Текст книги "Эмбриология поэзии"

«Тот, у кого нет музыки в душе, никогда не будет подлинным поэтом». – «Секрет писательства – вечная музыка в душе».

Второе было сказано почти через сто лет после первого. Розанов Кольриджа не читал. Не думал, конечно, и о «Венецианском купце», откуда тот позаимствовал первую половину своей фразы (с тою– нечаянной скорее всего– разницей, что написал «в душе», а не «в себе»). Там, однако, Лорен– цо, лунной ночью, вместе с Джессикой ожидая Порцию и счастья, ею обещанного им обоим, возносит убаюканную редкостной даже у Шекспира стихотворной музыкой хвалу [71]71
  Ср.: С. Т. Кольридж. Biographia Literaria, или Очерки моей литературной судьбы и размышления о литературе // С. Т. Кольридж. Избранные труды / Пер. В. М. Герман. М., 1987. (История эстетики в памятниках и документах). С. 105. «Любой упрямый, черствый, лютый нрав / Преображает музыка на время. / А кто ее в душе своей не носит / И к сочетанью сладких звуков глух, / Тот создан для измен, разбоя, плутен; / Движенья духа в нем темны, как ночь, / И чувства столь же мрачны, как Эреб». (Шекспир. Венецианский купец. V, 1 / Пер. И. Б. Мандельштама).


[Закрыть] ^— не музыке, в других искусствах находимой или им необходимой, но ей самой, без метафор, а также музыке жизни, любви; духу музыки; всему тому, чем она очеловечивает человека. Ни Розанов, ни Кольридж об этом не говорят; но и не говорят они порознь об одном и том же. Только ежели не очень в их слова вникать, можно подумать, что это попросту два голоса из многоголосого, разноголосого хора помнящих о первобытной мусикии, о слиянии в ней музыки и слова (да еще и танца или пантомимы) поздних ее наследников. О ней ведь в новые времена случалось и музыкантам, создателям оперы, например, а затем Бетховену и особенно Вагнеру тосковать. В этом хоре нетрудно расслышать голоса и Малларме, с его подхваченным Валери наказом поэту «отобрать у музыки свое добро», и Верлена, с его оскомину успевшим набить предписаньем стихотворцу искать «музыки прежде всего» [72]72
  Имеется в виду фраза Малларме «rependre & la musique leur bien». Ср.: В. В. Вейдле. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 66. Также: Поль Валери. Предуведомление к «Познанию богини» [1920] // Поль Валери. Об искусстве. М., 1993. С. 286.


[Закрыть]; даже и Ходасевича у нас – вот уж поэт не похожий на Верлена! —

Бессвязные, страстные речи! Нельзя в них понять ничего, Но звуки правдивее смысла, И слово сильнее всего.

И музыка, музыка, музыка Вплетается в пенье мое, И узкое, узкое, узкое Пронзает меня лезвие…

Стоит, однако, вслушаться, и сразу себя спросишь: да разве все они и впрямь об одном? Верлен не обинуясь отдавал первенство напевности, мелодичности стиха, которой он был столь исключительным мастером; тогда как Малларме не о мелодии хлопотал, а о том, чтобы слова заговорили тем вторым, от предметных значений наотрез отказавшимся языком, который достаточен и необходим для смысловой их музыки. Что же до Ходасевича, то слагатель его «Баллады» уже полным голосом поет, когда в пение это «вплетается» – или вторгается? – другая, потусторонняя (как из дальнейшего видно) музыка; и если «звуки правдивее смысла», то все‑таки слово, не сводимое к звуку, для него, пусть и с лирой, с «тяжелою лирой» в руках, «сильнее всего». Розанов же и вообще о «писательстве» говорит, не о стихотворстве. Послушаем сперва Кольриджа.

Все в той же «Биографии» своей, в пятнадцатой главе, – гораздо реже, по странному недосмотру, обсуждаемой, чем справедливо прославленные, 5* но более узкие по теме, семнадцатая и восемнадцатая, – он пытается, на основе шекспировских двух поэм установить, в чем корень поэтического дарования или «каковы главнейшие признаки его мощи». Обнаруживает признаки эти, по его словам, прежде всего «совершенная сладостность» стиха (или стихосложения, как он говорит) и соответствие звучания его поэтической теме; а также умение разнообразить «шествие слов», не впадая в более возвышенный или торжественный ритм, чем тот, которого требует мысль (он имеет в виду общий тон и замысел «Венеры и Адониса» [73]73
  Кольридж развивает свои мысли о поэзии, рассматривая две поэмы Шекспира – «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594).


[Закрыть]) и который совместим с господствующей мелодичностью стихотворной речи. Как мы видим, тут немножко перемешаны – отнюдь, однако, не спутаны – две вещи, различаемые далеко не всегда, но различать которые необходимо: общая «музыкальность», «мелодичность» речи (или стиха), и соответствие ее звучания ее смыслу. Это большая заслуга Кольриджа; но не меньшая и в том, что отчетливо различая эти ее два «музыкальные» качества, он их все‑таки сообща противополагает ее образности, считая их более основными, – более показательными, чем образность, для наличия большого поэтического дара.

«Тот, у кого нет музыки в душе, не станет никогда подлинным поэтом. Образность, чем бы она ни питалась – пусть и природой, а тем более книгами, рассказами путешественников, мореплавателей, естествоиспытателей – и точно также все трогательные события, верные мысли, вызывающие интерес личные или семейственные чувства, все это, вместе с искусством переплетать частности эти между собой и включать их в ткань поэтического произведения, человек, начитанный и способностей не лишенный, может при непрестанном старании приобрести. Но чувство музыкальной отрады, как и способность ее создавать, есть дар воображения… можно дар этот лелеять, можно усовершенствовать его; научиться ему нельзя».

Проза Кольриджа, в отличие от его стиха, становится нередко запутанной и тяжеловесной: он – как альбатрос (не его, а Бодлера): крылья мешают ему ходить [74]74
  Контаминированы мотивы знаменитого стихотворения Бодлера «Альбатрос» (1858?) и «Сказания о Старом мореходе» Кольриджа (1797—1798), в котором убийство океанской птицы навлекает проклятие на корабль.


[Закрыть]. Но все же мы знаем теперь, чту думал о музыке поэтической речи и какое значение ей придавал один из ее музыкальнейших мастеров и мыслящий слушатель ее (своей и чужой), которому по тонкости слуха и проникновению мысли не легко найдется равный. Первенство, отдаваемое им словесной музыке перед образностью, многие нынче склонны были бы оспаривать, но для всей к слуху обращенной поэзии оно бесспорно: иначе ведь стихов не стоило бы и писать, и полная аритмичность прозы не зачеркивала бы других ее достоинств. Выбор этот был им очень ответственно обдуман, как о том свидетельствует ссылка на рассказы мореплавателей и путешественников, – столь плодотворно использованные им самим в двух из наиболее прославленных его творений. Если трудность тут тем не менее остается, то проистекает она из того, что противополагается образность музыке – звуковой или звукосмысловой, но неизменно словесной, которая к смыслу отдельных высказываний или их совокупности (там, где она всего отдельного сильней) безразличной быть не может. Без образов (именно и ощущаемых образами) можно обойтись; в этом Кольридж прав; без обладающих смыслом слов ни в какой словесной музыке обойтись невозможно. Какова же эта связь между смыслом и звуком? Чем отличается она от существующей в обыденной речи? Как дифференцируется по разновидностям речи поэтической? На эти вопросы Кольридж не ответил; но простого, краткого ответа на них и нет. О музыке он, однако, не напрасно говорил. Краткие определения поэзии, не упоминающие о ней, плохо поэзию определяют.

В той же книге испробовал Кольридж одно, часто повторявшееся даже и у нас: «Лучшие слова в лучшем порядке». Увы, оно пригодно и для теорем Евклида. Какие слова– лучшие? Он пояснил это значительно позже (в «Застольных беседах»): наиболее подходящие, «собственные», то есть примененные в собственном, а не в переносном смысле [75]75
  «Определение хорошей прозы – это точные слова точно на своих местах [proper words in their proper places], а поэзии – самые точные слова точно на своих местах [the most proper words in their proper places]». Table Talk and Omniana of S. T. Coleridge. Цит. no: Coleridge on the Seventeenth Century / Ed. by Roberta Florence Brinkly. Duke University Press [Durham], 1955. P. 616. Данное высказывание Кольриджа посвящено Сэмюэлу Батлеру. Ср.: «…если добиваться создания гармонического целого, то остальные компоненты должны бьггь расчислены в соответствии с поэзией; а достичь этого можно лишь тщательным отбором и искусственным расположением, в которых проявится один, хотя и не самый характерный признак поэзии. А это в свою очередь не что иное, как способность возбуждать более непрерывное и равномерное внимание, нежели то, на какое рассчитан язык прозы, разговорной или письменной» (С. Т. Кольридж. Biographia Literaria… // С. Т. Кольридж. Избранные труды. С. 103).


[Закрыть]; но если для прозы достаточно собственного, то словам поэзии нужен «самый собственный», да еще, по возможности, должны быть ее слова «сами по себе» (то есть независимо от смысла) «прекрасны». Нет, лучше бы уж он повторил старую свою формулу. Все равно ведь остается открытым вопрос, на основании каких своих качеств и в отношении к какого рода смыслу слова поэтической речи должны быть наиболее точными, подходящими и тем самым лучшими. Или по высказываемым ею смыслам эта речь не отличается от другой? Но ведь еще Аристотель (в третьей книге своей «Риторики», 1404а) указал, что для преподавания геометрии никакие интересующие риторику качества речи не нужны. Значит «музыкальные», поэтику интересующие, и подавно. Так что ближе к истине был бы Кольридж, если бы сказал: самые музыкальные слова в самом музыкальном порядке. Только все‑таки и порядок их в поэтической речи не чисто музыкален, и сами они от смысла не могут быть полностью отделены… Или, может быть, самый смысл их в этой речи – музыка? Но тогда, что ж она такое, смысловая эта музыка?

Самое приемлемое краткое определение поэзии, какое я знаю, не Коль– риджем было найдено, хоть он и все сделал, чтоб оно нашлось. Выскрипну– ло оно из под гусиного пера Уильяма Хэзлитта, когда он, в 1817 году, рецензию писал на все ту же только что вышедшую неудобочитаемую, но и неисчерпаемую кольриджеву книгу. «Поэзия» – так я его переведу – «есть музыка речи, выражающая музыку души» [76]76
  William Hazlitt. Coleridge's Literary Life // The Edinburgh Review, 1817. August. Ср.: «It is the music of language, answering to the music of the mind…» (William Hazlitt. Lecture I. Introductory. On Poetry in General I I William Hazlitt. Lectures on the English Poets and the English Comic Waters / Ed. by William Carew Hazlitt. London: George Bell and Sons, 1906. P. 16).


[Закрыть]. Год спустя, для первой из своих «Лекций об английских поэтах», он формулу эту слегка изменил: не «выражающая», а «отвечающая музыке души»; не думаю чтобы он этим ее улучшил. Я говорю: «речи» там, где у него было сказано «языка», надеясь, что и он сказал бы так, если в его время было бы уже осознано столь для нас существенное нынче различение; а непереводимое английское слово заменяю «душой», дабы не отделять мыслей (в узком смысле) от других содержаний сознания; но вполне признавая, что не менее правильно было бы тут говорить о музыке мысли. Главные преимущества этого определения в том, что оно не упоминает о словах. Говоря о словах, даже «лучших» и «в лучшем порядке», легко о речи позабыть, подменить ее внеречевым подбором слов и словесных звуков, и в результате этого по прямой линии докатиться через сто лет, там же, в Англии, до безнадежно плоской формулы (предложенной, увы, очень талантливым человеком): «Поэзия – не больше и не меньше, чем мозаика слов; так что каждое из них требует большой точности»[77]77
  Т. Е. Hulme (1883—1917).


[Закрыть] [78]78
  Томас Эрнст Хьюм (Hulme; 1883—1917) – критик, поэт, один из основателей имажизма, переводчик А. Бергсона и А. Сореля, ценитель кубистической живописи. В своем стремлении к поэзии «жесткой и сухой» предвосхитил стихотворцев 1920-х годов. Во время мировой войны – сторонник милитаризма и оппонент Б. Рассела. Погиб на фронте. Известность приобрел посмертно, когда в 1924 г. Герберт Рид (Read; 1893—1968) издал сборник его эссе и размышлений «Speculations», за которыми последовал ряд аналогичных книг (Notes on language and Style, 1929; Further Speculations, 1955).


[Закрыть]. В отношении чего? И мозаика ведь для глаз; ее беззвучную гармонию (о которой нам ничего не говорят) улавливает глаз; но как же она может, из слов состоя, не жаждать зазвучать словами?

Да избавит нас музыка от мозаики! Поэтам ведомо, из чего рождается их слово. Но менее поэтически эту его родину назвать, чем музыкой, им трудно. Не легко и нам.

Останься пеной, Афродита,

И слово в музыку вернись…

Извольте, вернусь; но в какую именно музыку прикажете мне возвращаться? Мандельштам, как о том говорит первая строфа его стихотворения и как вообще подобает лирическому поэту, имеет в виду «ненарушаемую связь» музыки и слова, но ведь он и в стихах своих ее не нарушил, а только высказал и обнародовал. Вернуться отсюда возможно – недаром стихотворение и названо «Силенциум» (хоть и, в отличие от Тютчева, без воскл и дательного знака) – к одной лишь безмолвной, воображаемо, но не реально звучащей музыке, и притом слитой уже со словом, или во всяком случае к той, из которой возникают не сонаты, а стихи. Или, может быть, есть «позади» этой, «глубже» ее, другая, даже и воображаемо беззвучная музыка мысли: даже и воображением неслышимая – как и невидимая, неосязаемая – часть всего того, чту может зваться «музыкой души»? Тютчев, в одноименном своем стихотворении, неизреченной мыслью, становящейся при изречении ложью, называл, конечно, не работу рассудка, проверяющую факты и ведущую к доказуемым истинам, а нечто совсем другое, частью быть может, и дословесное, доречевое, нечто такое, что и непроизнесенных слов страшится, что и внутренней речью рискует быть искажено. Но раз о такой музыке стали мы помышлять, это нас само собой возвращает к Розанову.

Процитировал я его сокращенно и не совсем точно. В «Уединенном» недалеко от начала сказано: – «Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только сделать из себя писателя. Но он не писатель…». Следует целая строчка многоточий, а затем: «Что‑то течет в душе. Вечно. Постоянно. Что? почему? Кто знает? – меньше всего автор».

Итак– совсем как и по Кольриджу– приобрести самого главного нельзя. «Тот, у кого нет музыки…» Мог бы и Розанов (Кольридж не удержался) привести латинское, неизвестно чье, но тысячу раз повторенное изречение о том, что поэтами родятся, а не становятся. Только говорит он не о стихах и вообще ни о чем, что в его время, да и в другие времена общепринято было звать поэзией. Писательством он это зовет, и тем самым слово «музыка» приобретает у него смысл еще более «переносный», дальше еще отодвинутый от прямого, чем у Кольриджа. «Музыка в душе» стала у него безмолвной музыкой души – или мысли — в согласии не с Кольриджем, а с Хэзлиттом. На первой странице «Уединенного» перечислено кое‑что из того, что «течет в душе»: «восклицания, вздохи, полу–мысли, полу–чувства». Тут же говорится, правда, о «звуковых обрывках», но ведь к полу–чувствам, полу–мыслям отнести этого нельзя: они‑то уж обрывки не звуковые, а смысловые. Звуковыми (из тонов состоящими) они были бы у музыканта (или отбирал бы он именно их); звуковыми по–другому и звукосмысловыми у стихотворца (как и у иных прозаиков); беззвучными, возможно, что и бессловесными и во всяком случае безразличными ко всем звуковым, как и образным качествам слов у математика, физика, а также у архитектора, скульптора, живописца. Но для Розанова, художника мысли, никакие «обрывки» не могли быть важней обрывков чисто смысловых: ведь и чувства, в сознании человеческом, не только чувства, но и смыслы. Сквернозвучие никакому писателю не мило; слова от звука не может он и не хочет отделять; дорог ему порой и самый звук; но все‑таки, когда «душа живет», когда она «жила», «дохнула» (как там же сказано), дыхание это есть для него мысль. Плоть ей нужна; исчезнет она, плоти не получив; и все же в зарождении своем она бесплотна.

Не о материальном коррелате ее («мозговом») говорю, а об отсутствии или неполноте словесного. Покуда она еще не речь, хоть и сознаем мы ее уже, она может в изреченности – даже и внутренней, стать не тем, чего мы ждали от нее, обернуться ложью. Розанов этого именно и боялся (или стал бояться к концу жизни) больше, чем кто‑либо другой. Жаловался: «Как ни сядешь, чтобы написать то‑то, — сядешь и напишешь совсем другое». Другое – даже по теме? Так его можно понять. Но чаще, конечно, по несоответствию слов тому, что мыслилось не ими («предварительными», другими словами или вовсе не словами). Он пытался застать себя врасплох, подслушать мысль; но ведь слышатся уже слова, и первые услышанные не всегда самые верные. «Цинизм от страдания… Думали ли вы когда‑нибудь об этом?» Нет, не думали. И он не думал. Поймал эту мысль, записав, – да и вышло, что полуправдой удовлетворился: есть цинизм и от хамства, без малейшего страдания. Но улов был все‑таки удачен: эта половина правды куда любопытнее другой. И не только любопытней: музыкальней (оттого что предполагает диссонанс и разрешение его); причем музыка эта совершенно независима от передающих ее слов и тем более от звука этих слов (можно их перевести или заменить близкими по смыслу). Для Розанова именно и характерно, что ищет он музыки мыслей, а не слов; недаром он в конце первых «Опавших листьев» даже и всю нашу душу воображать предлагает не как существо, а как музыку, обладающую не «свойствами предмета», а только «строем». Но характерно и то, что этой беззвучной музыки мыслей он усерднее ищет, чем соответствия их, не частичной, не мимолетной, а более устойчивой и полной истине.

Он преуменьшает значение дальнейшей умственной работы, которая – хоть и конечно не одна и та же – и мыслителю и художнику нужна, поскольку они не предпочтут близнецами в материнской утробе почивать, объяснив, как он, что им «и тут тепло». А с другой стороны он немного упрощает дело, когда утверждает, что «всякое движение души» сопровождается у него «выговариванием» (которое он неизменно стремится записать). Выговорил он то, что в себе услышал; но за этим услышанным было ведь и нечто, не улавливаемое слухом. Музыка выговоренной и записанной речи есть та самая музыка (если от ошибок выговариванья и записи отвлечься), что звучала – робко, смутно, едва слышно – «в душе»; но выражает она, делает нам внятной и другую музыку, дозвуковую или безразличную к звукам, которая столь же или еще более смутно намечалась там же и которая звучащей только и дарует ее смысл. Эти две музыки необходимо различать; но и помнить необходимо, что они обе нужны поэзии. Тем определяющая ее формула Хэзлитта и хороша, что говорится в ней (вероятно, без особого намерения: мыслителем он не был) о музыке мысли, ума, а если души, то не только чувствующей, но и сознающей свое чувство, а значит– уже тем самым – не об одной звучащей, но и о беззвучной музыке. Другое дело, когда у нас Бальмонт («Поэзия как волшебство», 1915. С. 19) называл поэзию «внутреннею музыкой», становящейся внешней через ритмическую речь, или когда до него в том же духе высказался Белый («Символизм», 1910. С. 179). Эти и аналогичные высказывания возможно было понять чересчур буквально. Повивальная бабка нашего «формализма», Виктор Шкловский, именно так их и поняла.

Для звучащей – или воображаемо звучащей – речевой музыки он придумал новое имя «звукоречь», а о беззвучной вовсе не подумал. В своей не одним его дальнейшим мыслям открывшей путь статье «О поэзии и заумном языке» («Поэтика», 1919, первый выпуск) [79]79
  Ср.: В. Шкловский. О поэзии и заумном языке // В. Шкловский. Гамбургский счет (1914—1933). Статьи. Воспоминания. Эссе. М., 1990. С. 46. Впервые: Сборники по теории поэтического языка. I. Пг., 1916; также: Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. [Вып. 3]. Пг., 1919. С. 46, 54.


[Закрыть], сославшись на процитированные выше два стиха Мандельштама и на свидетельства поэтов (Шиллера), что стихи «появляются или зреют у них в душе в виде музыки», он высказывает догадку, что «поэты здесь сделались жертвами неимения точной терминологии. Слбва, обозначающего внутреннюю звукоречь нет, и когда хочется сказать о ней, то подвертывается слово музыка, как обозначение каких‑то звуков, которые не слова, а в данном случае еще не слова, так как они в конце концов выливаются словообразно». Шкловский мог бы сказать «словесно», если бы не имел в виду всего лишь словоподобную заумь; для ее оправдания он свою «звукоречь» и сочинил; но ведь и заумь не состоит из совсем лишенных смысла звуков. Точные термины, конечно, желательны; но если они напрямик ведут к недоразуменьям, лучше остаться при метафорах, возможности недоразумений не устраняющих, но к ним неизбежно не ведущих. Шкловский полагает – или в те годы полагал – что и восприятие стихотворения «обыкновенно тоже сводится к восприятию его звукового праобраза», ради подтверждения чего он приводит пример плохого прочтения рукописи Пушкина, в результате которого «получилась полная бессмыслица» – «Завешан брег тенистых вод» вместо «Завешан был тенистый вход» – переходившая, однако, из одного издания в другое: остававшаяся незамеченной, оттого что «при искажении смысла не был искажен звук». В этом рассуждении есть три ошибки: 1) звук был тоже искажен («брег» внес накопление согласных, которого не было в подлинном пушкинском стихе);

2) искажение смысла отнюдь не было доведено до бессмыслицы; а главное

3) установив правильное чтение, разве не приобретем мы оснований предпочесть его неправильному?

Совершенно неверно, что в стихах, при подборе слов, «омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия». «Понятия», что и говорить, в стихах встречаются редко, но смысловые оттенки могут быть столь же важны поэту, как и звуковые. И вовсе ему не дана ни готовая «звукоречь», ни готовая «смыслоречь». Лишь непроясненные еще сочетания звуков, смыслов, звукосмыслов, а также еще менее определенные «проекты» тех, других или третьих возникают в нем, и он на вполне равных основаниях может звуки подбирать к смыслам и смыслы к звукам; хоть и есть поэты, никогда не уступающие смысла звукам и даже не очень его меняющие ради них, тогда как другие звуками повелевают смыслу (делая это в разных случаях очень по–разному). Нисколько не помогают Шкловскому в том, что ему хотелось бы доказать, и лермонтовские стихи («Не верь себе…», 1839, начиная со строчки «Случится ли тебе в заветный чудный миг…»), которые он приводит в начале статьи и комментирует, тут же ссылаясь на знаменитый возглас Фета, следующим образом: «Какие‑то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут вылиться ни в образ, ни в понятие. 'О если б без слов / Сказаться душой было можно*. Без слов и в то же время в звуках, – ведь поэт говорит о них». Следует пояснение, что не о музыкальных звуках он говорит, а о словесных, в чем сомнения, конечно, нет. Но нет и никаких оснований утверждать, что Лермонтов или Фет, говоря о звуках, имели в виду одни лишь звуки, одну лишь звуковую сторону речи, начисто отделенную от смысловой. Лермонтов ведь сетует на то, что он «значенья» этих «простых и сладких звуков» не может передать, а не на то, что их самих не в состоянии воспроизвести. Да и Фет, в этом своем стихотворении 44–го года, «любимой мечты» от «крылатых звуков» не отделяет, «без слова» (именно так у него сказано) обойтись не надеется, и ничего не значащими звуками заменить его, конечно, не мечтает. Есть у него, правда, четверостишие 47–го года: «Поделись живыми снами, / Говори душе моей; / Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей»; но и тут не о бессмысленных, а об осмысленных (музыкально) звуках он думал, по музыке тосковал («настоящей» музыке: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки»), а не по «звукоречи», смысла окончательно лишенной. «Ка– кие‑то мысли без слов», пишет ведь и сам Шкловский, а мысли из одних звуков не состоят. Даже и музыкальные (т. е. мысли музыкантов) не из одних звуков состоят, а содержат в себе смысловую, хоть и несказанную словами «подоплеку» этих звуков, их сочетаний и взаимоотношений. С точки зрения рассудка, объявляющего себя умом, всякая поэтическая речь заумна. Но весьма наивно истолковывать ее как пустопорожнюю звуковую щекотку; и весьма зазорно на практике ее в такую щекотку превращать.

В речи или слове надлежит отличать не только звуки от смыслов, но и смыслы от значений. Предметы обиходные или изучаемые наукой обозначаются с помощью наделенных или наделяемых смыслом звуков языка. Но когда, например, Мандельштам, первому сборнику своему дал заглавие «Камень», он поступил сразу же как поэт: смыслом это слово наделил, но не придал ему ни малейшего (предметного) значения. Для научной и обиходной речи только оно одно и нужно; ни звука, ни смысла незачем ей и осознавать. Но если предметное значение отпадает или отодвигается на второй план, смысл и звук осознаются сообща и становятся по–новому неразлучны. Оттого‑то поэзия и есть музыка речи, выражающая музыку смыслов, в своем – по–разному и в разной мере – но неизменно осмысленном звучании.