Текст книги "Эмбриология поэзии"

Эмерсон, следуя Гердеру и его традиции в немецком романтизме, называет поэта творцом имен и языка, или, если перевести его слова менее гладко и более точно, «именователем», «делателем языка» [31]31
  Ср.: «Поэт – это говорящий, он дает имена вещам и является посредником красоты» (Р. Эмерсон. Поэт [Из книги «Опыты». Essays… 1844] // Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 304) (пер. А. Зверева). Ср.: «…чем был наш первонашль– ный язык, как не собранием элементов поэзии?» И. Г. Гердер. Трактат о происхождении языка [Uber den Ursprung der Sprache, 1764—1770] // И. Г. Гердер. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 148.


[Закрыть]. Это звучит менее восторженно, хоть и значит то же самое; но грех романтиков не только в слишком уж заранее готовой восторженности тона, он и в за облака возле– тающей, без всякого препятствия, мысли. Поэт, как правило, не выдумывает имен, и не создает языка, будь это так, мы бы его не понимали. Но антиромантик Валери был прав, когда сказал, что мыслить, это значит преувеличивать [32]32
  penser, c'est exagerer (по изд.: Gestalt… S. 107).


[Закрыть]; и мыслили романтики о поэзии, при всех преувеличеньях, верней, чем почти все до них, как и после них. Гёте, во многом их учитель (и во многом ученик Гердера), мыслил о ней более трезво, хоть уже и сходно с ними, но высказался на ту же тему – о языке – более осторожно, чем они. По случайному поводу он писал (в 1787 году):

«Мы в языках ищем слов наиболее счастливых по меткости; то в одном языке их находим, то в другом. Мы также изменяем слова, добиваясь их верности, делаем новые и т. д. Даже, когда по–настоящему войдем в игру, сочиняем имена людей, исследуем, подходитли тому или этому его имя и т. п.».

Как видим, он не старался в этом случае четко оформить свою мысль. В виду имел, однако, нечто вполне определенное: соответствие, о котором незадолго до того говорил его друг, К. Ф. Моритц [33]33
  Карл Филипп Мориц (Moritz; 1756—1793) – писатель, критик, журналист. Вейдле имеет в виду его «Опыт о немецкой просодии» (Versuch einer deutschen Prosodie; 1786), оказавший воздействие на Гёте. Мориц и Гёте познакомились в Риме в 1786. В Италии было создано его главное теоретическое сочинение «О творческом подражании прекрасному» (1788). В 1789 по протекции Гёте Мориц был назначен профессором теории изящных искусств Берлинской академии художеств.


[Закрыть], звуковой стороны слов смысловой их стороне. Ясно, например, что соответствия этого больше в немецком слове «блитц», чем в русском «молния», и что его вовсе нет во французском слове «эклер» (обозначающем, кстати сказать, также и начиненный кремом сладкий пирожок). Поэты, если о макароническом жанре забыть, на разных языках одновременно пишут редко, так что гётевское «мы» не разумеет непременно их, или не относится исключительно к их творчеству. Но неопределенностью этого «мы» сказанное им как раз и ценно. Не одни поэты, все мы при случае ощущаем силу или слабость соответствия нужному нам смыслу в словах, которые предполагаем применить; по этому признаку их и выбираем; тут и звучание их учитываем; а если вполне подходящего слова не находим, интонацией восполняем недостатки найденного. Способны оказываемся порой и сочинить или полусочинить словечко, как и кличку придумать, лучше характеризующую (на наш взгляд) именуемое ею лицо, чем его паспортное, безразличное и бесцветное (как нам кажется) имя. Еще в наши дни, как о том свидетельствует книга Амальрика [34]34
  Амальрик Андрей Алексеевич (1938—1980) – историк, литератор, диссидент. В эмиграции с 1976 г. См.: А. Амальрик. Нежелательное путешествие в Сибирь. Нью– Йорк: Harcourt, Brace 8с Jovanovich, 1970.


[Закрыть], сибирские колхозники и ссыльные не упускают случая прибегнуть к этой своей именова– тельной способности, причем и звук прозвища может играть в его выборе большую, а то и решающую роль. Творцы вымыслов – Гоголь, Рабле – еще куда изощренней, разумеется, сочиняют имена, да и не одни собственные имена (тут Рабле даже и Гоголя на много верст обскакал), чему, впрочем, и воры, каторжники, или попросту советские граждане, в пику властям и сукну их речей, подают пример. Только суть дела все же – и для поэтов особенно– не в прямых изобретеньях, а в той проверке и поправке уже имеющегося словесного запаса, которую несомненно и Гёте, и все те, кто поэта к образу Адама, нарицающего имена, возводили и творцом языка называли, по преимуществу и с наибольшим правом имели в виду.

Проверка, поправка – бедные, что и говорить, слова. Их преимущество лишь в том, что они указуют предел никогда ведь и впрямь не беспредельному человеческому творчеству. Они правдивы, точны; но слишком все‑таки скромны. Дар речи каждому из нас прирожден, но покуда мы не получим языка, его все равно что у нас и нет, а учимся мы языку не так, как позже будем учиться писать или пользоваться пишущей машинкой. Речь не отделима от мысли, а язык хранит в себе следы всех мыслей и речей, которым он некогда служил и тень которых оживает по мере того, как он снова делается речью. Наша речь должна овладеть языком, усвоить его, то есть сделать своими его звуки, их смысловые коррелаты и способы сочетания тех и других, основанные на сплетении не вполне совпадающих друг с другом законов разума (или, быть может, лишь рассудка) и правил данного, русского, например, языка. Но этой логико–грамматикой отнюдь не исчерпывается все то, что язык дает речи и что речь требует от языка. Ей нужны не только орудия дискурсивной мысли и знаки, необходимые для утилитарно– практического общения между людьми, но еще и средства передачи испытанного, воспринятого, пережитого, для изображения или выражения всего того, что иначе, то есть при отсутствии этих средств, осталось бы невыраженным и неизображенным. Средства эти точно так же добываются речью из потенций языка, но не образуют внутри него столь отчетливой системы, как грамматика и связанная с ней или независимая от нее логика. Речь ими пользуется более свободно, – и вместе с тем она не просто пользуется ими, они не просто средства: оживают они в ней, и она ими живет. То, что мы зовем нашей душевной жизнью, это в человеческой (не всего лишь животной) ее части именно и есть речь. Высказанная или нет, не так уж важно. Прежде всего, конечно, внутренняя речь.

Учась говорить, младенец делается человеком, обретает духовно– душевную, вместо животно–душевной, жизнь; добывает ее из языка через речь своих близких; овладевает в собственной своей речи все более широкими возможностями языка; но еще не скоро научится отделять рассудочные его возможности от выразительно–изобразительных; еще не скоро перестанет быть поэтом. То, что Пушкин о себе и Дельвиге сказал:

С младенчества дух песен в нас горел,

И дивное волненье мы познали;

С младенчества две музы к нам летали

И сладок был их лаской наш удел —

очень немногие могут повторить о себе, если «дух песен» отождествлять с подлинным стихотворным даром; но если понимать его шире, поэтами были все мы – в младенчестве гораздо более раннем, чем то, которое имел в виду поэт, когда вспоминал не младенческие, презренной прозой говоря, а лицейские, отроческие свои годы. Все мы были поэтами, потому что звучали для нас слова, и потому что их смысл, понимавшийся нами порой весьма превратно, то и дело завораживал нас, казался не просто пристегнутым к звуку, а им порожденным, присущим природе этого именно звука, подобно тому как наши собственные (пусть и подсказанные нянюшкой) «ням–ням» и «бо–бо» непосредственно вытекали из несложных наших переживаний или как на зов наш «мама!» всегда появлялась одна и та же наша мама, и ничто на свете не могло призываться и зваться тем же именем. Да и гораздо позже, когда возросла вместимость и стала тем самым улетучиваться конкретность. наших и слышимых нами слов, мы все еще не по–взрослому, куда острее и сильней, ощущали их звук и их внутреннюю форму (в метафорических или составных словах), из чего проистекало два рода последствий, друг другу как будто враждебных, но в равной мере приближавших нас к поэзии. Порой настораживал нас голый звук– «гиппопотам», или пленяло образное имя – «анютины глазки», независимо от предметного значения; порой мы требовали, напротив, чтобы «имя» в точности отвечало «вещи», как тот немецкий мальчик, который хотел, чтобы купца называли продавцом (феркауфман): «он ведь не покупает, а продает», или как тот, охрипший, которому давали питье против кашля, хустентее и который переименовал его в хейзертее (питье против хрипоты). Конечно, первоначальный интерес, к «слову как таковому» может легко перейти к вопросам о том, где Анюта и кто такой гиппопотам; но есть слова, которых никто не объяснит, заумные от рожденья или переставшие по недоразумению быть умными. Если они смыслом и обрастут, то смыслом, чуждым языку, существующим лишь для нас, в нашей речи, в нашей домашней, частновладельческой поэзии.

Жил–был мальчик, много лет назад, Лёвушка Толстой, знавший злое, ужас внушавшее существо по имени Мем, оттого, что возглас дьякона, призывавшего слушать священные слова– «Вбнмем!» – он истолковал как окрик «вон!», обращенный к врагу, нечистому духу, Мему. По вине юного Лермонтова, начавшего волшебное стихотворение – столь волшебное, что шероховатостей его не замечаешь– строчкой с повтором мнимо–однозначных слогов

По небу полуночи ангел летел,

еще намного более юный Мережковский, услышав слова эти, решил, что существует нечто именуемое «луночь», что ангелы по этой луночи летают, и мог бы на такой основе создать (хоть, кажется, и не создал) целую мифическую космологию. Мифы из превратно истолкованных слов возникали не раз. Афродита не родилась бы из морской пены, если бы ее финикийское имя, слегка переделанное греками, не было истолковано ими при помощи двух слов их языка, означающих странствование и пену: странницей она стала в пене волн, прежде чем стать пенорожденной. Народы не хуже детей умеют осмыслять слова (но и обессмысливать их), давать им новую выразительность (как и лишать прежней). Юркий «блитц» и впрямь молнией «сверкнул, тогда как предок его древневерхненемецкий глагол «блекхйццен» блистал немножко мешковато; но и обратные примеры не редки; и многие латинские слова утратили во французском, а то и во всех романских языках не только свой вес, но и свою наглядность. Анонимная работа осмысления дает порою забавные, порой всего лишь благоразумные плоды; мила «мартышка», получившая своего Мартына из Голландии, взамен индийской «маркаты», которую немцы находчиво превратили в морскую кошку (Мееркатце); они же из карибейского «гамака», так везде и оставшегося гамаком, сфабриковали с поразительным мастерством сперва какой то «гангмат», а из него паиньку примерного поведения: «висячий коврик» (Хенгематте). Поколения работали дружной артелью, – поздравляю; но этого рода народному творчеству предпочитаю, хоть и ему поэзия не чужда, детское, сплошь проникнутое ею. Недаром изрек не детский отнюдь поэт, Бодлер: не что иное она (или «гений» ее), как вновь найденное детство.

Совсем недавно я впервые прочел к этой теме относящиеся удивительные страницы «Воспоминаний детства» о. Павла Флоренского, написанные полвека назад, но опубликованные лишь теперь «самиздатом» в СССР, издательством Студенческого Христианского Движения в Париже. Будущий философ, математик и высокой культуры гуманист, маленький Павлик, был очень восприимчив к музыке и к стихам, причем и в стихах, по его словам, меньше привлекал его их смысл, чем их ритм и их звучание. «Самым привлекательным, – пишет он, – было для меня явно иррациональное», то есть ему в то время отчасти или вовсе непонятное. Он особенно любил романс Глинки на слова Пушкина «Я помню чудное мгновенье», где в четвертом стихе «Как гений чистой красоты» два первых слова сливались для него в одно; так что возникло из них нечто аналогичное «луночи» и «Мему»: «кагёни», «символ бесконечности красоты», причем, как он пишет, и тогда уже он отлично понимал, что любое разъяснение могло бы «лишь ослабить энергию этого слова». Это значит, что – сам того не зная, и не без помощи Глинки – он поэзию возвращал к ее предсуществованью, в тот сумрак, в тот звукосмысловой сумбур, откуда она рождается, и который, родившись, покидает; но где все‑таки и коренится «гармонии таинственная власть». О «красоте» уже и яедоуслышанный или в слышании музыки утонувший стих Пушкина говорил, но тут, для детского этого чувства, не в ней было дело, да и не совсем о той о. Павел думает, о которой у Пушкина была речь. Он и вообще впадает иногда в эстетико–символистский жаргон, не младенчества своего, но юности. «Символ бесконечности красоты», это не только из‑за родительных падежей, верхом друг на друге, вяло сказано. «Кагёни», для высоко одаренного и эмоционально взвинченного ребенка, было, конечно, не «средоточием изящества», как пишет взрослый о. Павел, а загадочным словом, собственным именем, – неизвестно чьим; средоточием всего, чем волновала, чем услаждала его музыка, проникнутая поэзией, или поэзия, обволокнугая музыкой. Но волнение это и усладу он описывает на редкосгь хорошо:

«С жадностью подхватывал я географические и исторические имена звучавшие на мой слух музыкально, преимущественно итальянские и испанские… и сочетал их, сдабривая известными французскими и итальянскими словами, в полнозвучные стихи, которые привели бы в ужас всех сторонников смысла. Эти стихи приводили меня совершенно определенно в состояние исступления, и я удивляюсь, как родители не останавливали моих радений. Правда, чаще я делал это наедине. Но я любил также, присевши на сундук, в полутемной маленькой комнате, когда мама с няней купала одну из моих сестер, завести – сперва нечто вроде разговора на странном языке из звучных слов, пересыпанных бессмысленными, но звучными сочетаниями слогов, потом, воодушевясь, начать этого рода мелодекламацию, и наконец, в полном самозабвении, перейти к глоссолалии, с чувством уверенности, что самый звук, мною издаваемый, сам по себе выражает прикосновение мое к далекому, изысканно–изящному экзотическому миру, и что все присутствующие не могут этого не чувствовать. Я кончал свои речи вместе с окончанием купания, но обессиленный бывшим подъемом. Звуки опьяняли меня».

Забудем об экзотике и об «изысканно–изящном». Уже в начале этого отрывка заменил я многоточием слова о том, что итальянские и испанские имена казались мальчику особенно изящными и изысканными; плохие это слова, хоть я в точности воспоминаний о. Павла и не сомневаюсь. «Изысканно» отчего бы и не одеваться, «экзотикой» отчего бы и не пощеголять; но мальчика чуждое и чужое, непонятное и полупонятное чище и глубже увлекало, и глоссолалия его была о высоком, превыше не только эстетизма, но и эстетики; о высоком, но не допускающем пересказа даже и подлинно высокими словами. Из рассказа об этом ребенке того замечательного человека, которым он стал, это совершенно ясно. Замечателен и рассказ: он рассказанного почти не искажает. Не всякий сумел бы даже и столь отчетливо вспомнить, – если бы у него и было что, в этом роде, вспоминать. Несомненно, однако, что детская мусикия, и довольно сложная и попроще – явление весьма распространенное. Мне говорили, что от роду лет шести я любил ходить вокруг стола и, немилосердно скандируя, читать наизусть (с голоса, скорей всего, выученного) «Роланда оруженосца» Уланда–Жуковского. «Звуки опьяняли меня». Вероятно, я могу и о себе это сказать; а если (как оно и есть) не нужно для этого целой баллады и длительного бубненья, достаточно двух строчек, одной, – а то и слова одного; тогда и наверняка могу я сказать это о себе, лет на шесть или семь подросшем. К стыду моему, «адски» мне нравилось в то время у Брюсова

Я царь земных царей и царь Ассаргадон

Владыки и цари, вам говорю я: горе!

и больше всего само это имя – Ас–сар–га–дон. Со свирепой энергией отчеканивал я его слог за слогом… (пишу, и вдруг вспомнил из «Роланда»: «И гости вдбволь пйли, ёли, / И лйца их от вйн горели»; уверен, что и на «их» ставил я ударение). О ямб, велики твои соблазны! Но ведь Пушкин, и не он один, с легкостью их избегал, да и не все ли равно, как мальчонок выползший из– под стола или юнец, только что отнесший переплести Бодлера в змеиную кожу [35]35
  Ср.: «В ту же зиму [1908—1909 г.] купил я у Вольфа узенькие «Цветы зла», в малом издании Lemerre'a, отнес книжку к переплетчику на Большой Конюшенной и для переплета выбрал зеленую змеиную кожу. Декадентский это придало ей вид, но ведь самые «сатанинские» (худшие) стихотворения в ней и нравились мне в то время всего больше. Или кинжально–кощунственное A une Madone, ex‑voto dans le gout espagnol, в конце которого семь смертных грехов, семь ножей, мечтает вонзить грешник–поэт в любящее сердце Марии:.
  Je les planterai tous dans ton Coeur pantelant, Dans ton Coeur sanglotant, dans ton Coeur ruiseelant!
  Тут, однако, пусть и связанная с темой, уже словесная музыка захватывала меня. В русских стихах я еще музыки не чувствовал, а научил меня ее слышать немножко раньше, чем Бодлер, Верлен. Ничего не может быть банальней: «Осенние скрипки» я нашел, или они меня нашли, во французской хрестоматии. Не совсем я был тут чужой этой мелодичности не мог не ощутить.
  Les sanglots longs Des violons…
  He хитра она, но подлинна. Она мне азбуку преподала и всякого другого звуко– смысла.
  Вот я и декадент–молокосос, и эстет, и модернист, и в формалисты, пожалуй, когда подрасту, запишусь, а то, чего доброго, и к футуристам примкну. Но лето пришло после той зимы, и стал я целыми днями под липой в аллее сидеть, а чаще еще на застекленном балкончике над кухонным крыльцом, где одна качалка моя соломенная и помещалась, – сидеть и впервые все наше прежнее, главное, читать всерьез: Тургенева, Гончарова, но Толстого еще горячей, и всего жарче Достоевского. Полагаю, что все они в союзе, да и с поэтами нашими заодно… от выкидывания этики за окно, как и ото всех «измов» декадентишку змеиного и уберегли» (В. Вейдле. Зимнее солнце. Из ранних воспоминаний. Вашингтон, 1976. С. 102—103).


[Закрыть], читал стихи? Accdp–гадон? Ничего. Имя все‑таки хорошее. И Пушкин такими не пренебрегал.

Именам собственным присуще устройство смысла, которого не являют никакие другие элементы языка. Недаром хранят их, в засушенном виде, энциклопедии, а не словари. Поэты оживляют и их, нередко с особым удовольствием. Перечисляют с дюжину порой, как уже Дмитриев, Иван Иваныч, лучший наш стихотворец между Державиным и Жуковским, дважды в том же стихотворении, а затем Пушкин в «Онегине», по образцу Байрона, с усмешкой перечислившего в двух, одна за другой, октавах «Дон Жуана» сперва британских военачальников и моряков, потом французских [36]36
  Байрон. Дон–Жуан. Песнь 1, 2—3. См.: Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 49, 57—61.


[Закрыть] ^— Бог знает как произнося их имена – революционеров и генералов. Но усмешка тут не обязательна. Тынянов правильно, хоть и нескладной терминологией пользуясь («Проблема стихотворного языка», 1924), указал, что в словах с ослабленным или отсутствующим «основным признаком значения» особенно ярко выступает их лексическая окраска (слува «дондеже», например, непонятного деревенским бабам в чеховском рассказе «Мужики»), как и другие «второстепенные» или «колеблющиеся» «признаки значения», в том числе и те недостаточно учтенные Тыняновым– совсем зыбкие, но весьма действенные все же – что неотделимы от звучания иных экзотических (вспомним Флоренского), гротескных или попросту непривычных собственных имен. Основного признака у собственных имен, как опять‑таки совершенно правильно говорит Тынянов, вовсе и нет; или, как вразумительнее будет сказать, у них нет смысла, есть только предметное значение. В слове «Шекспир» понимать нечего; разве что, зная английские слова «потрясать» и «копье», я пониманием назову раскрытие его «внутренней формы», которая с Шекспиром ничего общего не имеет. Имя его мне следует знать, а не понимать (значения знают, смыслы понимают), и если я знаю, что зовется так автор «Гамлета» и «Лира», то в крайнем случае могу назвать его и Шапиро, как один рабфаковец, полвека назад, назвал его на экзамене. «Копье» или «потрясать» – другое дело. Нужно и любое слово знать, чтобы его понять, но при понимании я открываю в самом слове все оттенки его смысла, тогда как всё, что я узнаю о Шекспире и научаюсь понимать в его творениях, не из имени его я извлекаю, а лишь озаглавливаю этим именем. Порой оно становится заглавием целой книги, но поэту книга не нужна; почему бы не поживиться ему одним заглавием? Едва ли и Брюсов намного лучше, чем я, был знаком с историей древнего Востока, когда пленился и меня пленил грозным именем Ассаргадон.

Грозным и царственным? Да. И, что важно, уже по звуку. У имени не просто «лексическая окраска», как у любого слова: у него звук, необычный звук, и мир, откуда, для нас, этот звук звучит. «Мудрец мучительный Шакес– пеар», – хорошо выдумал первый стих Сологуб: сказочным сделал историческое имя. А в Рущуке вы бывали? Известно вам что‑нибудь насчет Тульчи? Прислушайтесь:

От Рущука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи…[37]37
  Рущук – ныне г. Русе (Болгария), порт на Дунае; Смирна и Трапезунд – турецкие порты Измир и Трабзон; Тульча – г. Тулча в дельте Дуная (Румыния).


[Закрыть]

или:

И встал тогда сынов Аммона Военачальник Ахиор…

и оттуда же, из того же наброска «Юдифи»:

Стоит, белеясь, Ветилуя В недостижимой вышине.

Звучание этих имен (все равно имена ли это мест или людей) переносит нас в стамбуло–янычарский, в библейско–вавилонский мир, и каждый раз поддержано оно в этом деле соседними звучаниями: «удар» (в конце предыдущего стиха) и «стар» для «Смирны», да и рифмой к ней – «жирный»; подобно тому, как, во втором случае, «белеясь» готовит «Ветилую» (вместе с двумя)? в предшествующих строках), а «сынов» служит прелюдией к «Аммо– ну»; «Рущук» же и «Трапезунд» сами за себя говорят, как еще ярче «Ахиор», который отлично мог бы обойтись без «Олоферна» в следующей строчке. Предыдущее слово «военачальник» подготовляет нас, быть может, к его первой гласной, но ни к одной из его согласных; их в первом слове нет: оно – контраст к «Ахиору», а не созвучие ему.

Как обрадовало, должно быть, Пушкина это имя, подаренное ему книгою «Юдифь»! Звуком обрадовало, но и характерностью конечно, а характерность звука (его тембра) – уже не звук, раз она относит нас к представлениям, связанным с поименованным этим звуком лицом или местом. Но если, например, Олоферн или Стамбул немедленно воскрешают в нас то, что нам о них известно, и если клубок таких воспоминаний огромным и запу– таннейшим становится, когда нам скажут «Рим» или «Наполеон», то ведь когда мы слышим «Ветилуя», «Ахиор», или, не побывав в Трапезунде и его истории не зная, «Трапезунд» – никакого особенного наплыва мыслей мы не почувствуем. Тут будет достаточно очень мало определенной, но именно потому и стимулирующей воображение, смысловой туманности. Тем более драгоценной для поэта, что Ветилую и Ахиора другим именем не назовешь (как можно Наполеона назвать Бонапартом, Рим– вечным городом, а Стамбул– Константинополем или Истанбулом), вследствие чего звук со своим малым смыслом сливается крепче и полней. Можно и выдумать такое имя, пусть и представив его невыдуманным, как это сделал Гюго в одном из чудеснейших стихотворений– и своих и всей французской поэзии – «Уснувший Вооз», соединив Иерусалим (по–французски «Жерюзалем») с Ге– нисаретом («Женизарет»), из чего получился очень убедительный для французского уха «Жеримадет» [38]38
  Стихотворение «Booz endormi» (1859) из книги «Легенда веков»: «Tout reposait dans Ur et dans J6rimadeth…» Ср.: «И спал далекий Ур, и спал Еримадеф…» (В. Г юга. Собр. соч.: В 15 т. Т. 13. М., 1956. С. 321) (пер. Н. Рыковой).


[Закрыть] (в рифме выговариваемый «Жеримаде»). Изобретение это поэтически вполне законно и естественно. Совершенно неосновательно видели в нем выдающиеся французские критики какую‑то вольность, игривость и даже вольнодумную иронию.

«Слова, – пишет Пруст, – дают нам отчетливое и общепонятное изображение вещей, подобное тем, какие развешивают на школьных стенах, показывая детям образчики того, что такое станок, птица, муравейник, – предметы мыслимые похожими на все прочие того же рода. Но имена рисуют нам смутный образ людей или городов, приучая нас видеть и их неповторимо индивидуально; из своего звучания, яркого или глухого, извлекают краску, которой написана вся картина, как те сплошь синие или красные плакаты, где, по прихоти живописца, синими или красными оказались не только небо и море, но и лодки, церкви, прохожие» [39]39
  Вейдле приводит свой перевод фрагмента третьей части книги «По направлению к Свану» «Имена стран: имя». Ср.: Марсель Пруст. В поисках утраченного времени. 1: По направлению к Свану / Пер. Н. М. Любимова. М., 1992. С. 332.


[Закрыть]. Именно такова и однотонная, но как раз нужного тона (понимаем ли мы «тон» живописно или музыкально) «Ветилуя»; таков «Жеримадет»; такова, для Пруста, не виденная им Парма, о которой у Стендаля он читал, и чье имя кажется ему «плотным, гладким, сиреневым и нежным», – не так уж важно, в поэзии, каким именно; важно лишь, чтобы казалось «особенным» и качественно насыщенным, и чтобы качество это не противоречило той ткани чувства и мысли, куда имя было автором включено. Это гораздо больше, чем лексическая окраска, одинаковая для Пармы, Мантуи, Пьяченцы, чьи имена, однако, по–разному окрашены для того, кто видел эти города или даже лишь читал о них. Но степень осведомленности о том, что именем названо, если не обратно, то уж во всяком случае и не прямо пропорциональна поэтической потенции тех или иных имен. «Москва… как много в этом звуке…» Но ведь не об одних москвичах Пушкин говорит, да и бесконечную разношерстность их знаний и мыслей о Москве тоже не имеет в виду; тремя строчками этими и анти–москвич, фанатический сторонник Петербурга будет удовлетворен. Искусство вымысла не отсутствует, конечно, в «Онегине», но три строчки эти принадлежат искусству слова, материал которого не «вещи», не все то, к чему относят нас слова, но сами они, их непосредственные смыслы и звуко– смыслы, а также и географические и исторические имена, у которых одно лишь значение и есть, – недаром они Павлика Флоренского своей бессмыслицей пленяли, – но которым искусство слова, превращая их в слова, как раз и дарует смысл. Тот самый смысл, который в данном случае ему нужен, и ровно столько смысла, сколько нужно. Остальной или другой мы прибавляем от себя, порой расширяя поэзию, но порой ее и умаляя или упраздняя.

Очарование имен тем и интересно, что имена эти, становясь лишь в поэзии словами, всего ясней показывают нам, как перерождает поэтическая речь слова и как из слов рождается поэзия. Конечно, как и всегда, не из одного (дарованного именам) смысла, но и в той же мере из их звука, становящегося звукосмыслом. «Москва… как много в этом звуке…» Музыки в нем как будто и нет. Маасква, сква, ква, ква, – евфонии тут маловато, и Пушкин хорошо сделал, что «как» от «ква» многоточием отделил. Так быстро отквакну– ло себя это словечко, что и мелодии из него не извлечешь. Но диссонансы и какофонии – такая же пища звукосмыслу, как самое сладостное сладкогласие, и Аристофан в стихах, или в прозе Рабле – не меньшие мастера поэтической речи, чем воображенный (не без легкой иронии) Ленский или всамделишный льющийся лирическою влагой Ламартин. «Бробдингаг» – соперник «Лейлы» [40]40
  Бробдингаг – название страны великанов в «Путешествиях Лемюэля Гулливера» Джонатана Свифта (1726).


[Закрыть]: зародыш поэзии, хоть и не лирики, есть в обоих; что же до имен или слов ни‑то–ни–се, ни–флейта–ни–барабан, то смысл, даруемый их звуку, способен и звук преобразить – «Москва, я думал о тебе!»; способен иллюзию создать: иллюзию поэзии, поэзию иллюзии. Опять‑таки и Рим, – звук его настоящий при обрусении исчез, а все‑таки… Есть лица, имена которых приобретают выразительность благодаря лицу, ничего к ней не прибавив от себя, как это подчеркнул Мелвилл в удивительном своем двойнике «Шинели» («Бартлеби», 1856), где рассказчик признается, что любит повторять имя «Джон Джэкоб Астор» [41]41
  Герман Мелвилл. Писец Бартлеби (1856).


[Закрыть], округленное, для его уха, сферичное, звучащее кругло, как шар земной, как круглый миллиард.

«Чичиков», «Свидригайлов», – это подлинные ономатопеи, из лучших, из тех, где чем больше сходства, тем труднее сказать, в чем это сходство состоит. Звук «похож» (если можно вычитать из второго имени немецкое слово «видриг» [42]42
  widrig (нем.) – против обстоятельств, наперекор, вопреки.


[Закрыть], то ведь ничего внешне–отвратительного в носителе этого имени нет). Из «говорящих» имен лишь самые наивные (Скотинин, Правдин) одним смыслом, не звуком говорят. Гоголь применяет чаще всего смысловые, но заумно–смысловые (несуразно–смешные: Яичница, Земляника; не именует Собакевича Медведем или Бревном) и поднимается порой до смыслозву– ковых, с преобладанием звука, Чичиковых и Тентетниковых. Нет ничего комико–поэтичней в этом роде у него, чем изображение скуки, наводимой чичиковскими россказнями на губернаторскую дочку, не путем изложения россказней, а через перечисление имен отчеств и фамилий тех лиц, которым пришлось выслушивать их в прошлом, причем скука самого перечня оживляется для читателя искусно вкрапленными туда смешками (фамилия Победоносный, имена– Адельгейда Гавриловна и, на загладку, Макулатура Александровна). Какофонические, на французский слух, чужеземные имена (немецкие и голландские) используются для саркастических целей Вольтером в «Кандиде» (в нетронутом виде– Кунигунда– или с преувеличением – барон Тундер–тен–Тронк – их дикости), и еще восьмидесяти лет от роду поиздевался он над испанцами, назвав своего героя доном Иниго–и– Медросо–и-Комодиос–и-Папаламиенто. Но Паскаля не превзошел. Тем более, что в «Письмах провинциала» тот не балагурил, а нанес своим противникам, иезуитам, весьма чувствительный удар, перечислив (в пятом письме) сорок шесть членов ордена и признававшихся им авторитетными ученых, сплошь с иностранными, трудно произносимыми для читателей Паскаля именами – «да христиане ли все они?», раздается возглас в ответ на перечень – и противоположив им, хоть и тоже не французские, но знакомые и ласкающие слух имена Амвросия, Августина и Златоуста. «Вильялобос, Ко– нинк Льямос…», так начинается список, где имена весьма искусно подобраны по чужеземным окончаниям: сперва на -ос, потом на -ее, на -ис, на -и, на -а; но в финале с окончаниями в перемешку, зато и максимально антифранцузские, – Ирибарн, Бинсфельд; Востени, Стревосдорф.

Гармонии таинственную власть мы тут немного позабыли, ради властолюбивой, но и умеющей властвовать, да и достойной власти в своем особом царстве дисгармонии. Отдав ей должное, следует, однако, сказать, что как– никак «для звуков сладких» или, верней, из них рождается поэзия, не говоря уж о том, что словесный спотыкач отнюдь не пригоден для молитв, как и для всего созвучного или хотя бы совместимого с молитвой. Как бы ни были равноправны различные поэтические царства, без музыки нет поэзии, а музыку не диссонансы творят; и плавности гласных она благоволит любовней, чем скрежету согласных. «Звуки опьяняли меня»; отнесем это к поэту, к зарождению поэзии. Скажем: «звуки вдохновляли меня», – но какие же, если не гармонические (пусть и в наивнейшем смысле слова) звуки? Об именах собственных нас поучает Буало: есть рожденные для стихов, – пользуйтесь ими:

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Ыотёпёе, Нё1ёпе, МёпёЫ, Paris, Hector, Епёе. О le plaisant projet cTun poete ignorant, Qui de tant de ЬёгоБ va choisir Childebrand![43]43
  См.: L'Art pcx§tique. Chant III – Boiieau. (Euvres. Paris: Gamier [1961]. P. 177. Ср.: Преданья древности исполнены красот. / Сама поэзия там в именах живет / Энея, Гектора, Елены и Париса, / Ахилла, Нестора, Ореста и Уллиса. / Нет, не допустит тот, в ком жив талант, / Чтобы в поэме стал героем – Хильдебрант! (Буало. Поэтическое искусство / Пер. Э. Л. Линецкой. М., 1957. С. 87). Порицание поэта, избравшего для своего сочинения имя «Childebrand», адресовано Жаку Карелю де Сент– Гарду (Carel de Sainte‑Garde) и его «героической поэме» «Карл Мартелл, или Сарацины, изгнанные из Франции» («Charles Martel ou les Sarrazins chassez de France, poeme heroique», 1668).


[Закрыть]

О «галльский острый смысл»! «Шильдебрана» мы тебе подарим, но «сумрачный германский гений» живет и будет жить в суровом Хильдебрандс– лид [44]44
  Das Hildebrandslied – ранненемецкая героическая песня, рассказывающая о схватке рыцарей – отца и сына. Была написана, скорее всего, в VII – начале VIII в., ее фрагменты сохранилась в списке ок. 810—820.


[Закрыть]. Насчет тех сказочных древних имен Буало, тем не менее, прав. Вошли они с итальянской помощью во все наши языки, музыкой стали повсюду, свирельной чаще всего, или струнной, но иногда и другой, громами играющей, – именно играющей, шепчет мне голос; что ж, русскими поэтами ог– раничась, пожалуй, я с ним и соглашусь:

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Но другой поэт, все же, когда он ввел, переводя Парни, пять мифологических имен, вместо одного, в первые строки своей «Прозерпины» —

Плещут волны Флегетона,

Своды Тартара дрожат;

Кони бледного Плутона

Быстро к нимфам Пелиона

Из Аида бога мчат

– достиг этим звукосмысловой выразительности, которой у Парни нет и в помине. Верно, однако, что все эти Афродиты и Дианы, все «Темиры, Дафны и Лилеты» Дельвига и его и стольких других читавшихся ими в юности поэтов, не внушительно или грозно, наподобие Флегетона и Тартара, звучали для него, а сладостно, – как для юного Шенье, который на полях своего Малерба отметил восхищение стихом, не из тех, какими восхищался Буало, всего лишь почти и состоящим из двух таких имен:

Chaque Amarille a son Tityre [45]45
  «У каждой Амариллис свой Тирсис» (фр.) 146 строка из Оды LXXV Королеве– матери: Pour la Reine Mere du Roy. Pendant sa regence. Замечание Шенье см.: Po6sies de Frangois Malherbe, avec un commentaire in6dit par AndrЈ Chenier. <… > Seule Edition compete. РиЬИёе par Mm. de Latour. Paris: Charpentier, 1842. P. 196.


[Закрыть].

Что ж в нем так порадовало Шенье? Звуки, звуки… Они, и неотделимое от них очарование мира, ими некогда звучавшего. Как необдуманно французы и не–французы судили – столько раз – о стихе расиновской «Федры», где названа она дочерью Миноса и Пасифаи

La fille de Minos et de Pasiphae [46]46
  Слова Ипполита из первого явления первого действия трагедии Расина «Федра»: «Она – дочь Миноса, она – дочь Пасифаи» (Ж. Расин. Трагедии / Пер. М. А. Донского. Л., 1977. С. 248).


[Закрыть].

Пруст упоминает о восхищении этим стихом «тем более прекрасным, что он ровно ничего не значит». Так‑таки ничего? Прав был значит Готье, когда объявил его бессмысленным, – но лучшим (даже единственным подлинно прекрасным) стихом Расина? Или, напротив, прав был Бенедетто Кроче, в оксфордской своей лекции объяснивший его смысл (и без того всякому ясный, кому памятны свирепость Миноса и любострастие Пасифаи, уже Еври– пидом упомянутой в той же связи), а мнение Готье подвергший анафеме, вовсе притом не оценив, не услыхав должным образом звучания стиха? Все неправы; но Кроче всех больше [47]47
  Ср.: М. Пруст. В поисках утраченного времени. 1: По направлению к Свану. М., 1992. С. 85 (пер. Н. М. Любимова).
  См.: Benedetto Croce. The Defence of Poetry, Variations on the Theme of Shelley. The Philip Maurice Deneke lecture, delivered at Lady Margaret Hall, Oxford, on the 17lh of October 1933. Oxford: Claredon Press. 1933; Benedetto Croce. Ultimi Saggi. Bari, 1935. P. 73. Ср. также: В. Croce. Poetry, the Work of Truth: Literature, the Work of Civilization – Philosophy. Poetry. History // An Anthology of essays by Benedetto Croce / Translated and Introduced by Cecil Sprigge. London; New York; Toronto: Oxford University Press, 1966. P. 298. Ср.: Gian N. G. Orsini. Benedetto Croce: Philosopher of Art and Literari Critic. Carbondale: Southern Illinois University Press, [1961]. P. 271—272.


[Закрыть] (если об этой строчке, а не о трагедии говорить). Разве другой знаменитый стих того же поэта

Dans I'Orient desert quel devint шоп ennui[48]48
  Слова Антиоха из четвертого явления первого действия трагедии «Береника»: «И мне предстал Восток постылым и пустынным!» (Ж. Расин. Трагедии / Пер. Н. Я. Рыковой. Л., 1977. С. 140).


[Закрыть]

без всплывающих за именами смыслов, не почти столь же хорош? Смыслы эти питают, углубляют восхищение, нужно это понять; но не исчезнет оно, если имена сохранят даже и очень ослабленную смысловую окраску; тогда как при перемене, при отмене музыки этого стиха, нечем будет восхищаться: останется мысль, исчезнет ее поэтическая плоть.