Текст книги "Эмбриология поэзии"

Чарский (в «Египетских ночах») чувствовал «однажды утром», а Пушкин (нужно думать) всего чаще осенью, в деревне «то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше, и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли». – Сами собой бегут… Сами собой стихи ложатся на бумагу…

Незадолго до того (14 марта 1830) Гёте говорил Эккерману, что в юности овладевали им порой стихи, без всякой предварительной о них мысли, и требовали немедленной записи, так что он иногда, в сомнамбулическом этом состоянии, если лист бумаги косо лежал на столе, так по диагонали стихи на нем и писал, покуда места для них больше не оставалось. – Складывались, значит, сами собой и тут? При настоящем таланте, так именно стихи и пишутся? Так и рождаются?

Бывает. «Однажды утром», или в юности, или когда Болдинская осень подойдет… Гёте тогда же рассказал Эккерману, по поводу «Коринфской невесты» [51]51
  Ср.: И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 590—591.


[Закрыть], о том, как он долго вынашивал свои баллады, годами порой, так что при записи грустно ему становилось расставаться с ними, с этой их жизнью в нем и с ним (и записывал он их тоже не в один присест). Да и Пушкин, даже в ту лучшую свою осень, перед женитьбой, «живые и неожиданные слова» далеко не сразу обретал: черновик «Для берегов отчизны даль– ной» достаточно красноречив на этот счет. Слова, быть может, и тут «легко ложились под перо», но лишь после многих перечеркиваний делались – по суду самого поэта – неожиданными и живыми. Стихотворение родилось не в тот момент, когда «звучные рифмы» побежали «навстречу стройной мысли», а позже; сколько часов или дней тут прошло, неизвестно; Бодлеру, как мы уже знаем, понадобилось однажды четыре года… Сонливость пера («Художник–варвар кистью сонной…») тут не причем. Но и не в быстроте дело, – как ни нравилась она Пушкину, как ни свойственна была ему… Быстро или медленно, только родилось бы!

Как пишутся стихи – одно; как рождается, в стихах или без стихов, поэзия – совсем другое. Хоть и «деланье» она, по смыслу греческого слова, но не всё в ней сделано; и вместе с тем сама собой, без участия «делателя» тоже она не возникает. «Всякое движение души, – писал Розанов, – у меня сопровождается выговариваншм. И всякое выговаривание я хочу непременно записатьПод конец – именно тут, в «Уединенном» – он и достиг никем до него не достигнутой непосредственности таких записей; но ведь всего не записал, и выговорил не все: нельзя нашу внутреннюю речь– копошенье слов, недослов, полуслов– вытряхнуть в нетронутом виде на бумагу. До сюрреалистской теории автоматического письма Розанов не дожил. Брось монетку в автомат, сам в себя ее брось, и получишь порцию «подсознательного», которое поэзия и есть. Не поверил бы он этому, а клочков литературы, в литераторском подсознании живущей, как раз и страшился; отказался бы их записывать.

Но вернемся к стихам. О них Гёте, в другом разговоре (6 апреля 1829), тому же собеседнику сказал, что их ритм рождается бессознательно из «поэтического настроения», и что если начнешь об этом думать во время писания стихов, сойдешь с ума, и ничего путного не напишешь [52]52
  Ср.: И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 304.


[Закрыть]. К этой стороне поэзии, – ритмической, интонационной, звуковой, – к песнопению в ней относится, конечно, и задолго до того сказанное им от имени странствующего певца былых времен: Их зинге ви дер Фогель зингт [53]53
  Строка из баллады Гёте «Певец» (Der Sanger, 1783): «Ich singe, wie der Vogel singt…» – «Я пою, как поет птица…».


[Закрыть]. Но не всё в поэзии, хоть и стихотворной, песнопенье; даже и музыкальное ее начало к этому не сводится. Тут нужно отличать общий ритмический или мелодический (интонационный) импульс, ищущий себе тему (смысловой коррелат), или темой вызванный, с которого обычно и начинается «выговаривание» стихов, от обретаемой ими в этом выговариваньи (совпадающем с записью или намного предшествующем ей) – в этом испробываньи, построении, исправлении– предварительной, а затем и окончательной словесной ткани.

Поэзия не родилась, она только еще рождается, покуда ткань эта полностью не обретена. Слабые поэты могут импульс испытать (из чужих интонаций или ритмов исходящий) совсем не слабо; но слабость их критического разума скажется в неспособности опознать и отбросить недостаточно живую, чересчур ожидаемую ткань (или ее рассудком сфабрикованную безрассудность), а слабость дара в том, что неоткуда будет им и взять никакой другой. Повторяют также зачастую возглас старого Певца (приведу его, чтоб Гёте не обижать, в катенинском простодушном переводе):

Я пою, как птица в поле

Оживленная весной;

Я пою: чего мне боле?

Песнь от сердца – дар драгой,

забывая, что давно уже ответил им Баратынский:

Бедный старец! слышу чувство

В сильной песне… Но искусство…

И все‑таки душа, душенька наша, – не успокоилась она! Не хочет верить одному уменью, одному искусству, пусть и с большой буквы его напишут. Все кажется ей: вон уж весь лист исписан по диагонали (Гёте жалел, что ни одного такого листа в старости не сохранилось у него), сейчас его сунет страсбургский студент в карман, оседлает коня и помчится снова в Зезен– гейм к своей Фридерике; а потом перепишет стихи, в печать отдаст, и мы будем читать через двести лет Виллькоммен унд абшид [54]54
  Ср.: И. П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1986. С. 591.
  Гёте учился в страсбургском университете с апреля 1770 по лето 1771 г. Вейдле перефразирует начало его стихотворения «Свидание и разлука» (Willkommen und Abschied. 1770, 1775): «Душа в огне, нет силы боле, / Скорей в седло и на простор!» (пер. Н. Заболотского). Оно входит в цикл «Зезенгеймские песни», посвященный Фридерике Брион, дочери пастора из городка в окрестностях Страсбурга. Стихотворение получило свое название в 1789 г., окончательная его редакция установлена в 1810 г.


[Закрыть]. – Да ведь не черновик читаем. —А импровизаций разве не было? – Душенька моя, слушали их и тотчас забывали. – Чарский‑то все же писал, корпел, а его гость… – То, что он на вечере прочел, начал Пушкин писать за много лет до того, бросил, начал опять, не кончил; это отнюдь не импровизация. – Но как же тогда те пятьдесят четыре стиха о хане Кублае, во сне сочиненные [55]55
  Здесь и далее Вейдле имеет в виду поэму Кольриджа «Кубла Хан, или Видение во сне. Фрагмент» (Kubla Khan, 1798, опубл. 1816), в предисловии к которой поэт описывает обстоятельства ее создания: «Летом 1797 года автор, в то время больной, уединился в одиноком крестьянском доме между Порлоком и Линтоном, на эксмур– ских границах Сомерсета и Девоншира. Вследствие легкого недомогания ему прописали болеутоляющее средство, от воздействия которого он уснул в кресле как раз в тот момент, когда читал следующую фразу в «Путешествии Пэрчаса»: «Здесь Кубла Хан повелел выстроить дворец и насадить при нем величественный сад; и десять миль плодородной земли были обнесены стеною». Около трех часов автор оставался погруженным в глубокий сон… он непререкаемо убежден, что за это время он сочинил не менее двухсот или трехсот стихотворных строк, если можно так назвать состояние, в котором образы вставали перед ним во всей своей вещественности, и параллельно слагались соответствующие выражения, без всяких ощутимых и сознательных усилий…» (С. Т. Кольридж. Стихи / Пер. К. Д. Бальмонта. М., 1974. (Лит. памятники). С. 77. См. также комментарий А. М. Горбунова: С. 261—263).


[Закрыть] ^— или услышанные– и записанные сразу после пробужденья? Англичане от них без ума; чуть ли не лучшими их у Кольриджа считают; и ведь сам он в предисловии к ним пишет, что было бы их двести или триста, если б его в запи– сываньи не прервали, и что, как ни бился, ничего он не сумел позже к ним присочинить. Даже и отмахивается немножко от них, куриозом психологическим – ах ты Боже мой! – называет; опиум, дескать, сочинил их, а не он. Да ведь хороши! Разве нет? Не лучше, может быть – нельзя, чтоб лучше – чем милая, чудная моя «Кристабель» (первая часть), чем «Старый моряк», чем «Лимбо» (помнишь, как мы его с тобой любили?); но ведь так же хорошо; более загадочно хорошо…

Милая, не волнуйся. Всё, что по–настоящему хорошо, загадочно хорошо. И Кольридж, хоть лучшего отгадывателя ее загадок поэзия никогда, быть может, и не знала, все‑таки, даже и в собственной, таких отгадать не мог. Говорит он, например, в знаменитой четырнадцатой главе знаменитой своей книги, которую, краткости ради, «Биографией» буду называть, что «сколько– нибудь длинное стихотворение не может и не должно быть сплошь поэзией», а ведь вот не только эти пятьдесят четыре стиха сплошь поэзия, но и триста тридцать один стих той первой части [56]56
  Ср.: «…какой бы специфический смысл мы ни придавали слову «поэзия», неизбежным следствием из него вытекает, что стихотворение сколько‑нибудь значительного объема не может и не должно быть целиком поэзией; а достичь этого можно лишь тщательным отбором и искусственным расположением, в которых проявляется один, хотя и не самый характерный признак поэзии». Ср.: С. Т. Кольридж. Biographia Literaria, или Очерки моей литературной судьбы и размышления о литературе // С. Т. Кольридж. Избранные труды / Пер. В. В. Рогова. М., 1987. (История эстетики в памятниках и документах). С. 103.
  Первая часть поэмы Кольриджа «Кристабель» (Christabel, 1798—99) содержит 331 стих.


[Закрыть]. Объяви мы хоть десять из них ослабленной или не совсем поэзией, пальчиком бы нам погрозила the lovely lady Christabel. Но Кольридж был все‑таки прав; это лишь исключения из правила (как «Медный всадник», «Хлеб и вино» Гёльдерлина, как «Полдень фавна» Малларме [57]57
  Фр. Гё'льдерлин. Хлеб и вино. Элегия (Brot und Wein; 1798—1801). Ст. Малларме. Послеполуденный отдых фавна. Эклога (L'apres‑midi d'un faune. Egloge; 1865—1876).


[Закрыть]). Совершенно необдуманно главный истолкователь его теорий в середине нашего века, Ричарде, назвал эту его мысль обманчивой мишурой[58]58
  I. A. Richards. Coleridge on Imagination (1934), p. 115: «one of the finest redherrings in all the literature of criticism».


[Закрыть] [59]59
  Ivor Armstrong Richards. Coleridge on Imagination. London: K. Paul, Trench, Trubner, 1934.


[Закрыть]. Неправы, конечно, и те, кто делал из нее, вслед за По или Кроче, непредусмотренные Кольриджем, да и лубочные немножко выводы о том, что лучше поэм (в русском смысле слова) не писать (зачем разбавлять водой вино?) и что в «Божественной Комедии» поэтически приемлемы одни лишь антологические «красоты». И конечно «поэзия» – двусмысленное слово [60]60
  Ср.: «…да будет мне позволено сказать несколько слов относительно некоторого положения, которое, справедливо или несправедливо, всегда оказывало влияние на мою критическую оценку поэтических произведений. Я считаю, что длинной поэмы не существует. Я утверждаю, что слова „длинная поэма“ суть прямое противоречие в терминах. <…> Та степень возбуждения, которая могла бы наделить какую– нибудь поэму правом на такое наименование, не может быть выдержана в произведении более или менее значительных размеров». (Поэтический принцип – Э. По. Избранное. Т. 2. М., 1996. С. 496). В. Croce. La Poesia. Bari, 1937, P. 276—77. Benedetto Croce. The Defence of Poetry… Oxford, 1933. О перекличках с По см.: Gian N. G. Orsini. Op. tit. P. 252, 258—259.


[Закрыть]. Есть поэзия вымысла – скажу даже: замысла – и соответствующего им общего характера речи; и есть поэзия самой этой речи, или слова, от вымысла в значительной мере независимая и не нуждающаяся в нем, зато нуждающаяся в такой насыщенности и плотности звуко– смысловой ткани, какая не со всяким вымыслом (или замыслом) даже и совместима. Ее без сомнения Кольридж и имел в виду. В голову ему не пришло бы отрицать применимость того же слова, хоть и не совсем в том же его смысле, к многопесенным поэмам Спенсера, Мильтона, к «Прелюдии» Ворд– сворта, к байроновскому «Дон Жуану» или к гиперборейскому (если б о нем знал) отпрыску «Жуана», – особой строфой написанному «роману в стихах», чью «дьявольскую разницу» по сравнению с романом оценил бы он лучше, чем еще теперь (особенно теперь!) ее оценивают у нас. Вся разница эта, столь зорко Пушкиным «сквозь магический кристалл» усмотренная, на том и основана, что роман в прозе, хоть и не должен, но может удовольствоваться одной поэзией вымысла, а роман в стихах не может: поэзия слова ему необходима. Чего ради, если не для нее, стоило писать его в стихах?

Еще за полтора года до того, как он подчеркнул эту разницу в письме Вяземскому из Одессы, Пушкин занес в рукопись неосуществленной своей «Тавриды» схему строфы, найденной им для «Онегина». Из года в год, потом, сколько раз она рождалась в нем по–новому! Предрешила в главных чертах всю словесную музыку романа, с которой расстался он не сразу и после (нынешней) восьмой главы. Но всем этим ничего еще не сказано о степени поэтической насыщенности этой строфы, звукового и смыслового трепета ее, о возрастании этих качеств, начиная особенно с поединка, об их апогее именно в восьмой главе. Как «дьявольски» неправ был Ричарде, когда на предыдущей странице той же книги высмеивал столь им все же ценимого (но порою невпопад) мыслителя–поэта за отказ той же меркою мерить и одинаково определять поэзию и поэтическое произведение, – в чем надлежит видеть как раз величайшую его заслугу. По мнению Ричардса, эти определения так же должны друг с другом совпадать, как определения круглости и круга. Но словесный «пойесис», поэтическая речевая деятельность создает поэтические произведения, а не просто называет, в отвлеченное понятие превращает их основной и исчерпывающий признак. Она интересна для критика и драгоценна для человека уже и до возникновения этих произведений, да и независимо от их возникновения. Кольридж понимал разницу между структурными и смысловыми качествами поэтического (или вообще художественного) произведения и такими же качествами его ткани, ощутимыми и в отрывке, при неведении целого. Именно то и понимал, чего Ричарде и очень многие другие наши современники отказываются понимать. Думаю даже, что и оценка его произведений до сих пор страдает от пренебрежения их тканью, там, где (как часто у него бывает) они не блещут законченностью и цельностью. Ведь и «Кристабель» – вторая часть не стоит первой… Но эту первую любят издавна, непоколебимо. Почти как те пятьдесят четыре строчки. Душенька, ты заждалась. Вот мы и вернулись к ним.

Да, они сплошь поэзия. Отступление нужно мне было, чтобы пояснить в каком смысле я это говорю. Не к вымыслу, и не к общему строю «поэтической дикции» (термином Вордсворта и Кольриджа пользуясь) я слово это отношу [61]61
  Содержания понятия «diction of poetry», которым Вордсворт неоднократно пользуется в «Предисловии к „Лирическим балладам“», лишено определенности и до сих пор вызывает дискуссии. Ср.: М. Н. Abrams. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Cridcal Tradition. London, Oxford, New York: Oxford University Press, [1953]. P. 110—111.


[Закрыть]: в этих двух отношениях и «Потерянный рай» и «Евгений Онегин» (хоть и очень по–разному)– сплошь поэзия; но к той насыщенности или густоте поэтической речи, которая не всегда возможна, не повсюду и желательна, но в которой характерные черты этой речи поневоле должны сказаться всего ясней. В иных случаях, как иные думают[62]62
  Мастер прозы и стиха, Лэндор, обвиняет слишком насыщенную прозу в чрезмерном пренебрежении тем качеством, которое он называет the insipidity of fresh air. Римский– Корсаков жалеет, что у Вагнера сплошная роскошь гармоний не дает слушателю ни малейшей передышки. Немецкое слово «дихт» почти всегда для поэзии похвала, но «дих– тен», вопреки авторитетно высказанному мнению, все‑таки не «фердихтен»; и слово «дих– тунг» – латинского корня, происходит не от конденсации, а от диктовки.


[Закрыть] [63]63
  Неощутимость (?) свежего воздуха (англ.). Уолдт Сэведж Лэндор (Landor; 1775—1864) – английский литератор.


[Закрыть] [64]64
  Dicht (нем.) – плотный, сжатый; dichten – писать стихи; ferdichten – уплотнять; dichtung – 1) уплотнение, 2) поэзия.


[Закрыть] пусть и уместно взмолиться: «тех же щей, да пожиже влей»; но судить о том, что такое щи, по неразбавленным будет правильней. Если же мы задались целью выследить зарождение поэтической речи в той языковой среде, из тех возможностей звука и смысла, которые предоставляются речи языком, то и подавно следует его искать памятуя о наибольшей, а не о приглушенной силе этой речи.

In Xanadu did Kubla Khan…

Эта первая строчка целиком взята из книги, которую Кольридж, по его словам, читал перед тем, как заснул; с той лишь разницей, ничтожной, но образованию стиха мешавшей, что вместо «Ксанаду» (три слога) там было сказано «Ксамду». Негодное звучание это поэт (засыпая в своем кресле – или уже во сне) исправил. Получился почти из одних редкостных собственных имен состоящий стих, почти бессмысленный, но богатый звуком и предчувствуемым смыслом (он ведь и не образует законченного предложения). Повествовательная или верней описательная сторона этого смысла предуказана была той же старинной книгой, по началу и той же ее страницей; но после первого стиха Кольридж уже своими словами пересказывает ее, и словами не просто описательными, а изобразительно–выразительными, в этой своей функции к тому же поддержанными очень гибко модулированной интонационной мелодией и переменчивым, исключительно податливым движению чувства стихотворным ритмом. Вскоре примешивается к навеянному этим чтением многое почерпнутое поэтом из других его чтений. Кольриджу, в его наркотическом сне, все эти образы явились предметными, отчетливо зримыми и в то же время воплощенными в слова, в стихи, которые, проснувшись, ему осталось только записать. Мы, даже при нарочитом усилии, столь отчетливо их не видим, но сомневаться в свидетельстве поэта нам это никакого основания не дает, тем более, что он множество раз в стихах и прозе упоминает об этой своей эйдетической, как психологи выражаются, способности. Другое дело мгновенное и беспрепятственное возникновение не требующих выбора и поправки слов, словосочетаний, стихов. Оно могло быть иллюзией. Выбор и проверка выбора могли совершаться, без ведома о том, частью при записи, частью уже и во сне или полусне. Чувство, что возникло гораздо больше стихов, чем было записано (и что остальные исчезли из‑за перерыва), также могло быть иллюзорным. Человек, никогда не писавший романов, может проснуться с чувством (как это однажды случилось со мной), что он во сне сочинил роман. Психологией творчества я отказываюсь заниматься, да и думаю, что может существовать только психология условий творчества. Как нельзя постигнуть рождение живого (в отличие от необходимых и достаточных условий этого рождения), так невозможно и проникнуть внутрь процесса или акта, которым осуществляется то, что Пушкин – столь проницательно– назвал союзом звуков, чувств и дум. Поскольку же мы новорожденную поэзию мечтаем на руки взять и облобызать, то здесь она либо во всей полусотне стихов нам предстает (из коих последние восемнадцать всегда казались мне гениально присочиненными, после освобождения от незваного гостя), либо в первом стихе, родившемся – с маленьким, правда, дефектом не позже 1625 года; вычитанном, не созданном, но без которого хан Кублай почивал бы не в парчовом саване чужеземных слов, и не в памяти нашей, а лишь в дальней своей могиле [65]65
  Кольридж ссылается на книгу мореплавателя Сэмюэля Пэрчаса «Путешествие Пэрчаса» (Лондон, 1617), однако существует мнение, что содержащееся в ней описание дворца хана Хубилая соединилось в сознании поэта с чудесным дворцом Аладина (фактически, Гасана Ибн–Сабба, «Старца горы») из другого сочинения Пэрчаса– «Путешественники», изданного в Лондоне в 1625 г. См.: С. Т. Кольридж. Стихи / Прим. А. Н. Горбунова. М., 1974. С. 263—264.


[Закрыть].

Поль Валери добросовестно различал дарованные ему стихи от прилаженных к ним собственными трудами. «Добросовестно», потому что подарки, хоть и принимал он их, его сердили: хотелось ему всё сплошь самому – не прилаживать, а создавать; делать, а не только доделывать. Всем поэтам, однако, даруются порой стихи, – свыше, как сказали бы в былые времена, – Музой, Провидением, Вдохновением. Могут это быть и стихи или сочетания слов, уже произнесенные другим поэтом или не поэтом, могут быть и отдельные слова, образы, интонации. Они родником становятся новых интонаций, образов, слов, стихов; зародышем нового поэтического организма. Тютчев однажды, в старости, зимой 71–го года, заснул было, да ненадолго, и стали в нем складываться стихи:

Впросонках слышу я – и не могу Вообразить такое сочетайье, А слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье.

Дочь его, Дарья Федоровна, посылая эти стихи сестре, пояснила, что просыпаясь он услыхал, как она рассказывала что‑то матери. Скольжение санок за окном, женский говорок рядом или в соседней комнате стали впросонках словами – «ласточка», «полозья» – образовавшими, в свою очередь, столь благоприятствующий поэзии оксиморон (припрятанный за ними: весенняя зима). Не отсутствует он, кстати сказать, и у Кольриджа, даже родственный (солнце, лед),

A sunny pleasure‑dome with caves of ice [66]66
  35–я строка «Кубла–Хана».


[Закрыть]~,

хоть и не внушенный непосредственно стихом, породившим его поэму.

Приведу теперь, чтобы Тютчева не покидать, по–иному показательную строчку из стихотворения («Брат, столько лет…»), написанного всего за месяц или два до того четверостишия; чудесную строчку – нет чудесней ни у одного русского поэта – и центральную в этом стихотворении (девятую, но, быть может, родившуюся первой):

Бесследно все – и так легко не быть!

Той же дочери своей, Екатерине, которой адресовано было письмо Дарьи Федоровны, писал он, что стихотворение это сложилось у него на возвратном пути из Москвы после похорон брата, ночью, в полусне. Оно и всё столь же глубоко прекрасно, сколь глубоко грустно; стих этот, однако, лучше всех, глубже всех, с его ле–ле, о–о, и затаенной на самом дне думой: «легко не быть; не легко знать, что легко не быть». Хочется сказать о нем: «ты царь – живи один». Так и сделал, сказал; но как только сказал, увидел, что и это пушкинское полустишие– микроорганизм, способный существовать самостоятельно, вне своего контекста, и даже принимая смыслы, никак не намеченные, вовсе даже не предвиденные Пушкиным. Поэтическая его прелесть, независимая от контекста, зиждется на двух и (поддержанных третьим) после сильно интонированного а, и на смысловой игре, подкрадывающейся к оксиморону: цари, в отличие от поэтов, никогда не живут одни. Но «поэты» (или «поэт»), это уже не текст полустишия, а именно его контекст; подобно тому, как смерть брата, старшего брата– контекст тютчевского стиха и первооснова его стихотворения. Сохраняя только текст, я могу играть любым поэтическим микроорганизмом, как мы все уже полтораста лет играем грибоедовскими стихами– чуть ли не половиною всех их– вырванными нами или выпавшими за непрочностью скреп из его комедии. Но какое же это отношение имеет к эмбриологии поэзии или поэтической речи?

Сама игра ровно никакого. Она даже и противопоэтична. «Горе от ума» превратилось в набор пословиц, которые приходится нам или актерам с большим трудом загонять назад в комедийную их связь. Пушкинские слова, не к поэту отнесенные (а, например, к царю) становятся клоунадой, хоть и забавной, да нелепой (или наоборот). Играть тютчевскою строчкой, значило бы объявить себя пошляком; и врагом поэзии. Но все это осознать отнюдь не бесполезно для уразумения ее существа и первых ее ростков. Звуковая (в смысле звучания и повтора отдельных фонем), ритмико–мелодическая и даже смысловая структура таких произвольно обособленных микроорганизмов остается нетронутой; упраздняется, при свободной ими игре, или обедняется, затемняется, только их не ими самими высказываемый смысл; и тем не менее покидает их в такой игре – частью или совсем – то, что их делало поэзией. Смысл, испаряющийся тогда, связан со структурой (формальной и смысловой) всего произведения в целом, откуда мы их изъяли – стихотворения, драмы, поэмы; но сам он не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом не уловим.

Бывают случаи, когда изъятие текста из контекста (простоты ради буду говорить о живущих в памяти отдельных стихах) ущербляет или обесценивает и структурные их свойства. Так, например,

Never, never, never, never, never

короля Лира с мертвой Корделией на руках, если в воспоминании, кроме смысла и повтора, еще и ритмом своим нас потрясет, то лишь потому, что вспомним мы также и противопоставленность этого пятистопного хорея пятистопному ямбу предыдущих стихов и всей трагедии. Как и упоительный «трехчастный» стих Корнеля, в последней трагедии его, «Сюренй» (I, III, 268)

Toujours aimer, toujours soufFrir, toujours mourir

только тем и силен, что все предыдущие александрийцы «нормальны», двухчастны; тогда как «Гюго с товарищи, друзья натуры», старую норму отбросив, такой исключительности ему придать были бы уже не в состоянии. Другое дело приведенные мной в предыдущем разделе расиновские стихи, изъятые из «Федры» и «Береники». Структурная их прелесть независима от контекста, как и независим от него их непосредственный, ими самими высказываемый смысл (что в различной степени приложимо и к только что приведенным стихам Корнеля и Шекспира). Полноту смысла (как и те стихи) они обретают лишь в контексте, – не столько ближайшем, сколько всей трагедии; но без него, повторяя их, наслаждаясь их – неотрывной все же от непосредственного их смысла– музыкой, мы можем (предпочитаем даже) обойтись. Стихотворные эти строчки Ясивут двойною жизнью: самостоятельной и соборной, когда их голос, хоть и нужный хору, тонет в нем, так что разрешается нам его и не замечать. Минос и Пасифая породили Федру; это трагически осмысленно; но для обособленного, лирического тем самым, а не драматического восприятия, это лишь волшебно–легендарные и волшебно– музыкальные, от музыки стиха неотделимые имена. Для Антиоха стал пус– тынним «Восток», когда удалилась Береника; его ennui, на языке того века, вовсе не скука, а тоска; но в лирическом, чуждом драме и театру, медитативном повторении этого стиха, «пустынный Восток», становится чем‑то мелодически–далеким, неопределенным, а скука сама поэтизируется, обойдется теперь и без тоски.

Таков «статут» целых, выделенных из более обширных и более цельных целых. Но тем же ли он останется, если малое целое малым явилось на свет и не разрослось, с другими не срослось? – Останется тем же, поскольку оно, как стихи из «Береники» и «Федры», не нуждается в структурной подмоге. Чем оно меньше, однако, тем больше ему нужен предполагаемый или воображаемый контекст. Двустишие Карамзина

Что наша жизнь? – Роман. – Кто автор? – Аноним.

Читаем по складам, смеемся, плачем… спим.

не требует никакого дополнения; но его же «однострок» (пользуясь словечком В. Ф. Маркова)

Покойся, милый прах, до радостного утра![67]67
  См.: В. Ф. Марков. Одностроки // Воздушные пути. 1963. № 3. С. 243—258. Владимир Федорович Марков (род. 1920, Петроград), историк литературы, писатель; во время войны попал в плен, затем переехал в США. Профессор Калифорнийского университета в Лос Анжелесе.


[Закрыть]

структурно независимый и безупречный, требует, тем не менее, кладбищенского контекста, непосредственно его словами не даруемого, хоть и без труда угадываемого нами. Требует контекста и двустишие Унгаретти, еще более короткое, чем надгробный этот стих, – «кратчайшее стихотворение мировой литературы», как было о нем сказано:

M'illumino d'immenso[68]68
  Стихотворение «Утро» из сборника «Радость» (1914—1919).


[Закрыть]

«Озаряюсь безбрежным», в очень приблизительном и поэтически негодном переводе. Автор, Божией милостью поэт, контекст ему и даровал, прежде всего заглавием «Утро», а затем включив его в цикл стихотворений, сплошь датированных и написанных стрелком–новобранцем в Альпах, на фронте, в 1917 году, зимой. Вы должны это знать, если, поверхностью звуко– смысла не удовлетворившись, вы захотите полностью вкусить утренний этот вздох, чаянье мира и свободы, озарение горным светом, пространством, горной и снежной тишиной.

Насыщенный поэзией стих (или прозаический микроорганизм, делающий прозу более, чем прозой) будет ли он изолирован кем бы то ни было или нет, должен «петь» и не должен быть пустым, то есть должен иметь смысл, ничем без него не выразимый. Звук со смыслом (или чувством: оно ведь не бессмысленно) вступает, по слову Пушкина, в союз и тем самым образует зародыш или, быть может, лишь побочную (но всегда живую) клетку поэтического произведения или одной из его органических частей. Тут, однако, возникает сразу же вопрос, пенье ли подчинит себе смысл, или смысл овладеет пеньем. Это вопрос не простой: есть разного рода смысл, есть различные степени и способы подчинения. И само пение неоднородно; и не очень отчетливо оно слышно при малых размерах поэтического целого; и родится не для того, чтоб сразу умереть, а уж скорей как пение гекзаметра: не для эпиграфа, а для эпопеи. Вернусь к этому в следующей главе. Но в этой, к концу пришедшей, нужно напоследок подчеркнуть, что уже и в эмбриональных поэтических целых – они ведь живые – идет тайная борьба между музыкой и мыслью, между песней и пословицей. Я, конечно, расширяю смысл примененных мною слов. Мог бы сказать: между стихотворением и изречением (сентенцией, афоризмом); или даже: между ласкою и бранью, нежностью и презрением. Диссекции произвести, зародыш разглядеть нам не дано; зато нетрудно отражение той борьбы найти в близких к истоку – одноклетчатых, скажем – организмах.

Элегический дистих (гекзаметр плюс пентаметр), хоть в элегиях, ради певучести своей, всего естественней и применялся, но, двустишием оставаясь, порыв песнопенья придушив, легко становился эпиграфом и столь же легко эпиграммой; изречением становился, и всего охотней саркастическим. Таково большинство двустиший греческой Антологии, большинство «ксений» Шиллера и Гёте, в отдельности или совместно написанных (хоть Гёте позже и решил свои немножко «укротить»). Что‑то искушает поэта – пресечение музыки, что‑ли? – два стишка свои заострить, оперить, тетиву натянуть… Вырвалось у Пушкина:

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод

– стрельнул. «В автографе тщательно вымарано рукою самого Пушкина» гласит примечанье. И в добрый час: разве Гнедич этого заслужил?

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи:

Старца великого тень чую смущенной душой.

Когда вымарывал, вспомнил, быть может, поговорку «для красного словца не пожалеет и отца». Недаром и сама она, насмешница–поговорка, стиху подмигнула, рифму себе нашла. Урезывание лиризма, насыщенность, сжатость, глянь, да и обернется всего лишь красным словцом. Но столь же важно отметить, что и «словцо», эпиграмма, сарказм, каламбур могут взорваться вверх, зажечься подлинным лиризмом, подобно двум гениальным, ни с чьими не сравнимым эпиграммам Баратынского, из которых уж во всяком слу– чае одна («Всегда и в пурпуре и в злате…») принадлежит к высочайшим созданиям русской лирики. Здесь, правда, хвала побеждает злость; но может и беспощадная, беспримесная злость каламбуром овладеть, переплавить его в насыщеннейший звукосмысл, искрой смеха зажечь пожар, и подтруниванье превратить в убийство– или самоубийство. Понимаю предание, согласно которому герцог Верхель вызвал на дуэль и убил своего обидчика. Обидчик этот, один из одареннейших поэтов «золотого века», изобразил его явившимся на бой быков во всем блеске придворного наряда, с бриллиантами на ленте шляпы, – принадлежавшими прежде любовникам его жены. Если бы он попросту это шепнул, и то была бы беда. Но нет, он непереводимо сострил, и не только сострил:

iQue galan que entro Vergel con cintillo de diamantes! diamantes que fueron antes de amantes de su mujer.

Что за красавчик этот Верхель… бриллиантов,

бриллиантов, которые были прежде у любовников его жены.

Если бы хоть не рифмовали по–испански «любовники» с «бриллиантами» и с «прежде»! А этак, – разве он смерти не заслужил?

Граф Вильямедиана и был убит; но, говорят, по приказу короля, за то, что чересчур влюбленными глазами глядел на королеву. – Боюсь, что читатель и ко мне подошлет убийц, если я не перестану целовать и миловать, как повивальная бабка на крестинах, или нянюшка у постельки перед сном, новорожденную поэзию. Только ничего обидного я о ней не сказал. Она и впрямь, в первом лепете своем, и царю Оксиморону платит дань, и царице Ономатопее, о змее помнит, и об осенней весне, и об очаровании имен. Пусть не обвиняют меня и в том, что я младенческими считаю малые, но вполне взрослые созданья: не считаю, думаю всего лишь, что в них первозданное легче ощутить… Нет, – ни пословица, ни песня. Они обе стоят у колыбели, но поэзия родится там, где еще нет ни песни, ни пословицы; там, где бродит, кружится, вскипает то, чем вскормлены будут и та, и эта, и несказанная их встреча, их борение, слияние. В хаосе этом, в сумбуре, там еще музыка мысли и музыка речи – одно…

Нет. Захлопываю дверцу. Кучеру кричу: поди! Предупреждали поэта; не послушался. Выходил из кареты, – тут и пронзен был наемным клинком. Только и успел воскликнуть: «Иисусе! Дело сделано!»[69]69
  Хуан де Тассис–и-Перальта, граф Вильямедияна (Villamediana; 1582—1622) – поэт и придворный, один из наиболее ярких последователей Гонгоры. Неоднократно попадал в опалу за вольный образ жизни и язвительные стихи. В 1621 назначен придворным молодой королевы Изабеллы, демонстративная приверженность к которой, очевидно, стала причиной его смерти: он был убит наемником 21 августа 1622. В глазах общества ответственность за гибель Вильямедияны легла на Филиппа IV и графа– герцога Оливареса.


[Закрыть]

Комментарии

Русские статьи Вейдле, в отличие от написанных по–немецки, практически лишены ссылок. Между тем, в них упоминается множество имен, цитируются разнообразные источники – как литературные, так и научные. Комментатор работ Вейдле вынужден выбирать, в противном случае, примечания непропорционально разрастаются. Было принято решение в подавляющем большинстве случаев оставить без ссылки на первоисточник упоминаемые и цитируемые Вейдле произведения русской литературы XVIII – начала XX веков.