Текст книги "Эмбриология поэзии"

Помню, тому лет двадцать, когда я впервые читал «Теорию языка» Карла Бюлера, я вдруг, посреди первой ее части, остановился и в тот вечер не продолжал чтения. Книга и тогда была не нова; вышла в 34–м году; это одна из четырех или пяти классических книг по языковедению нашего века. Я, конечно, прочитал ее до конца и не раз возвращался к ней с тех пор, но тогда – точно споткнулся на двух строчках 54–й страницы и мысль моя выскользнула в сторону. Автор упоминает там о своем ребенке, маленьком мальчике, только еще учившемся говорить, произносившем пока что лишь отдельные слова, и вдруг, однажды, после того, как солдаты прошли с пением по улице, сказавшем первую свою фразу: «датен ля–ля–ля» [22]22
  Karl Biihler (1879—1963). Sprachteorie: Die Darstellungsfunktion der Sprache. Jena, 1934. Ср.: Карл Бюлер. Теория языка. Репрезентативная функция языка. М., 1993. С. 55.


[Закрыть]. Нелегко ему было это сказать; возгласу предшествовала напряженная внутренняя работа. Ведь и не простым возгласом это было. Автор справедливо подчеркнул, что было это, пусть и не грамматическим, но предложением, сочетанием сказуемого с подлежащим, отчетом о происшедшем и увиденном; он даже, хоть и с улыбкой, назвал это творением, произведением языка… Но я перестал в тот день следить за ходом его рассуждений.

Вспыхнуло во мне: да ведь это – поэзия! И в тот же миг я себе представил улицу в Вене (Бюлер до своего отъезда в Соединенные Штаты был профессором венского университета) и почему‑то бульвар, часть знаменитого Ринга. Солдаты дружно поют, четко шагают по мостовой; мальчик смотрит на них с балкона, потом бежит к отцу, силится что‑то сказать, изобразить виденное, слышанное, выразить пережитое; и вот: высказал, нашел: «датен ля–ля–ля» – человеком стал, и не иначе, как в то же время став поэтом. Или верней, как пишет его отец, очень важной ступени достиг на восходящем пути от младенца к человеку. Но тем самым и поэзии приобщился; это уж я, читатель, услыхал, едва только произнес внутри себя эти два беспомощных – если о поэзии забыть – словца. Будь где‑то в протоколе записано, что солдаты пели, я, пожалуй, спросил бы какую песню, где, когда; не услышал бы, однако, в воображении моем, пусть и очень смутно, этого пения, не увидел бы бульвара, деревьев, балкона, самого мальчика, руки протянувшего к отцу, – всего увиденного и услышанного мной мгновенно, как бы сквозь интонацию этих слов, неотделимую от них. Выражающую то, или чувство того, что ими изображено. Но изображено опять‑таки, даже если от интонации отвлечься, не без выражения.

Если человек – по Аристотелю – «зоон логон эхон», то есть живое существо, обладающее разумом и словом, то людьми не родятся, а становятся [23]23
  Близкий парафраз суждения Аристотеля: Политика. 1253 а, 9 // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 379.


[Закрыть]. Становятся, обретая мысль и язык. Приготовление к этому начинается в утробе матери. Однако само оно – не биологический, а педагогический процесс; длительный, медленный; две ранних и решающих ступени его установить сравнительно не трудно. Детский возглас, о котором у Бюлера мы вычитали, соответствует второй; первая, предполагаемая ею, была отпрыском его малолетним уже пройдена, знал он уже имена, не только собственные, то есть относящиеся к единичным предметам, но и нарицательные, относящиеся к таким конкретным общим понятиям, как «ветер», «вода» или те же «солдаты» (с отсеченным первым слогом) и не только их знал, но умел пользоваться ими, без чего он и этой первой своей фразы образовать никак бы не сумел. Глухонемая и слепая Эллен Келлер научилась этому в шестилетнем только возрасте, но и она лишь этим положила начало своему человеческому бытию [24]24
  К этому эпизоду Вейдле обращался неоднократно. Ссылка на источник содержится в примечании к его статье «Знак и символ» (Православная мысль. 1942. Вып. 4): R. F. НоепЫ. Image, Idea and Meaning – Mind. [Oxford. Vol. 16] 1907. P. 77. Элен Келлер (Keller; 1880—1968) в двухлетнем возрасте перенесла тяжкую болезнь, которая лишила ее зрения, слуха и речи. Благодаря многолетним усилиям специалиста по работе со слепыми Энн Мэнсфилд Сэлливэн девочка не только выработала язык для общения с внешним миром, но с отличием окончила колледж (1904) и впоследствии стала известной писательницей, посвятившей себя проблеме адаптации инвалидов.


[Закрыть]. Когда она впервые поняла, что такие‑то прикосновения пальцев ее воспитательницы к ее руке значат именно «вода», а не «пора умываться» или «выпей» (если пить хочется), ей открылся мир, человеческий мир – по ту сторону «ах!» и «бя!», «пиль» и «тубо», но по сю сторону Н₂0, после каковой формулы, или в ходе мысли, пользующейся ею, мир перестает быть миром вполне человеческим. Но вместе с тем и врата поэзии открылись девочке Эллен, потому что слова поэта не формулы, не термины, но и не сигналы, и не к единичному чаще всего относятся, а к тому невещественно–конкретному, о котором писал Малларме: «Говорю цветок, и вот передо мной тот, которого нет ни в одном букете» [25]25
  Слова из предисловия к «Трактату о прозе» Рене Гиля (1886). Ср.: Кризис стиха (Crise de vers, 1897; фрагменты 1891). Ср.: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете» (Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе / Пер. И. Стаф. М., 1995. С. 343).


[Закрыть]. Поэзия – о розах – и шипах – вообще, о водах земных, небесных и морских, а не о том колючем цветке, что цвел, быть может, в стакане воды, в тот день, на столе поэта. И не о той воде…

Или верней и о ней и о нем, но через посредство слов, не для него одного живущих, и колеблющихся вечно между вот этим и любым, между тем, «о котором речь», и всеми теми, о которых речь была и будет. Без таких «нарицаний», без именующих мысли, прежде чем вещи, имен нет человеческой речи и тем более нет поэзии. Но «датен ля–ля–ля» – уже вторая, д очеловечивающая нас ступень, дарящая нам речь: еще не все возможности языка, но всё, в чем нуждается поэзия. Это ведь и не просто «датен» (Зольда– тен)– общее имя, отнесенное к частному случаю; и не отдельно, лишь во внешнем соседстве с ним, наименование музыки или пения. Это зародыш и эквивалент сообщения вроде «солдаты только что пели на улице», и вместе с тем это прообраз– особенно, если интонацию, легко представимую, учесть– уже не простого сообщения об этом факте, но, скажем, песенки– басенки о нем, или пусть и сообщения, но не об одном факте, а тут же и в той же мере о впечатлении, произведенном им. Такого рода сообщение выражает чувство неразрывно с изображением того, чем оно было вызвано. Не с каким‑нибудь протокольным о нем отчетом или копирующим, «факсимильным» воспроизведением его: чувство приемами такого рода как раз и устраняется; а лишь наброском, намеком, легчайшим уподоблением тому, что нас, как говорится, «задело за живое». Но с этого и начинается поэзия, да едва ли и не всякое искусство.

Тут мальчик–с-пальчик свою фразу, весь синтаксис которой сводится к интонации (да еще, быть может, к порядку слов), мог бы дополнить движеньями, жестами, превратив таким образом свое высказывание в целую маленькую мимо–драму. Он ее, быть может, и разыграл. Без нее или без зачатков ее, из двух слов состоящий рассказ был во всяком случае понятен лишь тем, кто вместе с мальчиком слышал за окном звучавшее пение. Но и сами по себе эти слова к поэтической речи ближе, чем к обычной, обходящейся без поэзии. Ближе хотя бы уже отсутствием грамматического аппарата, который в поэзии, если и присутствует, то играет в ней либо меньшую, либо другую роль, чем в прозе (особенно в наотрез непоэтической прозе). А затем ведь из этих слов только первое позаимствовано (в усеченном виде) из языка взрослых, а второе, «ля–ля–ля» создано, и притом в соответствии – можно сказать по сходству– со своим смыслом создано; это в точности то самое, что для греков означал термин их риторики «имяделание», ономатопея. Возможно, разумеется, что мальчик, пение услыхав на улице, это детское словцо произнес не в первый раз, и что перенял он его от взрослых. Существа дела это не меняет. Это все‑таки не слово, которое вы найдете в немецком словаре; оно языку как речевой способности принадлежит скорее, чем отдельным языкам; и это все‑таки подражающее своему смыслу олово. Конечно, если на ленту записать ту солдатскую песню, не получится «ля–ля– ля»; но ведь ясно и без того, что ни поэзия, ни язык не образовались у людей путем записи чего‑либо на ленту.

Основной принцип образования языка – это поняли в свое время Вико, Гердер, Руссо– тот же, что основной принцип поэтической речи. Назову его ономатопейным. Не просто словотворческим (этим не было бы сказано ровно ничего), но в согласии с греческим пониманием делания имен, таким, где творчество состоит в создании сходства между именем и тем, что названо этим именем. Сходство это всякой буквальности чуждо и отнюдь не может быть сведено к простому звукоподражанию. Ведь и ля–ля–ля никаким определенным звукам не подражает, – разве что музыкальным, в отличие от немузыкальных, да еще светло и звонко музыкальным, скорей чем мрачным, низким и глухим. Все бесчисленные недоразумения в этой области, всё столь распространенное нынче недоверие не только к теориям происхождения языка (гипотетическим, разумеется, и ни на какие детали не распространимым), но и вообще к теориям языка или искусства, связанным с этим принципом, всецело объясняется чрезмерной узостью обычного понимания ономатонеи и обычных представлений о сходстве, а в применении к поэзии еще и полным забвением той истины, что ею высказывается нечто такое, чего нельзя высказать вне поэзии. В языке детей есть зачатки языка поэтов, но именно потому и улавливается тут в зачатках, намеках вся его сложная – и зыбкая – «ономатопейность».

Собственных своих детских слов не помню. О двух рассказали мне родители. Лет до пяти или шести я вместо альбома говорил «аблом», а яблоко называл «лябиком». В хорошо знакомой нам семье все три девочки говорили «кусарики» вместо «сухарики»; а крошечный мальчик, которого в юности моей знал я и любил, трогательно повторял «усь, усь», когда уходил кто– нибудь, только что возле него бывший. Творчества в этих творениях было немного и везде в них сквозит готовый его материал – как впрочем и всюду в человеческих творениях, – но если «аблом» всего лишь изделье лентяя, которому легче было произносить сочетание звуков более свойственное русскому языку, то «кусарики» – очень милое и меткое переосмысление уже осмысленных – но скучней – сухариков. В основе здесь тот же речевой акт, какой порождает так называемые «народные этимологии» («мелкоскоп» у Лескова, но едва ли выдуманный Лесковым, или «спинджак» вместо заморского «пиджака», ничем не дававшего понять, что его надевают на спину). Акт этот создает сходство (хоть и не звуковое) между словом и его значением. Сходства ищут и метафоры между нужным говорящему смыслом, и тем, говорящему ненужным, которого он, дай мы ему волю, отнюдь не назвал бы прямым. Все это, в сущности, смысловые ономатопеи, как и большинство «иносказаний» (опять, с точки зрения говорящего, нелепое выражение: он ведь не «иное» хочет сказать, а как раз «то самое»). Но об этом будет речь в дальнейшем. Признаюсь пока, что не ниже «кусариков» я ставлю «лябик», мое созданье – тех лет, когда я был поэтом; ономатопею любви моей к яблокам; не жевательную: ласкательную. Похожую на что? Не на яблоко, так на яблочко; и на эту самую любовь. Горжусь не ею, но поэмой о ней в одном единственном слове. Только все же отступаю, в тень ухожу, схожу на нет перед младенцем. Ему и односложного полусловца было достаточно, чтобы элегию сложить обо всех разлуках, прощаниях, утратах, которую я топотом теперь, через столько лет, повторяю, о нем думая, ручку его мысленно целуя – «усь, усь» – Боже мой – и о стольких других – усь, усь…

«Как часто милым лепетаньем…» Это Алеко в «Цыганах» не о младенце говорит. Но ведь из любовного лепета Земфиры точно так же могла возникать поэзия. И порождают ее то и дело не только речи ребенка, ласкающего мать, но и матери, ласкающей ребенка. Сколько тут вспыхивает ономатопей, заумно выразительных звукосочетаний, и конечно образов, сравнений, всяческих «фигур», вполне пригодных для регистрации и классификации их Риторикой. Да и вообще, обрывки поэтической речи разве не всплывают сами собой в разговорной, в шутливой, взволнованной, издевательской, ругательной; в казарменном или воровском жаргоне; или попросту, как заметил еще Монтэнь, «в болтовне горничной», в кухонной какой‑нибудь, чаще еще чем в салонной, болтовне? Как неправ был Балли, лучший (если не считать Мейе) ученик Соссюра, мастер стилистики, т. е. анализа выразительных средств речи, в своем решительном отказе приравнивать эти средства к тем, что «пускаются в ход» писателями и поэтами! Виной тому были неверные представления его (и не его одного) о нарочитости такого нажиманья на кнопки или рычаги; да и эстетика (т. е. взгляд на искусство как на прикладную эстетику) его попутала. На самом деле, нарочитым или полностью сознательным позволительно считать, у автора художественных произведений, лишь решение применить или не применять такой‑то «прием», а не самый импульс то‑то сказать, так‑то в своей работе поступить, такое‑то движение мысли и чувства в звуки, в слова или в зримые образы облечь, которое, воплотившись, даст тем самым возможность критику (или критикующему себя автору) констатировать известного рода эффект и назвать предполагаемую его пружину, прием, каким‑нибудь заранее готовым, а порой и вновь придуманным именем. Что же до эстетики или ее критериев, то их и сам Балл и из обыденной речи (верней, из импульсов, руководящих ею) не исключал; он заблуждался лишь в том, что поэтическую (в прозе или стихах) к таким эстетическим заботам склонен был сводить. А ведь чувствовал ее! Вырвался– таки у него в «Трактате о французской стилистике» (1908, I. С. 188) возглас: «Разве поэзия не замаскированное признанье, что счастие наше не в истине и не в познании» [26]26
  Ср.: Мишель Монтень. Опыты: В 3 кн. Кн. 1—2. 2–е изд. М., 1980. С. 273 (Кн. I. Глава LI. О суетности слов).
  Charles Bally. Тгакё de stylistique frangaise. Т. 1. Heidelberg; Paris, [1908]. P. 188.
  Антуан Мейе (Meillet; 1866—1936), глава социологической школы в языкознании, специалист по сравнительному изучению индоевропейских языков.


[Закрыть]. То же ведь думают и менее «позитивные» умы. Они только полагают, что не все истины познаются мышленьем не примиримым с поэзией и заранее исключающим ее.

Если б не было недоказуемых истин, поэзия была бы ненужна. Если бы, кроме доказуемого, все было бы бессмысленным, незачем было бы ей, как и другим искусствам, существовать. Предаваться любому из них было бы пустым времяпрепровожденьем; заниматься любым из них – пустым занятием. Ради удовлетворения того, что зовут эстетическим чувством? Но мало ли чем возможно его удовлетворить. Если же о «ранге» художественных произведений рассуждать, то и это предполагает признание недоказуемых истин, и их иерархии, сугубо недоказуемой. Но мы пока что не о поэзии говорим и не о произведениях ее, а лишь о поэтической речи, которая, однако, предполагает соответственное ей мышление: без него – как и без нее – поэзии не может быть. Не возникнет она из «велений» эстетики: намерение написать превосходное стихотворение не гарантирует появления на свет даже и посредственных стихов. Не возникнет из критики, хоть и нуждается – в самокритике, по крайней мере – с самого начала. Для возникновения ее необходимо брожение мысли, словесной и дословесной, скорей похожей на то, откуда родились младенческие «усь» и «ля–ля–ля», чем на работу, обозначаемую по–французски глаголом редижё (письменно что‑либо излагать, в сыром виде существовавшее и до этого).

Неправильный, небрежный лепет,

Неточный выговор речей…

Нет, – это не о том. Не в небрежности тут дело; в неправильности и того менее; а уж выговор, напротив, должен быть вполне точен. Но «лепет» все– таки подходящее слово, и справедливо оно тут с «трепетом» рифмуется. Во внутреннем этом собственном своем лепете поэт может найти отдельную интонацию, отдельное словосочетание или слово, откуда – или из нескольких таких ростков – вырастет все дальнейшее. Блок записал в декабре 1906 года: «Всякое стихотворение– покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из‑за них существует стихотворение». Из‑за них, хотя звезда, излив весь тот свет, что поэту путь открыл, может и исчезнуть; но порой и ради них; если коротко оно, ради одного, главного в нем слова. Как в четверостишии Клаудиуса (нижненемецкого, европейской славой обойденного набожного современника Гёте), где говорится о смерти, о темной горнице смерти. Двинется ее обитатель (смерть по–немецки мужеского рода), и уныло она зазвенит, а потом подымет он свой тяжелый молот (это и есть главное, в рифме поставленное слово всего стихотворения) – и час пробьет:

Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer, Tont so traurig, wenn er sich bewegt Und nun aufhebt seinen schweren Hammer, Und die Stunde schlagt [27]27
  Маттиас Клаудиус (Claudius; 1740—1815) – немецкий поэт, близкий к кругу «Бури и натиска». Вейдле приводит его стихотворение «Смерть» (Der Tod, 1897):.
  Ах, как темно в келье смерти / так печальны звуки ее движений / но вот поднимает она свой тяжелый молот / и час бьет.


[Закрыть].

Ключевые эти слова– по звуку ключевые не менее, чем по смыслу – могут и не явиться в начале, могут лишь в самую последнюю минуту быть найдены поэтом. Одно из трех или четырех лучших, всего верней пронзающих душу созданий Бодлера, «Дожди и туманы», начинается обращением к «усыпляющим временам года», – поздней осени, зиме, черной (как сказал бы Анненский) весне, похвалой им, выражением любви, за то, что обволакивают они сердце и мозг «туманным саваном и влажною могилой». Последний стих первого этого четверостишия я передал стихом, но у Бодлера могила не названа влажной. В первом издании «Цветов зла» она была «туманной» (по–русски иначе не скажешь, но в оригинале эпитет был brumeux, тогда как эпитет савана был и остался vaporeux); во втором (через четыре года) стала «широкой» или «просторной» (vaste); и лишь правя корректуры этого текста, Бодлер нашел нужное здесь и по смыслу и по звуку, долгому своему а, слово vague, непереводимое по–русски (прилагательное «неопределенный» передает лишь его прозаическое, безразличное к звуку значение), но дающее впервые тот органный пункт или итоги подводящий всему четверостишию тон, которого до тех пор вовсе у этих стихов не было. Да и только правя ту же корректуру, догадался поэт в первой строчке заменить «поздней осенью» совершенно здесь неуместные «осенние плоды» (О fruits d'automne…). Только теперь родилось, таким образом, то живое и без изъяна жизнеспособное существо, которое давным–давно стало рождаться, но не сразу дородилось. Теперь нечего менять и нельзя ничего изменить в совершенном этом существе, – совершенном в себе, хоть и служащем преддверием к остальным десяти стихам, то есть остающемся органической составной частью органического целого:

О fins d'automne, hivers, printemps trends de boue,

Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue

D'envelopper ainsi mon corps et mon cerveau

D'un linceul vaporeux et d'un vague tombeau.

Попытайтесь теперь вставить отброшенные варианты на место новых. Никак этого и не сделаешь без скрежета зубовного.

Чаще всего, однако, роды происходят быстрей. Поздние поправки не относятся обыкновенно к самым жизненно существенным клеткам поэтической ткани и образуемого ею поэтического целого. Зачаточное брожение мыслимого слова или мысли, ищущей слов, трудно восстановить, трудно его бывает и приблизительно вообразить. Большей частью ключевые слова, вроде бодлеровского предмогильного зевка vague… (tombeau) или тех, о которых думал Блок, кристаллизуются первыми в предзачаточном броженьп. Порой и целые фразы или стихи готовыми приходят и повторяются множество раз мысленно или вслух, покуда не породят себе подобных или не обретут требуемой ими звукосмысловой среды. В одном из давних уже томов немецкого ученого журнала погребено живое свидетельство на этот счет. К началу века оно относится. Одна литературная лондонская дама[28]28
  Mrs. Grace Rhys. Archiv f. d. gesamte Psychologic, 65 (1928). P. 77.


[Закрыть] [29]29
  С незначительными отклонениями приведен ответ Грейс Рис на распространенную среди английских литераторов анкету о процессе создания стихов. См.: Prof. Dr. Е. W. Scripture. Experimentalphonetische Studien iiber die englische Verszeile I I Archiv fur gesamte Psychologie. Bd. 65, 1928. S. 77.


[Закрыть] на чашку чаю пригласила к себе поэта, мистера Иетса, как она говорит (он еще был молод тогда и полной славы не приобрел). «Лежа в кресле во всю длину и горящими глазами глядя прямо перед собой, он два или три раза, растягивая слова, повторил: «Ряды над рядами, крича несказанное имя» (или: ступень над ступенью; речь, по–видимому, идет об амфитеатре)

Tier above tier, crying the ineffable name

«Мне удалось уговорить его взять ломтик пирожного, но тут же он впал в прежнее состояние и, не отведав его, твердо и громко повторил

Tier above tier, crying the ineffable name

«Какое удовольствие это для него было! Должно быть величайшее в жизни!» Наслаждался он, это верно; обо всем другом забыл; но и несомненно, вместе с тем мучился, искал: ждал отклика этому стиху, прислушивался полусонным сознанием к тому, что в ответ и в помощь этим звукам и словам – трепеща и лепеча и вспыхивая – рождалось.

Могут оказаться и тщетными такие поиски. Или найденный прекрасный стих может найти применение, не найдя, тем не менее, достойных себе спутников (как случилось у Бодлера с его насыщенным сложной музыкой уже упоминавшимся мной двойным оксимороном О fangeuse grandeur! Sublime ignominie!, неожиданно завершающим одну из нелучших – надуманную и трескучую – двадцать пятую «пиесу» его книги). Может явиться счастливый певучий стих и совсем заурядному незадачливому стихотворцу, как явился он некоему (чтобы примеров не столь давних избежать) В. Лебедеву, издавшему в 1835 году альманах «Осенний вечер» и напечатавшему в нем собственное стихотворение «Ничтожность», подражающее в общем «Последней смерти» Баратынского, но где встречается строчка, скорей напоминающая Батюшкова

В безбрежной пустоте небес —

прелестная строчка, с ее тремя ударными и двумя неударяемыми е. Батюш– ковская (из «Тени друга»)

В бездонной синеве безоблачных небес

правда, еще лучше; вероятно, она лебедевскую и навеяла; которая, однако, по–другому гармонична, и все‑таки хороша, – как и не снилось другим его стихам. Стихописание обманывает нас: мы сплошь и рядом думаем, что «сочиняем», когда мы всего лишь вспоминаем. Как и бывает, что случай нам подбросит самоцветный камушек, непривычного для нас и вовсе нам ненужного оттенка. Разборчивый ювелир, если и вставит его в ожерелье, то разве что в застежку, незаметно. Ну‑ка, откуда этот стих? На своего сочинителя он во всяком случае не похож. И в свежести, в скромности своей до чего «доходчив» (как нынче говорят) и лиричен:

И свет и грусть. Как быстры ночи!

Откуда? Небось не отгадали? Разрешите вам помочь. В «Литературных очерках» (изданных в 1898 году, с. 197) Розанов писал: «'Торе от ума» есть самое непоэтическое произведение в нашей литературе, и какое вообще можно себе представить». Он поэзию тем самым определял слишком узко. Но, пожалуй, если с лирикой ее отождествлять… Пусть так. Однако со стихом этим на устах Софья появляется на сцене в первом действии комедии.

Боги нами играют… Но и каким натянуто–скучным было бы искусство, если бы художник всегда достигал лишь того, чего достигнуть положил. Золотых дел мастер, ошибайся! Ведь и Верлен велел… [30]30
  Вероятно, речь идет о стихотворении Поля Верлена «Искусство поэзии» (Ars po&ique, 1874).


[Закрыть] Только я напрасно даже и пускался в ювелирные эти сравнения. Металлы и камни тут не причем. Из живого родится живое; из лепета возникает речь. И в лепете этом уже, если дитя или поэт лепечет, звучание и смысл то в прятки играют друг с другом, то мирятся, то ссорятся, то любовную начинают игру, которая всегда может оборваться, но которой нет другого Музе угодного конца. Есть лишь один: рождение поэзии.