Текст книги "Эмбриология поэзии"

Автор книги: Владимир Вейдле

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Близ вод, сиявших в тишине…

Не подчеркиваю безударных и третьего стиха, но звучат и они («г/», и «у» гораздо меньше зависят в своем звуке от ударения или его отсутствия, чем «о» или «а»), звучат, но смягченно, образуя переход к успокоенному четвертому («Являться Муза стала мне») от тех двух стихов, взлетающих на своих г/, как «на крыльях вдохновенья» и являющих нам этот имевший быть показанным отроческий взлет без применения затасканной уже и в те времена метафоры. Замечу, что в царскосельском саду, за отсутствием гор, никаких особенных долин, да еще таинственных, не было, и что лебединые клики раздавались там не столь уж беспрерывно, из чего можно заключить, что четыре и, в звучании этих слов, нужней были поэту чем их беззвучные значения. И во всяком случае эти и здесь служат (как и пятое в слове «дни») не подчеркиванию отдельных словесных смыслов (таинственности, например, в соответствующем слове, что, с помощью интонации вполне могло бы осуществиться), а общему смыслу этих двух строк, не поверхностью их смысловой ткани открываемому, а тем что можно назвать звуковой ее подкладкой. Аналогичное, восклицательно–взлетающее (интонационное) применение того же звука нахожу я в «Заклинании», где стих «Пустеют тихие могилы» достигает вершины взлета, после чего, на этой вершине, без дальнейшего подъема, звучит «Я тень зову, я жду Лейлы: / Ко мне, мой друг, сюда, сюда!»; причем «тихие могилы» от этого взметенного и–и-и едва ли не перестают быть тихими, а быть может и могилами. И точно так же взбегает или взлетает еще более знаменитое стихотворение, в конце второй строфы, к четырем и

В тени олив, любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим,

а затем начинается спуск, нисхождение к «урне гробовой», прекращаемое последним возгласом, чьи два^ («поцелуй», «жду») вопреки ожиданию и поцелую звучат так же удрученно, по гробовому, как и у этой урны.

Но всего характерней быть может, для этого рода выразительных звучаний и, как и у, для звучаний соответствующих «естественным», в звуке их заложенным возможностям, нахожу я в последней строфе самого, пожалуй неотразимо ранящего и восхищающего меня пушкинского стихотворенья («Не дай мне Бог сойти с ума»):

А ночью слышать буду я

Не голос яркий соловья,

Не шум глухой дубров, —

А крик товарищей моих,

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков.

Трагическое восхождение к верхнему и начинается здесь со слова «крик» и восходит, так сказать, не м, а ри, вследствие чего участвует в нем и неударяемый третий слог «товарищей», а поддерживает его, кроме рифмы на еще кр в слове «брань», покуда не возникает из всего этого то верхнее и, совсем новыми согласными вздернутое именно в визг, визжащий здесь с небывало заостренной болезненною силой. После этого «звон оков», первыми согласными сопроводив «визг», замыкает знаменующее безвыходность кольцо, возвращает нас к звучаниям начала строфы («ночью», «голос»), и когда мы еще раз ее прочтем, нам станет ясно, что первая ее половина вовсе не живописует того нереального, но желаемого и хорошего, которое противопоставлено страшной правде, а скорей выражает его недостижимость и этим делает правду еще более страшной. Уже это «но…» «слы…» «бу» первого стиха унынием отравляет все последующее, и ведь «голос яркий соловья» с удивительно найденным по звуку, как и по смыслу эпитетом, звучит не сладостно, а трагически громко, после чего все три;; в следующем стихе (не одно лишь первое, ударное) являют с полною силой свое угрюмство, изобличая тем самым призрачность всех мечтаний о том, что могло бы быть «на воле», и как бы становясь на сторону не дубров, не соловья, а двух «не», которыми начинаются эти строчки.

Осмысление звуков (отдельных фонем и их повторов) чаще всего – особенно у Пушкина – вполне соответствует, лишь укрепляя его, внезвуковому смыслу данного отрезка речи; но может оно и отсутствовать, может идти своими путями, может – даже у Пушкина, как мы только что видели – этому, тоже передаваемому посредством звуков, но постороннему им смыслу и вовсе идти наперекор. И само это осмысление может повиноваться тем особенностям данного звука (среди гласных гораздо ярче выраженным в у или u_f чем например в е), что благоприятствуют выражению таких‑то смыслов, а не других; но может предначертаниям этим и не следовать, особенно при повторах, оттого что повторы сплошь и рядом выполняют порученную им роль независимо от того, какой именно звук, какую именно гласную (к согласным это меньше относится) они повторяют.

Невнимание к этим скромным, но не совсем на поверхности лежащим истинам объясняет большинство недоразумений, возникающих у истолкователей звуковой (да и другой) «организации» стиха (да и прозы). Наименее наивное, но и наиболее опасное из этих недоразумений то, которое возникает как раз в связи с этой мыслью об организованности поэтической речи. Структуральная поэтика, подражая структуральному языкознанию, понимает эту организацию как вездесущую и всепроникающую систему. На самом же деле поэтическая речь предполагает систему языка, отказаться от ее услуг не может, но сама не образует системы и не порождает никаких систем. В стихотворениях, о которых я только что говорил, есть некоторая организованность, звуковая и звукосмысловая, но считать, что они «структурированы» сплошь и насквозь, что все их звуки свободно выбраны и согласованы для определенных целей, невозможно: это значило бы, в конечном счете, отрицать существование русского языка, вне которого они, и попросту' как речь, и как поэтическая речь, были бы непонятны, а поэтому и немыслимы.

Уже по замыслу своему структуральная поэтика (или теория литературы) несостоятельна, что не исключает частичной применимости ее методов, но обязывает все ее выводы подвергать самой тщательной проверке. Несостоятельна по замыслу, кроме того, и всякая поэтика, претендующая быть точною наукой, безоценочной, экспериментальной, и признающей одни лишь строго доказуемые истины. Ничто, относящееся к звукосмыслу, как и к тому, что зовется образностью поэтической речи, вне оценок не устанавливается, никакому неоспоримому взвешиванью не поддается и ни к каким раз навсегда доказанным истинам не ведет. В этой области можно другого, а постепенно и многих, в чем‑то, в чем они еще не убеждены, убедить только путем описания, показывания, наведения, – действий, результат которых никогда заранее не обеспечен. И точность языка, всегда желательная и тут, неизбежно натыкается здесь на неведомые точным наукам препятствия: о поэзии, о поэтической речи нельзя объясниться, не примешивая к объяснениям эту самую поэтическую речь. Разжиженную, что и говорить, всегда рискующую обернуться лжепоэзией, стать позавчерашним, приевшимся, на готовых поэтизмах наслоенным жаргоном. Что поделать? Научный жаргон не лучше. И здесь для него никаких оправданий нет.

Вернусь к показыванью. Вернусь к осмыслению звука. Далеко не всё я еще сказал о долготерпеливой гласной у.

В своих «Лекциях по структуральной поэтике» (1964. С. 99) Ю. М. Лот– ман с большой уверенностью пишет: «Звук у (вопреки утверждению В. Шкловского в одной из его ранних работ), конечно, сам по себе никакого значения не имеет». Он повторил это и шесть лет спустя в «Структуре художественного текста» (1970. С. 179), книге, где вместе со многими другими страницами той первой (напечатанной в свое время лишь в пятистах экземплярах) воспроизведены и эти, о звуковых повторах и их связи «с вопросами семантической структуры». Я очень уважаю этого превосходного, умеющего независимо мыслить и широко образованного ученого, но в этом пункте придется мне с ним поспорить. Сперва с этим его отрицанием, а затем и с утверждениями, касающимися того же у, три раза повторенного в двух стихах восьмой главы «Онегина».

Шкловский писал в сборнике «Поэтика» (1919, в статье «О поэзии и заумном языке»): «Свидетельства «мрачности» звука у очень определенны в общем почти всем наблюдателям». Фраза получилась у него почему‑то ухабистая, но то, что он говорит, совершенно верно. Многие, о разных языках рассуждая, находили звук этот «мрачным», – по–русски хочется его назвать угрюмым, хмурым, сумрачным. С его же помощью назвать, что как раз для впечатления им производимого и характерно. Ни одно из этих прилагательных не попадает точно в цель, но ни одно и не отклоняется далеко от цели. Можно представить себе мишень с концентрическими кругами и точкой посредине. Множество прилагательных на разных языках, со звуковым соответствием или без него, если ими стрельнуть, попадут в мишень, но в центральную точку ни одно не попадет, да не нужно и кругов: все равно не скажешь, которое попало ближе к точке, которое чуть подальше. Нет этой точки. Но мишень все‑таки есть, и существует еще гораздо большее количество прилагательных, которые для характеристики звука у вовсе не подходят. Значения у него и в самом деле нет, но есть потенциальная, не слишком определенная, но и не совсем неопределенная смысловая окраска. Жаль, что Лотман, этих вещей не различая, со своим «конечно» поспешил. Правда, сказав, что звук этот сам по себе значения не имеет, он затем говорит, что при повторе дается ему нечто вроде значения. Но и это неверно или невразумительно в данной формулировке. Звук не становится знаком, не только в неудачно выбранных (как мы еще увидим) пушкинских двух строчках, он вообще знаком может стать только в системе языка, если вылупится из фонемы (составной части слов) и станет словом, – русским предлогом «у», французским местоимением («где»), французским союзом («или»). В редчайших лишь случаях удается поэтической речи воспользоваться такого рода знаком, превратить его в нечто большее, чем знак. Мне известен только один этому пример.

В драме Клоделя «Отдых седьмого дня» китайский богдыхан уходит в глубь земли, погружается в землю, чтобы умолить мертвецов, своих предков прийти ему на помощь, избавить от бедствий его страну. Очутившись там, в черноте, в тесноте, он повторяет, вопрошая тьму, «где? где?», и это его «у? у?» перестает быть словом [152]152
  Ср.: Действие второе. [Ремарка:] Полная темнота.
  L'Empereu – Ah ah! oh oh! ou ou Suis-je?
  Paul Claudel. Le repos de septieme jour (1896) // Paul Claudel. Tl^atre. Bibliothfcque de la Pleiade. NRF [Paris: Gallimard, 1956] P. 816—817.


[Закрыть], перестает быть вопросом, становится выражением, – беззначным прямым выражением – сумрака живущего в этом звуке (но не в этом слове), и куда вливается теперь вся та исчерна–черная, плотная, непроницаемая мгла, в которой увяз, утонул богдыхан и сквозь которую проникнут к нему голоса тех, кого он ищет тут, в толще земли и чье слово жаждет он услышать.

Было бы, разумеется, сверхнелепо предполагать, что француз, пользуясь своим словечком «у» или русский звучащим так же, но значащим другое, испытывал при этом ужас, уныние или грусть. Но «ужас», «грусть» и даже «уныние», с неударяемым своим у, выигрывают в выразительности от наличия этой гласной. Для значения этих слов она безразлична, но не для обволакивающего значение и делающего его ощутимым или наглядным смысла, который для поэтической речи важнее, чем значение, и в ней способен бывает значение изменить, а то и почти полностью упразднить. Что и говорить: «печаль» печальна и без у, как ужасен и латинский «террор»; но ведь печальна она все же по–другому, чем «грусть», и поэт будет склонен различие смыслов (значения здесь и различить‑то мудрено) приписать, не заботясь об истории этих слов, различию их звучаний. Так и латинский «ужас», расправой грозя, согласными грохочет, но другой его, полдневный, безмолвный, безликий облик – «древний ужас» – верней был бы выражен (так я думаю за поэта) именно нашим русским «ужасом» [153]153
  terror (лат.) ужас; terror antiquus (лат.) древний ужас. Ср.: Вяч. Иванов. Древний ужас: По поводу картины Л. Бакста «Terror antiquus» // Вяч. Иванов. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 393—424.


[Закрыть]. Границы национальных языков, в том, что касается фоносемантики отдельных фонем – поскольку звук этих фонем тот же или почти тот же – теряют отчетливость, а то и вовсе исчезают. И французским и русским своим ухом одинаково я чувствую, что китайский император у Клоделя никак не мог бы заменить своего мрак вопрошающего «у» нашим «где» или каким‑нибудь неизвестно откуда взявшимся, но тождественным по значению «э». Принужденный довольствоваться переводом актер, мог бы конечно воем переструнить или топотком обезгласить это «где», но ведь это и было бы актерской отсебятиной, а не поэзией. И я думаю читателю моему не–латинисту, да и не очень хорошо знакомому с немецким языком, тем не менее убедительным покажется найденный мастером немецкой прозы Эрнстом Юнгером пример глубокой разницы впечатлений, производимых преобладанием «у» сравнительно с преобладанием открытого «£», в стихотворных текстах близких друг другу по значениям слов и даже, в значительной мере, по своему поэтическому смыслу:

Nulla unda tarn profunda quam vis amoris furibunda.

Keine Quelle So tief und schnelle Als der Liebe Reissende Welle.

Юнгер привел эти позднелатинские рифмованные строчки и их превосходный немецкий перевод в своей «Похвале гласным», вошедшей в сборник «Листья и камни» (1934). Пример этот позаимствовал у него Эмиль Штайгер, а за ним и другие немецкие авторы трактатов о стилистике и поэтике[154]154
  См.: Ernst Jiinger. Blatter und Steine. Hamburg: Hanseatische Verlgsanstalt, 1934.


[Закрыть]. Правильно они поступили: второй столь убедительный пример не легко будет найти, – хоть и убеждает он нас в чем‑то, чему нет сколько‑нибудь точного определения. Такие различия, как и соответственные в музыке, по природе своей неизмеримы и неопределимы. Ясно лишь, в данном случае, что различие зависит от различия доминирующих гласных, энергично поддержанного различием сопровождающих эти гласные согласных (в латинском тексте три раза «унда», в немецком «элле»), а также что латинское звучание на более низком регистре звучит, чем немецкое, и что оно сумрачнее, суровее, глубже, соответственно слову «профунда», отсутствующему в немецком тексте, не по значению (перевод его там есть), но по звукосмыслу. Тот, что естественно заложен в звучание гласной у, составляя ее, хоть и потенциальную только, но неизменную принадлежность, здесь, по сравнению с его заменой, – дающей немецким стихам точно так же и единство, и гармонию, и выразительность, но другую, – являет себя нам с неотразимой очевидностью. Но свойства этой гласной поэты чувствовали всегда. Можно у греков свидетельства этому найти. Предпочитаю обсудить прекраснейшее, поразившее меня некогда у Горация; да и возможность сравнения была мною тут обнаружена недавно.

Говорю об оде седьмой, одной из лучших, четвертой книги. В ней шесть строф. Приведу сперва вторую половину третьей и всю четвертую в довольно точном (размером подлинника, вторая архилохова строфа), но и довольно пресном переводе А. Семенова–Тян–Шанского:

Щедрая осень придет, рассыпая дары, а за нею

Снова нахлынет зима

Но в небесах за луною луна обновляется вечно

Мы же в закатном краю,

Там, где родитель Эней, где Тулл велелепный и Марций, —

Будем лишь тени и прах.

Так. Прочли. Можно, конечно, сквозь значения слов вдуматься в подсло– весный смысл. Все равно, это нам Горация не заменит. У него последние две строки звучат по–иному:

quo pater Aeneas, quo Tullus dives et Ancus, pulvis et umbra sumus.

Действенно здесь уже глубокое и глухое (хоть и не русские эл следуют за ним) первое;; в имени Тулла, как и второе, эхо первого; но если вы вслушаетесь после этого, как должно, в короткую следующую строчку, она вам запомнится на всю жизнь. «Будем лишь тени и прах» не запомнится, да и запоминать это незачем: истину эту мы знали, а ее веса нет в этих словах. Другое дело «п^львис эт з? мбра сумус». Можно во сне этот гул услышать. Можно эти смыслозвуки, Горация позабыв, или думая, что его забыл, все равно что из самого себя нечаянно извлечь. Незаменимы эти у. Латинские во французском, как и в итальянском языке перешли в о. «Пульвис» по–французски исчез, «умбра» превратилась в любезную Малларме «омбр». Неплохо, неплохо «омбр», с готовой к нему рифмой «сомбр» (ни одна кажется пара не встречается чаще у Гюго), а все‑таки «умбра» мрачней, угрюмей, несговорчивей. Ле– опарди в тридцать первом своем «Канто» (стих 53) цитирует без кавычек Горация (всем знакомого в те годы со школьной скамьи), но итальянское «польве эд омбра» звучит мягче, высокой, может быть, но и готовой склониться перед неизбежным печалью. Он только эти слова и приводит, почти как формулу. Легко и становятся они формулой. Не хватает им того неуступчивого, отзвук находящего на самом дне сознания, звука.

Звук этот, в языках, распределен по словам неумышленно, то впопад, то невпопад, рассеянной рукой истории. Но характер, ему свойственный, поэты чувствуют и могут слово, куда попал он по прихоти перемен, ничего не имеющих общего с поэзией, так использовать, поставить в такую связь, что в том стихе или в той фразе, куда это слово будет включено, смысловая окраска звука, которой значение слова это противоречит ее поэтому затемняя, окажется оправданной. Таков прекрасный стих в поэме «Ролла» Мюссе (не будучи большим поэтом, он был мастером поэтической речи):

Point d'amour! et partout le spectre de l'amourP[155]155
  Rolla. (1833) часть IV, 55 строка (конец 4 строфы).
  Point d'amour! et pourtant le spectre de l'amour!
  CEuvres de Alfred de Musset. Paris: G. Charpentier, 1882. P. 85.


[Закрыть]

Тут привычно – «сладостное» слово, настоящая роза, или лучше скажем розан без шипов, путем повторения (а значит и повторения его ударной гласной), другого повторения того же звука в совершенно невинном словце (значащем всего лишь «везде»), да еще скопления жестких согласных в слове «спектр», само приобретает сумрачность и горечь, совсем ему незнакомые в обычном словесном обиходе, даже и обычно литературном или поэтическом. Повторение звука конечно подчеркивает его смысловую окраску и распространяет ее на более крупный отрезок речи, там где требуется актуализация этой звукосмысловой потенции; но актуализировать ее возможно и без повторений: ритмически или интонационно (в буквальном смысле слова) т. е. ударением, падающим на этот звук, или же семантически, настолько выдвигая отвечающий характеру звука словесный смысл, что характер этот тем самым и становится актуальным. Слова, содержащие звук у, то приглашают нас к его смысловой актуализации, то являют безразличие к ней, то ее решительно отклоняют. Но поэт может обойтись и без приглашения, может игнорировать его, может действовать ему наперекор, или – как Мюссе в только что приведенном стихе, как Пушкин, актуализируя три у, в том чисче и слова «поцелуй», в упомянутом раньше элегическом финале, – может приглашение звука принять, а противоположное ему приглашение слова отклонить. В другом случае («Юрьеву», 1820) Пушкин, напротив, потворствует слову (тому же самому) в его противодействии своей ударной гласной, нисколько ее притом не угашая, а подчеркивая и повторами, и, еще сильнее, ударением (она одна его несет посредине строчки), но заставляя ее служить не себе, не внесловесным своим возможностям, а пению и смыслу слова, в центре которого (при творительном падеже множественного числа) она звучит:

Пускай, желаний пылких чуждый,

Ты поцелуями подруг

Не наслаждаешься, что нужды?…

Забывать вообще не следует, что потенциальная выразительность звука – во многих случаях, к тому же, и очень неопределенная – сплошь и рядом вовсе не используется поэтом, даже при повторах звука несомненно обладающего ею. Повторы эти могут быть случайны, и они могут быть поэту нужны сами по себе, совершенно независимо от того, какую именно гласную он повторяет (насчет согласных этого нельзя было бы сказать) и каков ее потенциальный звукосмысл. Таково у Пушкина восьмистишие «Прозаик и поэт» (1825), построенное, начиная со второй строчки, на повторах \ ими окрыляемое, получающее от них всю свою энергию, но потенциальный звукосмысл этой гласной совершенно оставляющее в стороне.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?

Давай мне мысль какую хочешь:

Ее с конца я заострю,

Летучей рифмой оперю,

Взложу на тетиву тугую,

Послушный лук согну в дугу,

А там пошлю наудалую,

И горе нашему врагу?!

Главное здесь– нарастание повторов к пятой и шестой строке (где, в той и другой, действенны и неподчеркнутые мною неударяемые у). Получается нагнетание, крещендо, которого достиг бы повтор и любой другой гласной. Может быть;? тут особенно подходило благодаря его звуковой и артикуляционной четкости; осмыслять его звук было тут незачем, – ни в согласии ни в расхождении с тем, что позволительно было бы назвать его смысловой энтелехией. Повторы, сами по себе, к осмыслению не приводят, но что и без них оно в поэтической речи, зачастую, хоть и не всегда, осуществляется, и что некоторые звуки языка как бы склонность проявляют таким‑то образом осмысляться а не другим, в этом, я полагаю, сомневаться невозможно.

Если верить Лотману, звук у ничего не значит, то есть, при его недостаточно дифференцированной терминологии, и никакого смысла, никаких смысловых предпосылок в себе не несет. Зато при повторах он – автоматически? этого Лотман не говорит, но так у него выходит – какое‑то значение получает. Замечу, что значения в том смысле, в каком «уха» значит «рыбный суп», он не получает никогда. Но вот приводимый Лотманом пример. «В стихах, – пишет он, —

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я

слова «утром», «уверен», «увижусь» находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей». Боюсь, что уже это слишком сильно сказано. Очевидна здесь только одинаковость начальных гласных, и то неполная: на первом у — ударение, на других его нет. Кроме того, эмфатического, да и попросту логического ударения и на первом у, то есть на слове «утром», нет. Если бы оно было, побуждая нас выделить слово это при чтении, первое у быть может притянуло бы к себе, заставило бы нас услышать другие, слабые; но ведь дело тут не в том, чтобы Онегин непременно утром, а не, скажем, уже ночью был уверен, что днем увидит Татьяну, или не с вечера был бы уверен, что опять увидит ее вечером. Когда мы читаем, в другой главе, «Блеснет заутра луч денницы», два у, оба ударные, вступают действительно в союз, звучат своим особым, да еще и их особому звукосмыслу свойственным грустным звуком, да и отзвук себе находят через две строчки: «Сойду…», и далее: «юного», «забудет», «урной», «думать», и еще, в самом конце строфы. Что же до двух строк из письма Онегина, то я уж скорей, в другом стихе заканчиваемой ими строфы, прислушаюсь к двум плюс трем у («Тащусь повсюду наудачу») или, в предыдущей строфе к другой, короткой, но делающей свое дело музычке: «Нет, поминутно видеть вас, / Повсюду следовать за вами, / Улыбку уст… I… I Пред вами в муках замирать…» А те две строчки, – большой выразительности я в них не нахожу, и музычка их разве лишь отзвук… Но вот что говорит о них Лот– ман: «…повторение его [звукау] в ряде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема у осознается и как самостоятельная и как несамостоятельная по отношению к слову «утром». Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова «утром», но потом повторяется еще в других словах ряда, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова «утром», «уверен», «увижусь», которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимноналожении. Происходящее при этом своеобразное отождествление приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое для всех». Это единое называет затем Лотман «архисемой», которая включает, по его словам, «пересечение семантических полей» этих трех слов [156]156
  Ю. М. Лотман. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: Введение, теория стиха. Tartu, 1964 // Труды по знаковым системам. I. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 160. С. 101.


[Закрыть].

В громоздком немного изъяснении этом есть подлинная работа мысли, и понимание особенностей поэтической речи не вовсе в нем отсутствует; но к ясности оно все же не приводит. Пример выбран неподходящий. Никакого отождествления, даже и «своеобразного», здесь не происходит. Но и когда возникает подлинный звукосмысл (которого разве лишь слабая тень уловима в Лотманом выбранных двух строчках) одинаковость осмысленно поющих гласных– «поминутно… повсюду… улыбку уст… пред вами в муках…» – к тождеству ведет лишь в том смысле, что заставляет нас вчувствоваться в то же чувство; никакой другой «архисемы» тут и нет. Я не говорю, что она всегда столь же проста, или что всегда состоит она из одних чувств, без всякого участия мысли, но из чего никак не может она возникнуть, так это из «пересечения семантических полей», если это поля значений. Смыслы же не пересекаются, а взаимопроникаются, могут и сливаться частично или полностью друг с другом. Нет в поэзии (и в искусстве вообще) никаких ар– хисем, конструированных из значений или понятий; есть лишь смысл поэтической речи, ее членений, ее творений; и нередко звукосмыслом надлежит этот смысл именовать, потому что и смысловая окраска звуков участвует в его образовании. Этот смысл–звукосмысл образуется не из отождествления слов между собой, а из отождествления их смысла (не их значения!) с их звучанием. Отождествление это, разумеется, «своеобразно»: не типа «А есть не что иное как Б», а типа «А есть в то же время и Б». И об «архисеме» лучше в этой связи не говорить. Этот термин и это понятие более уместны в семиологии (семиотике значений), чем в семантике (семиотике смыслов), а значит и в фоносемантике.

Прикрепление термина «семантика» к одним только смыслам – моя выдумка, и «фоносемантика» – собственное мое словцо; как и на мне лежит ответственность за то разграничение понятий «смысл» и «значение», которое я в этих моих статьях предлагаю. Думаю, однако, что эти шаги – или шажки – мысли лучше отвечают логике вещей (и существу поэзии), чем совершаемые структуралистами, стихи анализирующими или прозу, по образцу теории связи (информации), теории машинного перевода, и в духе языкознания, изучающего не речь, а систему языка. Фоносемантика отдельных фонем (точнее, их звучаний) далеко не вся фоносемантика, да ведь в этой моей статье лишь об одной семантике гласных я и говорил. В следующей надеюсь и о согласных кое‑что сказать, и коснуться семантики интонаций, совсем еще (ни под каким именем) не разработанной. Но эта моя четвертая главка «Звучащих смыслов» вышла такой длинной, оттого, что, для всей фо– носемантики осмысление звуков, то есть разрешение вопроса о том, как его понимать, имеет основополагающее значение. Если не признать, что осмысляться может уже отдельный звук, даже и вне согласия со смыслом содержащего его слова, придется об одних повторах и говорить (аллитерациях, ассонансах, рифмах), вовсе и не поняв, что повторы сплошь и рядом бывают поэту нужны, именно и только как повторы, независимо от звукосмысла и вообще от особых качеств того, что эти повторы повторяют. Но отрицать возможность отдельного осмысления, хотя бы лишь некоторых, прямо‑таки ищущих его гласных, нельзя. Приведу в заключение еще несколько его примеров.

«Пред вами в муках замирать…» Слово «мука», как и сходное с ним по звуковому составу «скука», выразительно. Кроме значения и смысла (который явно тут налицо и образует некую «ауру» их значения) есть у них и звукосмысл, чья музыка совпадает со звучанием ударяемой их гласной. Этого нельзя сказать о словах «сука» или «щука», чьи значения не исключают смыслов, но их вперед не выдвигают, вследствие чего их у кажется нам безразличным, «не звучит». Зато там, где оно «звучит», оно и весь превышающий значение смысл в себе несет. У Анненского, например, в стихах, где «мука», для усиления звукосмысла поставлена в рифму (как раз со «скукой») и поднята на вершину интонации, но где никакого другого повторения у в этих заключительных четырех строчках нет:

А если грязь и низость – только мука

По где‑то там сияющей красе…

Здесь энтелехия гласной соответствует смыслу слова; но бывают случаи, когда ей этого готового смысла вовсе и не нужно, когда, по воле поэта, дарует она слову не только звучание смысла, но и самый смысл. Имя собственное «Грузия» для грузин, конечно, как бы оно ни звучало, от своего значения непосредственно получает и смысл; но я о русских поэтах говорю и этого смысла не касаюсь. У Лермонтова («И мало ль в Грузии у нас / Прекрасных юношей найдется») никакой музыки (даже и при выгодных для нее двух и косвенного падежа), никакого звукосмысла из него не извлечено. Зато Пушкин, весьма музыкально применив его 12 июня 1828 года, – «Не пой красавица при мне / Ты песен Грузии печальной» – и недаром повторив ту же музыку в конце стихотворения, через год (в конце мая), на Кавказе, вспомнил ее, вслушался, вдумался в нее, и зазвучала она в его стихе с удвоенною и неотразимой силой. Вспомнил не сразу, но когда вспомнил, неотразимость этой возникавшей в нем музыки сам первый почувствовал. Написал было стихотворение, – не в Грузии и без упоминания о ней (см. об этом давнюю уже, 1930, превосходную работу С. М. Бонди, включенную в его книгу «Черновики Пушкина». М., 1971) [157]157
  См.: С. Бонди. «Все тихо – на Кавказ идет ночная мгла…» // С. Бонди. Черновики Пушкина. Статьи 1930—1970 гг. М., 1971. С. 11—25.


[Закрыть], – но когда вспомнил, выбросил вторые два четверостишия, первое начал стихом «На холмах Грузии лежит ночная мгла», следующую строчку переделал, а дальнейшие шесть оставил нетронутыми: в них и так были репризы «грустно», «мучит», «любит»; тут незачем было, как за полгода до того, начав «Кружусь ли я в толпе мятежной», зачеркивать всю первую строфу, заменять ее другой – «Брожу ли я…» – с девятью ударяемыми у, да еще одним в начале следующей; тут первый стих всё стихотворение стал из себя излучать. Неисчерпаемо его волшебство, волшебство интонации натягивающей до предела тайную струну всё той же гласной и отпускающей ее затем на двух протяжных и–и; волшебство, которое тотчас околдует нас, как только мы произнесем или услышим

На холмах Гру–зи–и лежит ночная мгла…

Волшебником был тут Пушкин. Но не будь звукосмысловых возможностей гласной у, в нашем языке, он бы этого волшебства не совершил.