думаю, чтобы «в пяток потопташа поганые плъкы поло– вецкыя» в «Слове о полку Игореве» передавало «звуковую картину движения тяжело вооруженного древнерусского войска», как полагает А. И. Федоров («Семантические основы образных средств языка». Новосибирск, 1969. АН СССР, Сиб. отд. С. 74; автор считает, что и «сабли изъострени, сами скачут аки серые влъцы» свистящими согласными «дополняют содержание образа быстро–скачущего конного войска», в чем я тоже сомневаюсь: скорей это выражает боевой энтузиазм не воинов, а воспевавшего их певца). Попробуйте произнести «потопташа поганые плъкы», и вы сразу поймете, какие чувства тут выражены. Чувства, в основе своей, очень похожие на те, которые немножко больше, чем сто лет назад, испытал молодой поэт, Суин– берн, когда викторианские критики начали его травить за «эстетизм» (это слово имело тогда и некоторые тайные значения) и за презрение к морали. «The prurient prudery and virulent virtue of pressmen and prostitutes», писал он тогда, в ответной статье [167]167
«Но есть птицы, если и не более высокого полета, то с иным оперением, и их я хочу позвать – не в курятник или загон – но на открытое общее поле, где все могут найти корм, солнце и свежий воздух: в места, куда не проникнут чванливое чистоплюйство и удушливая добродетель писак и проституток; в атмосферу, где клевета не может говорить, глупость – дышать, словом, где невозможны будут клеветники и глупцы» (A. Ch. Swinburne. Notes on Poems and Reviews. London. 1866 I I Swinburne Replies / Ed. by Clyde Kenneth Hyder. Syracuse University Press. [Syracuse, N. Y., 1966] P. 19—20). «Заметки о стихотворениях и рецензиях» являются ответом Суинберна на обвинения критики в порочной чувственности, безнравственности и кощунстве в адрес его сборника «Поэмы и баллады» (Poems and Ballads, 1866).
[Закрыть]. «Естественно, что губные глухие звуки могут окрашивать речь в качестве эмоционального знака презрения, и такие слова, как «презирать», «подлый», «плохо» являются [ах ты Боже мой!] уже в своем звуковом составе окрашенными» (Томашевский. Теория литературы. 1925. С. 66—67). Тут самое лучшее слово– «могут», потому что могут и не окрашивать: «В простой приятельской прохладе / Свое проводим время мы» (Державин. «Пикники». 1776); или у Пушкина, конец третьего «Подражания Корану»: «И нечестивые падут, / Покрыты пламенем и прахом», хотя тут мы, конечно от «Пикников» далеко ушли, не в сторону Суинберна, но в сторону других стихов Державина и, пожалуй, «Слова о полку».
Не это важно. Важно, что могут, и что поэты эти возможности языка в своей поэтической речи вольны использовать. Это возможности даже и не языка: языков; своего рода «универсалии» (вероятно ограниченные – а может быть и нет? – европейскими только языками), но не универсалии Языка (которых ищут языковеды), а Поэтической Речи, которых неплохо было бы поискать «компаратистам», «стиховедам» и вообще ученым людям, «занимающимся» поэзией. Но конечно не без толку, и не с той мыслью, что «наука» сама разберется, где поэзия и где ее нет.
В романе Писемского «Тысяча душ» (1854), вторая глава первой части, «отвратительный Медиокритский» стал «каждое воскресенье являться с гитарой» к Настенькину отцу, «и всегда почти начинал, устремив на Настеньку нежный взор:
Я плыву и наплыву
Через мглу – на скалу
И сложу мою главу
Неоплаканную.
Тут и завыванье на у, и «влажные звуки» (плыву, наплыву), и «ло–ла–лу», о чем писал я в другой главе, а ведь стишки‑то все‑таки плохие. Комментированного издания Писемского я не видал, но после поисков (не очень даже и долгих) добрался‑таки до их автора. Это наставник Тютчева, С. Е. Раич (1792—1856), и стишки эти, видимо рас–петые под гитару (есть у немцев такой глагол «церзинген») происходят из довольно длинного стихотворения Раича «Друзьям» (1826): «Не дивитеся, друзья, / Что не раз / Между вас / На пиру веселом я / Призадумывался». Ах, какие «структуры» можно найти в медиокритских тех строчках! Всё в них «проструктурировано» насквозь – не хуже, чем в «Медном Всаднике» (лучше, лучше!) или в 129–м сонете Шекспира. А то есть еще прекрасные стихи не кого‑нибудь, а самого Николая Гавриловича Чернышевского, например «Гимн деве неба» (в ссылке написанный, 1870):
Светлы веют предков т£ни
На пурпурных облаках,
И в объятья принимают
Тени павших в этот день.
(всего в этой поэме 444 строки, действие происходит в Сицилии, во время войны с Газдрубалом). Или в другой поэме, посланной жене пять лет спустя, – хор девушек «служительниц в храме Солнца» приветствует Лейлу (подумать только, как хорошо шестидесятник этот помнил Пушкина), въезжающую в столицу персидского царства, Шираз:
Волоса и глаза твои черны, как ночь;
И сияние солнца во взгляде твоем.
О, царица сердец и в царстве солнца святом,
В стране гор, стране роз, равнин полночи дочь!
Какова «структура» или «организация» гласных в первых двух строчках (если одни ударяемые считать: а, а, и; а, о / а, о; а, о), а в последней какое накопление согласных, какая мощная затрудненность ритма и произнесения! Стройте схемы. Вычерчивайте диаграммы. Поищите‑ка, со всей вашей статистикой, вторую столь «насыщенную» строчку как «В стране гор, стране роз, равнйн полночи дочь». Никакая наука вам не покажет, что поэзия тут «и не ночевала», и даже что это не так же хорошо, как «Резец, орган, кйсть! Счастлив, кто влеком…» Так что да славятся гласные и согласные, да здравствует звукосмысл! Но не без разбора, нет, не без разбора.
6. Фоносемантики второй разделГлавка эта коротенькой будет, оттого что вторым разделом фоносемантики следовало бы считать разговор не об осмыслении звучащих в поэтической речи фонем, а о смысловой (не совсем впрочем, от музыки отделимой) стороне речевых интонаций, учитываемых поэзией (в стихах и в прозе) и входящих в состав поэтического смыслоизъявления. Но как интонации вообще, к которым лишь совсем недавно языковеды стали присматриваться (или прислушиваться), так и интонации, действенные в поэзии, образуют область еще очень мало изученную, область, где и предварительное собирание матерьяла продвинулось еще очень недалеко. Я поэтому ограничусь тут самыми беглыми указаниями на некоторые факты, приведу примеры, говорящие (на мой взгляд) сами за себя, и постараюсь определить, какого рода интонации должны быть предметом этой фоносемантики интонаций, и какие не относятся к ней, выпадают из нее.
Прежде всего, однако, воспользуюсь этим случаем для дополнительных разъяснений, касающихся самого этого словца «фоносемантика». Когда я придумывал его, я совершенно упустил из виду (проще сказать, забыл), что Н. С. Трубецкой, в своей знаменитой, по–немецки опубликованной в 1939 году книге «Основы фонологии», предложил «фоностилистикой» называть ту часть им впервые от фонетики отделенной дисциплины, которую предполагал он предоставить изучению выразительных или на эмоциональное воздействие рассчитанных звуковых приемов и возможностей языка [168]168
Grundlunge der Phonologie // Travaux du Cercle Linguistique de Prague. 7. 1938. Ср.: «Все трудности, видимо, проще всего устранить, предоставив исследование экспрессивных и апеллятивных средств звука особой науке – звуковой стилистике…» (Н. С. Трубецкой. Основы фонологии. М., 2000. С. 344).
[Закрыть]. Но мой термин на предложенный этим большим ученым я все‑таки обменивать не собираюсь. Во–первых, потому что я мою фоносемантику вовсе не считаю частью фонологии: фонема для нее звучит, а не сводится к пучку отвлеченных, смыслоразличению служащих, но бессмысленных и беззвучных (в своей отвлеченности от звука) признаков. А во–вторых, потому что я не признаю «стилистики», обходящейся без смысла (орнаментальной, что ли, «украшению» служащей?), а признаю ее только как часть семантики. «Выражение», для меня, и есть ничто иное, как смыслоизъявление (поскольку я отличаю смыслы от значений).
Итак, об интонациях, поэтически, в поэтической речи, осмысленных, должна рассуждать, во втором своем разделе, к речеведению относящаяся (а не к изучению системы языка) фоносемантика. Разные, однако, бывают интонации; какими же именно предстоит ей заниматься?
В своем Блумингтонском докладе 59 года «Лингвистика и поэтика», переведенном с тех пор на многие языки, Р. О. Якобсон рассказал об актере Московского художественного театра, который некогда попал туда, после того как, по предложению Станиславского, на сорок различных ладов произнес слова «сегодня вечером» [169]169
Roman Jakobson. Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed. by Th. A. Sebeoc. Cambridge, MIT, 1960. Ср.: P. О. Якобсон. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст / Под ред. Е. Я. Васина и М. Я. Полякова. М., 1975. С. 193– 230. Описываемый эпизод: с. 199—200.
[Закрыть]. Этот актер жил потом в Соед. Штатах и Р. О. (от имени комиссии по изучению современного русского языка) попросил его повторить тот же эксперимент. Актер придумал и отметил для себя пятьдесят различных ситуаций, при которых фраза эта могла бы быть произнесена, а затем произнес ее на пятьдесят различных ладов, чтб и было занесено на ленту. Но еще задолго до этого, знаменитый филолог Карл Фосс– лер, в одной из ранних своих работ, «Позитивизм и идеализм в языкознании» (1904), рассказал о другом актере, итальянском, нечто еще более замечательное. Этот актер не осмысленную фразу повторял на разные лады, а предупреждал, что убийца будет каяться в своем злодеянии, после чего с соответствующими теме интонациями произносил, по порядку, слова, обозначающие числа, от одного до ста, чем и доводил до слез свою аудиторию [170]170
Karl Vofiler. Positivismus und Idealismus in der Sprachwissenschaft. Heidelberg: C. Winter, 1904.
[Закрыть]. Не знаю, входят ли такого рода интонации в состав языка (мне кажется: нет, или входят в состав не того языка, который изучается языкознанием); но в состав поэтической речи они, во всяком случае, не входят.
Когда я впервые прочел, лет десять назад, о «сегодня вечером», это сразу же мне напомнило пушкинский спектакль Художественного театра, виденный мною в юности, где одна М. Н. Германова (дона Анна) прилично читала стихи [171]171
Ср.: «Куда же делись стихи? Я был потрясен: одна Германова произносила их так, что они оставались стихами. Когда я познакомился с ней, я все хотел спросить ее, как это Станиславский и Немирович потерпели такой разнобой: выходило, что роль для доны Анны стихами была написана, а все остальные какой-то странной прозой. <…> Но я так и не решился такого вопроса задать. Может быть и она сама различия не осознавала» (В. Вейдле. Зимнее солнце: Из ранних воспоминаний. Вашингтон, 1976. С. 172—173 [глава «Пушкинский спектакль»]. Знакомство Вейдле с Марией Николаевной Германовой (1881—1940) состоялось весной 1917 г., в Симеизе (см.: В. Вейдле. Воспоминания [глава «Весна в Крыму»] // Диаспора. III. Новые материалы. СПб., 2002 (готовится к печати).
[Закрыть]. Качалов, в ролд Дон Гуана, читал их примерно так: «Счастливец! (он сокровиищ / (пустые) / принес к ногам богини / вот‑за–что–вкусил–он / райское / (блаженство)»: Или: «Дождемся ночи / здесь / ах! / наконец–достигли– мы–ворот–Мадрита…» А Станиславский–Сальери в таком роде: «Эти слезы впервые / лью / и больно / и приятно, / как будто / нож! / целебный / мне–от– сек–страдавший–член!» И так далее. «Играли» эти два замечательных актера превосходно; двигались на сцене как нельзя лучше. Богатство интонаций у того и у другого поражало. Догадаться, однако, что читают они стихи, было мудрено. И от Пушкина, при таком чтении стихов – и таких интонациях – ровно ничего не оставалось.
Можно считать, таким образом, что этого рода интонации остаются вне пределов фоносемантики, поскольку ее интересуют не все возможности речи вообще, а те, что используются словесным искусством, стихотворным или прозаическим. Но не имеют ближайшего отношения к этому искусству и те интонации, что составляют неотъемлемую часть системы языка, хотя они, с их предуказанными языком значениями, не исключаются, подобно пятидесяти способам говорить «сегодня вечером», из поэтической речи, а остаются в силе и для нее. Есть языки (например китайский), где интонированию (или «тону») гласных, в односложных словах, принадлежит смыслоразличи– тельная функция (т. е. повышение или понижение голоса на том же звуке приравнивается к замене этого звука другим). В наших языках интонационно разграничиваться могут лишь смыслы предложений. «Дождь идет», в зависимости от интонации, будет утверждением или вопросом. Такие «суперсегментные», как их назвал Мартине, интонации, или «интонемы», как выражаются лингвисты с тех (недавних) пор, как они принялись их изучать [172]172
Комментатору было доступно английское издание: Andre Martinet. Elements of G6n6ral Linguistics / With a Foreword by L. R. Palmer. The University of Chicago Press, [1966]. P. 30.
[Закрыть] — интонации вопроса, восклицания, кавычек, скобок (или придаточных предложений: скобки могут заменяться и простыми запятыми) – переходят, разумеется, и в поэтическую речь, но сплошь и рядом приобретают в ней другой, ей одной свойственный характер.
Если они не вступают с ней в конфликт, как в приведенных мною стихах Лермонтова, «И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных юношей найдется?», где нормальная «интонема» вопроса вредит лирической мелодии стиха, то они, интонации эти, сами мелодизируются, как очень хорошо показал в свое время Эйхенбаум, чья книга «Мелодика русского лирического стиха» (1922), вошедшая теперь в состав сборника «О поэзии» (Л., 1969) открыла путь всем дальнейшим – несостоявшимся однако – исследованиям в этой области. Восклицание перестает быть просто восклицанием, когда оно повторяется – Жуковским например – в ряде стихов начинающихся со слова «как» («Как слит с прохладою растений фимиам! / Как сладко в тишине…» (пример Эйхенбаума). Повторы вопрошаний затуманивают вопросы как таковые: их звукосмысл оказывается сильней непосредственного их значения. Это точно так же превосходно показано Эйхенбаумом. О более редкой интонации скобок можно сказать то же самое. Ее с тончайшим искусством применил Верлен в стихотворении все пять четверостиший которого построены, как первое:
Avant que tu ne t'en ailles,
P&le 6toile du matin, – Mille cailles
Chantent, chantent dans le thym [173]173
Пятое стихотворение из цикла «La Bonne Chanson» (1870).
[Закрыть] —
Два последние стиха каждый раз произносятся, как если бы они были заключены в скобки (замененные здесь двумя тире). У нас подражал этому Бальмонт: «Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / Как темное море глубоко, / Как дышут края облаков!» За этим следуют еще две по тому же образцу выкроенные строфы. На смене интонаций, переходе голоса из одного регистра в другой в середине каждой строфы, построена вся – действительно неотразимая, даже и у Бальмонта – мелодичность таких стихотворений. Но может она с «интонемами» обыденной речи вовсе и не быть связанной.
Уже самый стих, своим ритмическим строем, может определенную интонацию подсказать, пропеть ее поэту, которому остается пением этим воспользоваться, его осмыслить, оправдать. Такова, в шестистопном ямбе, особая, музыка, вызываемая ударением на третьем до цезуры слоге, особенно если она поддержана вторым полустишием, и если за шестистопным следует четырехстопный ямб: «Есть наслаждение и в дикости лесов, / Есть радость на приморском бреге…» Таково и чередование четырехстопного анапеста с трехстопным, принадлежащее к тем «ритмическим формам», о которых Эйхенбаум («Мелодика стиха», 1–е изд. С. 18) писал, что они «имеют свою как бы прирожденную им интонационную схему, независимую от синтаксиса, – своего рода априорный напев». Это – «балладный стих», пример которого приводит Холшевников (С. 123) из Жуковского:
На рассвете поднявшись, коня оседлал
Знаменитый смальгольмский барон…
Но такую повторяющуюся, «сквозную» интонацию являют и другие чередования неравностопных строк, например четырехстопного ямба с трехстопным (и мужской рифмы с дактилической). «Априорный напев» этого чередования Аполлон Григорьев сумел, в лучшем своем стихотворении, подчеркнуть и выдвинуть, с самого начала, еще и мощным звуковым повтором:
О, говори хоть ты со мной
Подруга семиструнная…
Вообще, как уже по поводу пушкинской «Грузии» было сказано, интонация нередко поддерживается звучанием, в стихах, как и в прозе, с тою разницей, что в стихах отдельная выразительная интонация не может не связываться с ритмико–интонационным построением всего стиха или всего стихотворения, тогда как в прозе она более свободна и сама определяет синтаксис фразы, эту интонацию в себе несущей. В стихах, самая рассудительная или «риторическая» интонация нестихотворной речи порождает, у подлинных поэтов, интонационную музыку, интонационный звукосмысл, нисколько не менее действенный, чем если бы он был достигнут средствами другого рода, – и ведь многоточия, умолчания, «краткость», «простота», разве это не риторические фигуры (если на них смотреть с точки зрения риторики). Вот почему, когда настаивают на «ораторских приемах» у Тютчева (как это делал некогда Тынянов, см. его книгу «Архаисты и новаторы»), забывают о главном [174]174
См.: Ю. Тынянов. Вопрос о Тютчеве // Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. [Л.,] 1929. С. 373—380.
[Закрыть]: о лирике, о музыке, извлеченной Тютчевым именно из этих «ораторских» оборотов. Возможно музыку извлечь – в стихах – даже из самых, что ни на есть «деловых» и канцелярских, – как извлек ее ныне здравствующий (в России) Леонид Мартынов из суконнейших формул «с одной стороны», «с другой стороны» [175]175
Речь идет о стихотворении «О, земля моя!» (1957), опубликованном в сб. «День русской поэзии» (М., 1958). Ср.: Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы. М., 1958. С. 212—213. Мнение Вейдле о стихах Леонида Мартынова см.: В. Вейдле. Ведь// Опьггы. 1957. Кн. 8. С. 116—117.
[Закрыть], или, задолго до него (1901), Анненский из крючкотворного «не потому, а потому»:
Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя…
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной молю ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.
Как мы видим, даже романс выпевается «сам собой» (нет конечно: не сам собой) чорт знает из каких бумажных словопрений. Это возможно только в стихах; как и только в стихах одно слово, поставленное, где нужно, может явить силу интонационного удара, в прозе едва ли достижимую. Как в гениальном пушкинском полупереводе (с французского!) из сборника шотландских баллад Вальтер Скотта («Ворон к ворону летит…»), где последнее слово (я его подчеркиваю) несет на себе ударение неслыханной мощи. Оно в нас молча кричит; горе виртуозу пятидесяти «сегодня вечером», если он вздумает его выкрикнуть:
Сокол в рощу улетел,
На кобылку недруг сел,
А хозяйка ждет милого
Не убитого, живого.
Впечатление ослаблено тем, что я не процитировал первых трех строф. Все шестнадцать стихов этой концентрированной баллады (подобно тому как концентрирован «Фауст» в «Сцене из Фауста» или «Божественная комедия» (вернее ее «Ад») в «Подражаниях Данту»). Не вижу, как совсем того же возможно было бы достигнуть в прозе. Но близкое к этому все‑таки достигалось. Только интонации в прозе изучались еще гораздо ленивей, чем интонации в стихах.
«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». Так начинаются «Записки из подполья». Хотел бы я найти такой «зачин» у недавних поносителей Достоевского, Бунина и Набокова, но до сих пор что– то не нашел [176]176
Ср.: В. Вейдле. О нелюбви к Достоевскому // Русская мысль. 1971. 2 декабря.
[Закрыть]. Вся личность предполагаемого автора записок в этих трех фразах, в интонациях, внушаемых ими, полностью дана. И переставить тут нельзя ничего; ни одного слога нельзя выкинуть. А ведь говорили – и все еще говорят– что Достоевский, конечно, мыслил и людей создавал, но писать не умел, не был «стилистом»… Многоточие это можно было бы страшными словами заменить.
Бывают зачины на интонации построены, но бывают и концовки. Тут порой соперничество и обнаруживается с той «вороньей» пушкинской концовкой. Есть у Мелвилла изумительная в прекрасном его рассказе (или краткой повести) Billy Budd. Предпоследняя глава, где описывается повешение на корабле матроса, ее героя, кончается фразой в тридцать пять слов, где сперва упоминается труп повешенного Билли, а затем идет речь о медленном покачиваньи большого военного судна, с тяжелыми его пушками. На них и кончается фраза: о корабле говорится ponderousiy cannoned. Точка [177]177
Повесть Германа Мелвила (1819—1891) «Билли Бадд, фор-марсовый матрос. Истинная история» («Billy Budd, the Foretopman») была закончена в 1891 г., незадолго до смерти писателя, и опубликована в 1924 г.
[Закрыть]. Интонация и звук этих последних слов, как в стихах, ничем не могут быть заменены.
А теперь, под конец, ничего лучшего не могу я сделать, как обратиться очень неоригинально к Гоголю. Эйхенбаум в своей еще первую «Поэтику» украсившей статье «Как сделана Шинель», привел фразу, близкую к началу рассказа, обратив очень умно внимание на ее ритм и на последнее ее слово, за что и подвергся совершенно неоправданным нападкам. «Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным». На эту фразу, до Эйхенбаума, обратил внимание Розанов, который, во втором приложении к своей «Легенде о великом инквизиторе» привел даже (по Тихонравову) и ранний вариант, зачеркнутый Гоголем. Черновик этот вполне подтверждает «формалистический» (будто бы) анализ Эйхенбаума. Того, что подмечено было им, Гоголь именно и искал. Написал сперва: «…итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный – низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат». Если вы предпочитаете эту версию, вы не любите Гоголя в Гоголе. «Геморроидальный», этот звуковой– или интонационный жест (термин, предложенный некогда Вундтом) [178]178
Ср.: «…я заключаю, что так называемое звукоподражание представляет собою не генезис языка, но лишь побочный результат ассоциации между объективным процессом и звуковым обозначением. Живое впечатление порождает основанное на влечении или, если угодно, на рефлексе движение органов артикуляции, звуковой жест, который адекватен объективному раздражению в той же мере, в какой указывающий или обозначающий предмет жест глухонемого адекватен объекту, на который он хочет обратить внимание другого человека. Этот сопровождаемый издаваемым звуком жест может, конечно, внешним образом походить на звукоподражание и в известных исключительных случаях, быть может, даже и переходить в него. Но и в этих случаях мы имеем дело отнюдь не с намеренным субъективным подражанием объективному звуку… но с возникающим вследствие выразительного движения артикуляционных органов звуковым образованием, сходство которого со слуховым впечателнием представляет собой непреднамеренное побочное явление, сопровождающее артикуляционное движение» (В. Вундт. К вопросу о происхождении языка [1907] // В. Вундт. Проблемы психологии народов. М., 1912. С. 42—43).
[Закрыть], не был еще найден; «даже на вид» никак не нужное смыслу (в обычном понимании слова), но нужное ритму найдено уже было. В окончательной версии, «по обеим сторонам щек» точно также нужно не смыслу, а ритму; но ведь и в ритме – смысл; такое утверждение – не «формализм»; формализм, это презрение к смыслу, ради «формы». К «даже на вид» прибавилось «никому не нужное» «несколько», – Гоголю, однако, нужное (несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат»), после чего идут амплификации лысины и морщин, а затем (вместо «красноват») и со вставкой («что, называется»), опять‑таки бессмысленной (вне искусства): «и цветом лица что называется» ге–мор–ро–и-даль– ным. Интонация этого слова важней значения в ней смысла больше, чем в значении.
В «Мертвых душах» (глава восьмая) есть концовка описания, прибегающая, где нужно и к зауми собственных имен: «Галопад летел во всю пропа– лую: почтмейстерша, капитан–исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский – все поднялось и понеслось…»
«Пошла писать губерния». Но это уже следующий абзац. Предыдущий, очень длинный (две страницы) завершенье получил именно в этой клаузуле та–та–та и та–та–та, после заумного галопа «француз Куку, Перхуновский, Беребендовский». Проза, может быть и впрямь, «труднее» искусство, чем стихи. И ее интонации… Нет. Кончаю.
