Текст книги "«Крушение кумиров», или Одоление соблазнов"
Автор книги: Владимир Кантор
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 50 страниц)
Всякое явление действительности антиномично. Элита была вроде бы далека от действительности, во всяком случае от ее конкретики. Однако придуманные ею художественные и теоретические конструкции и построения неожиданно оказались угодными реальности и были воплощены в жизнь, но – в формах самой жизни.В этом нет никакого парадокса. Художник может ошибаться, когда сознательным усилием старается угадать будущее, но оно само говорит через него, когда он и не подозревает об этом. Это очень хорошо понимал и четко формулировал Степун – современник многих революций ХХ века (эстетической, научно – технической, большевистской в России, фашистской в Италии, нацистской в Германии): «Готовящиеся в истории сдвиги всегда пророчески намечаются в искусстве» [364]364
Там же. Т. II. С. 125.
[Закрыть]. Причем часто намеки эти проскальзывают в творчестве поэтов и мыслителей вроде бы наиболее далеких от социально – политических споров своего времени. Уж куда дальше многих был от злободневности Вячеслав Иванов, погруженный в созерцание Античности и русской классики, продуманно архаизировавший свой поэтический слог. Но, по словам Степуна, именно «Вячеслав Иванов является одним из наиболее значительных провозвестников той новой “органической эпохи", которую мы ныне переживаем в уродливых формах всевозможных революционно– тоталитарныхмиросозерцаний»(ВиР, 173; курсив мой. – В. К.).
В чем это проявилось?
Скорее всего, среди прочего Степун имел в виду статью поэта– мистагога «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего». В этой статье Вяч. Иванов называл новое искусствоначала века «одним из динамических типов культурного энергетизма» [365]365
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 37.
[Закрыть]. Поэт восторгался не личностным, не аполлоновским, но дионисийским архаичным искусством Античности, когда «каждый участник литургического кругового хора – действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела, его религиозной общины» [366]366
Там же. С. 43.
[Закрыть]. Именно там существовала «реальная жертва» (впоследствии – фиктивная, далее превратившаяся в театрального протагониста, героя), а хоровод – «первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства» [367]367
Там же.
[Закрыть]. В дальнейшем, уже с Эсхила, закрепившись в творчестве Шекспира, рождается новая форма – театр, т. е. «толькозрелище» [368]368
Там же. Курсив Вяч. Иванова.
[Закрыть]. В результате, сожалеет поэт, люди лишились подлинной причастности к почве и бытию, потеряли соборность, утратив возможность участия в оргийном действе. Отныне толпа – лишь зритель, она «расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной» [369]369
Иванов Вяч. Указ. соч.
[Закрыть]. Любопытно, что поэт не ограничивается теоретическими построениями, он вдруг выкрикивает лозунги, напоминающие футуристические (от фашиста Маринетти до коммуниста Маяковского): «Довольно зрелищ… Мы хотим собираться, чтобы творить – “деять” – соборно, а не созерцать только… Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних “оргий” и “мистерий”» [370]370
Там же. С. 44.
[Закрыть]. Любопытно, что здесь Вяч. Иванов совпадал с другими, магически и мистическими настроенными творцами «серебряного века». Известный поэт и теоретик символизма Эллис писал: «Последняя и сокровенная цель символизма – живая мистерия. Здесь именно он втягивается в роковой круг вечных и неразрешимых теоретически, иррационально – изначальных вопросов. <…> В нас всего слышнее говорят голоса старых богов, первые мы увидели свет древних мистерий и правду мертвых культур» [371]371
Эллис. Vigilemus! Трактат // Эллис. Неизданное и несобранное. Томск: Водолей, 2000. С. 250.
[Закрыть]. Хотя мертвые эти культуры были не так уж и мертвы, что показал ХХ век.
Призыв к мистерии был, казалось бы, сугубо эстетический, к тому же высмеянный Андреем Белым [372]372
«Почему хоровод в любом селе не орхестра? О бедная Россия, – ее грозят покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. <…> Вот что значат выводы из теории, не считающейся с конкретными формами жизни» (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. М.: Искусство, 1994. Т. II. С. 32).
[Закрыть]. Уж во всяком случае, никакого отношения не имевший к жизни социальной, к политике, к общественному бытию России. Но поразительная вещь – в новую «органическую эпоху» большевистского тоталитаризма оргийное, мистериальное действо стало фактом реальной жизни, воплощаясь не художниками, а партийными функционерами и диктаторами. В бесконечных политических процессах, которые лишь внешне напоминали театр,зрителей больше не осталось, все стали участниками и соучастниками дионисийской драмы тоталитаризма.И кровь полилась настоящая, и ее было много, а общинный хор по указке его руководителя выкрикивал имена все новых жертв. Йохан Хейзинга, размышляя о специфике фашисткоидных режимов, покрывших к середине 30–х годов Европу, писал: «Самым существенным признаком всякой настоящей игры, будь то культ, представление, состязание, празднество, является то, что она к определенному моменту кончается.Зрители идут домой, исполнители снимают маски, представление кончилось. И здесь выявляется зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается,а потому она не есть настоящая игра. Произошла контаминация игры и серьезного, которая может иметь далеко идущие последствия. Обе сферы совместились» [373]373
Хейзинга Й. В тени завтрашнего дня // Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. С. 332. Курсив Й. Хейзинги.
[Закрыть].
Итак, по наблюдению Хейзинги, тоталитаризм по форме – игра, но по сути – мистериальное действо, в отличие от игры не имеющее завершения, длящееся, пока существует данная мифологическая структура. Теория Вячеслава Иванова, сочиненная как игра ума по поводу театра, вдруг оказалась формулирующей принципы не игры, но жизни. Это в «Мистерии – буфф» подтвердил Маяковский: «Былью сменится театральный сор». Отказ от идеи театра на самом деле значил много больше, чем простой эстетический эпатаж. И вот почему.
В эпоху Ренессанса произошла своего рода культурная революция: роль была отделена от человека и формализована,человек мог роль играть, но уже не жить ею. Произошло это сначала в искусстве. Возник тип плута пикаро, проходящего все социальные слои. Дон Кихот и Алонсо Кихана разделены как роль и ее носитель. Фигаро выше социальной роли слуги. Но, быть может, ярче всего эта революция проявилась именно в театральном искусстве. «Театральная рампа, – возмущался Вяч. Иванов, – разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только “лицедеями”» [374]374
Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 45.
[Закрыть]. Но именно благодаря такому возникшему взаимоотношению между людьми пропала обязательность общинно – хорового действа, личность получила свободу и право быть не участником, а зрителем, от одобрения или неодобрения которого зависит судьба актера.
В данном случае речь идет уже и об общественной жизни. Эта утвердившаяся в Возрождение оценка жизни со стороны (так сказать, зрительская оценка) позволили человеку быть ее разумным строителем, не просто в ней участвовать, но понимать ее, и, следовательно, исправлять, пересоздавать. На этом начале строится принцип парламентаризма: парламент – это театр, наблюдаемый и оцениваемый обществом со стороны, в качестве зрителя, который, однако, платил деньги за вход, отделен от лицедеев рампой и может ошикать и прогнать неугодного актера со сцены.
Разумеется, и в поствозрожденческий период кровь лилась, в войны втягивались десятки тысяч людей, но все эти ситуации уже были как бы нарушением объявленной, утверждавшейся в культуре и зафиксированной искусством свободы личности, ее права на невовлеченность в то или иное действо. Усвоить это право, этот принцип было исторической задачей взрослеющего человечества, научающегося, по словам Канта, «пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого‑то другого» [375]375
Кант И. Ответ на вопрос: что такое просвещение? // Кант И. Сочинения. В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 6. С. 27. Курсив И. Канта.
[Закрыть].
Возрождение не было простым воскрешением языческих античных тем и сюжетов. Такого рода реминисценции, как замечал Й. Хейзинга в «Осени средневековья», существовали и раньше. В самом средневековом христианстве содержалось много языческих элементов, в том числе и мистериальных, которые либо изживались, либо получали иное значение. Событие было в другом: опять – после Платона и Аристотеля – основой взаимоотношения человека с миром стал его разум, опора на себя. Все откровения и открытия ренессансного искусства как бы вписывались в парадигму проснувшейся в культуре независимой личности, подготовленной тысячелетней борьбой христианства с антиличностными принципами варварского и дионисийского язычества. Понимание самоопределяющегося человека гениальный Пико делла Мирандола вкладывает в уста христианского Бога: «Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь» [376]376
Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. В 2 т. М.: Искусство, 1981. Т. I. С. 249.
[Закрыть]. Это и была новая логика, которой следовало новое искусство. Как пример можно вспомнить возрожденческое открытие «прямой перспективы», оставлявшей зрителя вне картины,но позволявшей ему глубже заглянуть в отделенный от него мир: нечто вроде театральной рампы. За зрителем оставалась свобода оценки, свобода отношения к миру.Выступивший против принципа «прямой перспективы» русский философ «серебряного века» П. А. Флоренский, тем не менее, оценивал ее вполне точно: «Задачей перспективы, наряду с другими средствами искусства, может быть только известное духовное возбуждение,толчок, пробуждающий внимание к самой реальности» [377]377
Флоренский П. А. О братная перспектива // Флоренский П. А. С очинения. В 2 т. М.: Правда, 1990. Т. 2: У водоразделов мысли. С. 81. Выделено П. А. Флоренским.
[Закрыть].
Флоренский противопоставлял возрожденческому открытию идею «обратной перспективы» как естественную, как ту, которой – в отличие от «прямой перспективы» – не надо учиться.Но процесс исторического взросления, становления человека как человека цивилизованного, его выход из варварстватребует столетий культивации и самообучения. Именно на обучении основана возрожденческая живопись – и художника, и зрителя. «Потребовалось более пятисотлет социального воспитания, – писал Флоренский, – чтобы приучить глаз и руку к перспективе; но ни глаз, ни рука ребенка, а также и взрослого, без нарочитого обучения не подчиняются этой тренировке и не считаются с правилами перспективного единства» [378]378
Там же. С. 77. Выделено Флоренским.
[Закрыть]. Начиная с Льва Толстого значительная часть русских философов «Серебряного века» пыталась отказаться от возрожденческих принципов искусства и науки, ибо они ведут к цивилизации, чуждой почвенной культуре народа. Да и в Западной Европе надолго самой модной стала книга Шпенглера, проклявшая цивилизацию и объявившая о закате европейских ценностей. На этот испуг пред сложностью человеческого пути к зрелости отозвался великий писатель Томас Манн, жестоко назвав Шпенглера «пораженцем рода человеческого» [379]379
Манн Т. Об учении Шпенглера // Манн Т. Собрание сочинений. В 10 т. М.: Худож. лит – ра, 1960. Т. 9. С. 613.
[Закрыть].
Отказ Толстого от достижений цивилизации вместе с тем понятен. Ему чудилось, что он и другие представители высших классов, воспитанные на западноевропейских ценностях, обречены гибели: «Мы чуть держимся в своей лодочке над бушующим уже и заливающим нас морем, которое вот – вот гневно поглотит и пожрет нас. Рабочая революция (т. е., по Толстому, – революция работников, в том числе и крестьян. – В. К.)с ужасами разрушений и убийств не только грозит нам, но мы на ней живем уже лет 30 и только пока, кое‑как разными хитростями на время отсрочиваем ее взрыв. Таково положение в Европе; таково положение у нас и еще хуже у нас, потому что оно не имеет спасительных клапанов» [380]380
Толстой Л. Н. Т ак что же нам делать? // Толстой Л. Н. С обрание сочинений. В 22 т. М.: Худож. лит – ра, 1983. Т. XVI. С. 378–379.
[Закрыть]. Весь ужас от того, что европейское образование не может по вполне понятным материально – практическим причинам, по причинам бедности, быть усвоено русским народом, полагал Толстой.
К тому же гуманистическое воспитание требует долгого исторического времени и больших усилий. Толстой встал перед проблемой пробудившихся масс, желающих самодеятельности. Но как? Какой? Пока в добытое усилиями христианских гуманистов поле свободывходили небольшие социальные слои, цивилизующие их механизмы действовали. Когда в это поле начали входить многомиллионные массы, оно не выдержало, произошел слом, цивилизационные механизмы дали сбой. Это недоверие к результативности гуманистических ценностей и сказалось в концепциях, призывавших отказаться от трудности гуманистического воспитания и вернуться к общинно – хоровому типу жизни. Не случайно народ, совершивший в семнадцатом году Октябрьскую революцию, поддержал разгон Учредительного собрания. Механизм парламентарнойдемократии не был ему внятен, хотя, как точно заметил С. Л. Франк, «русская революция есть демократическое движение в совершено ином смысле: это есть движение народных масс, руководимое смутным, политически не оформленным, по существу скорее психологически – бытовым идеалом самочинности и самостоятельности. По объективному своему содержанию это есть проникновение низших слоев во все области государственно – общественной жизни и культурыи переход их из состояния пассивного объекта воздействия в состояние активного субъекта строительства жизни» [381]381
Франк С. Л. И з размышлений о русской революции // Новый мир. 1990. № 4. С. 215.
[Закрыть](курсив мой. – В. К.).
Прозвучавшие в Серебряном веке призывы к «симфонической личности» (вместо гуманистической; Л. Карсавин), «обратной перспективе» (П. Флоренский), общинно – хоровому «высвобождению дионисийских энергий» (Вяч. Иванов) стали своеобразной эстетической моделью тех социально – политических структур, что с такой убийственной силой реализовались в историческом пространстве, превращая его в антиисторическое и уничтожая цивилизационногуманистические заветы Петровско – пушкинской эпохи. Надо сказать, что такую возможность Вяч. Иванов угадывал: «Отрицательный полюс человеческой объективирующей способности, кажется, лежит в сердце нашего народа: этот отрицательный полюс есть нигилизм. Нигилизм – пафос обесцененияи обесформления – вообще характерный признак отрицательной, нетворческой, косной, дурной стихии варварства.<…> Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным» [382]382
Иванов Вяч. Спорады // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 83.
[Закрыть](курсив мой. – В. К.). Так оно и произошло. Явился пренебрегший театральной рампой хор и принялся управлять жизнью. Только явился он не в античных одеждах, а в мужицких зипунах, солдатских шинелях и кожанках Чека.
Чрезвычайно интересно, что многие корифеи этого хора были так или иначе связаны с элитой Серебряного века – литературно или дружески. Значит, все существовала какая‑то связь, существовали умы, усвоившие игровые модели, и существовал некий фактор, позволивший превратить игру ума в реальность.
3. Фактор Х (икс)Назвать таким фактором рабочее движение? Научно – технический прогресс? Или социалистические идеи? Но все эти факторы работали и там, где и помину не было о тоталитаризме (в Англии, США). Скорее, речь может идти о «восстании масс» в той исторической ситуации, когда, как говорил Лев Толстой, не возникли «спасительные клапаны» социально – культурной регуляции. Но и это обстоятельство не объясняет, быть может, самого важного – тип человеческого сознания,который в годы этого восстания определял социальную и духовную жизнь страны. Он тоже возник сначала в реторте художественных исканий, а точнее, в стиле жизни элиты «Серебряного века», чтобы затем проявиться в «воле к власти» новоявленных коммунистических и фашистских лидеров, в деятельности их сподвижников и в умении обывателей приспособиться к «новому порядку».
Какой психологический тип был характерен для большинства в те годы? Сказать, что все жившие при «новом порядке» – прирожденные преступники, извращенцы (сексуальные психопаты, некрофилы, как Гитлер, параноики, как Сталин, и т. п.) было бы, очевидно, сильным преувеличением. Безумцами были скорее персонажи первого ряда, лидеры. Но основная масса? Продолжая тему жизни, долженствующей обратиться в мистериально– игровое действо, стоит прислушаться к одной мысли Ницше, брошенной им как бы мимоходом в «Веселой науке»: «Появляется совершенно новая порода людей, новая флора и фауна, которая никогда не смогла бы взрасти в более жесткие, регламентированные времена – но если бы и взросла, то все равно осталась бы “на дне”, с вечным клеймом чего‑то постыдного и позорного, – это означает неизменно, что наступают самые интересные и самые безрассудные времена истории, когда “актеры", актеры всех мастей, становится истинными властителями» [383]383
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит – ра, 1993. С. 486.
[Закрыть](курсив мой. – В. К.).С этой мыслью немецкого философа очень существенно для моей темы сопоставить наблюдение русского консерватора, обер – прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева: «Есть люди умные и значительные, которых нельзя разуметь серьезно, потому что у них нет твердого мнения, а есть только ощущения, которые постоянно меняются. <…> Вся жизнь их – игра сменяющихся ощущений, выражение коих доходит до виртуозности. И выражая их, они не обманывают ни себя, ни слушателя, а входят, подобно талантливым актерам, в известную роль и исполняют ее художественно.Но когда в действительной жизни приходится им действовать лицом своим, невозможно предвидеть, в какую сторону направится их деятельность, как выразится их воля, какую окраску примет их слово в решительную минуту…» [384]384
Победоносцев К. П. В еликая ложь нашего времени. М.: Русская книга, 1993. С. 173–174.
[Закрыть](курсив мой. – В. К.).
Как видим, тенденция вмешательства актерства в «действительную жизнь» чувствовалась многими. Напомню, что Ленина, Муссолини и Гитлера называли поначалу шутами, клоунами, актерами, их перевороты (успеха которых они сами не ожидали), оказавшиеся революциями, выглядели поначалу в глазах обывателей как злодейские буффы, а в глазах сторонников как «мистерия– буфф» (В. Маяковский). Как говорил один из персонажей «Белой гвардии» М. Булгакова – «кровавые оперетки». Таким революционное действо и виделось мирному жителю Российской империи, а руководители революции – «опереточными злодеями»: характерно, что Питирим Сорокин называл Троцкого «театрализованным разбойником» [385]385
Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С. 236.
[Закрыть]. Сталин свою партийную кличку «Коба» взял в честь романтического разбойника, мелодраматического героя одного из грузинских романов, т. е. играл роль, актерствовал.Интересно и то, что победившая тоталитарная диктатура, уничтожая и изгоняя поэтов и мыслителей, принимала актеров, а актеры шли на сговор с тоталитаризмом. Замечательный анализ этого явления дан в романе Клауса Манна «Мефистофель» – о карьере актера в Третьем рейхе. Выразителен эпиграф к роману – из «Вильгельма Мейстера» Гёте: «Все слабости человека прощаю я актеру и ни одной слабости актера не прощаю человеку». В послевоенных мемуарах Клаус Манн так оценивал это свое художественное исследование: «Стоило ли трудиться, чтобы писать роман о такой фигуре? Да; ибо комедиант становился воплощением, символомнасквозь комедиантского, глубоко лживого, нежизнеспособного режима» [386]386
Манн К. На повороте. Жизнеописание. М.: Радуга, 1991. С. 346.
[Закрыть](курсив мой. – В. К.).В этом контексте название богемного кабачка «Привал комедиантов», где общались деятели будущей социально – политической жизни России, приобретает символический смысл.
Можно сказать, что само время актерствовало. Ведь на самой вершине государства, оказалось, нуждались в гениальном актере жизни– Григории Распутине, который изображал из себя святого старца и одновременно распутствовал. Его актерский талант сделал его первым человеком при императорской фамилии, а стало быть, и в России. Он был не одинок. Стоит указать на психологически однородный персонаж из элиты «Серебряного века» – на Максима Горького (отметим актерский псевдоним, с которым он прошел по жизни, да так, что люди забыли его настоящее имя: Алексей Пешков). Из простой пешки этот купеческий внук добрался до роли ферзя —«величайшего пролетарского писателя первого в мире социалистического государства». Уже упомянутый Клаус Манн вспоминал о своем визите к классику соцреализма после Первого съезда советских писателей: «Прием в доме Горького. Писатель, познавший и изобразивший крайнюю бедность, мрачнейшую нищету, жил в княжеской роскоши; дамы его семьи принимали нас в парижских туалетах; угощение за его столом отличалось азиатской пышностью» [387]387
Там же. С. 341.
[Закрыть]. Не случайно Иван Бунин самой характерной чертой Горького считал его бесконечное актерство: «Горький оставил после себя невероятное количество своих портретов всех возрастов вплоть до старости, просто поразительных по количеству актерских поз и выражений, <…> он вообще ни минуты не мог побыть на людях без актерства, без фразерства» [388]388
Бунин И. Автобиографические заметки // Бунин И. Окаянные дни. М.: Сов. писатель, 1990.С. 194.
[Закрыть].
Эти позы, маски в восприятии современников срастались с образом поэта, как, скажем, «желтая кофта» с ранним Маяковским. Некоторые старательно создавали свой образ, например Валерий Брюсов. Маргарита Волошина вспоминала о нем: «Черные густые брови, широкие скулы – московский купец, стилизующийся под Клингзора» [389]389
Волошина М. Зеленая змея. История одной жизни. М.: Энигма, 1993. С. 116.
[Закрыть]. Замечу здесь, что Клингзор – Черный маг из цикла средневековых романов о Граале – был весьма популярным персонажем в мифопоэтике Серебряного века, а Брюсов и в жизни изображал мага. Личинность, маска замещала лик человека.Об этом поразительное самоисследование Андрея Белого: «Что‑то от “личины”приросло к лику индивидуума; в позднейших символизациях жизни и “Борис Николаевич”,и “Андрей Белый”,и “Унзер Фрейнд”вынужден был изживать свое сомосознающее “Я” не по прямому поводу, а в диалектике ритмизируемых вариаций “Я’личностей – личин, из которых ни одна не была “Я”;причина, почему “ Я’ не изживаемо в личности – личине, уже с семилетнего возраста – предмет мучительных раздумий» [390]390
Белый А. Почему я стал символистом // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 420. Курсив А. Белого.
[Закрыть]. Вызывая в памяти прошлое, «Серебряный век», Анна Ахматова в поэме «Без героя» (кстати, удивительно точное название: там, где все личины, героя быть не может) ждет к себе друзей молодости, и они являются – масками:
Этот Фаустом, тот Дон – Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный – северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим Дианам
Твердо выученный урок.
Вот такая была эта актерская, артистическая эпоха, тигель, в котором много чего плавилось и выплавилось. Разумеется, никакая эпоха не может даже вообразить следующую, идущую ей на смену. Но она придает будущему не просто тон, окраску, стиль. Очень часто стиль прошлой эпохи оказывается сутью, спецификой новой. Современники «Серебряного века» чувствовали установившийся артистический стиль, не сознавая его как нечто, имеющее сущностное значение. Тем более никто не ставил вопрос об актерстве как типе сознания, типе души,типе, имеющем глубоко философский и мировоззренческий смысл. Впрочем, я не прав, это попытался сделать Федор Степун.
Создавая свой трактат «Природа актерской души», Степун, как и положено человеку, прошедшему школу неокантианства и гуссерлианской феноменологии, опирался на свой выстраданный опыт, в духе «строгой науки»: «Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого так называемого научно – объективного исторического исследования. Все научнообъективные ответы истории зависят в конечном счете от наших до – научных, внеисторических, личных убеждений» (ВиР, 38). Вместе с тем он, как видим, полагает, что из его анализа возможны исторические экстраполяции, так сказать, «научно – объективные вопросы к истории». Поэтому все дальнейшее изложение является по сути культурологическим прочтением (или попыткой культурологического прочтения) феноменологического текста. Впрочем, нечто подобное позволял себе и сам Степун, обращаясь к проблеме артистизма в своих историософских статьях и исследованиях, а также в мемуарах как к историко – культурному явлению.
Это тем естественнее, что, хотя эта статья основными теоретическими постулатами восходит к главному философскому труду Степуна «Жизнь и творчество» (1913), но в ней безусловно сказался и его личный опытвоенных лет. Не случайно, описывая безумие тыла во время войны, полное непонимание высшим начальством того, что происходит на фронте, Степун дает вдруг короткую зарисовку: «Нарядная и веселая толпа густо струилась вверх и вниз по Кузнецкому мосту. Среди нее повсюду мелькали бритые актерские лица» [391]391
Степун Ф. (Н. Лугин). Из писем прапорщика – артиллериста. М., 1918. С. 125.
[Закрыть](курсив мой. – В. К.).Вроде как чертики в глаза лезут… И это еще задолго до работы в театре. Почему так?
Статья об «актерской душе» имела подзаголовок: «О мещанстве, мистицизме и артистизме». Степун строит типологию,располагая актерскую душу между мистической(которую можно понять как истово религиозную) и мещанской(судя по ее описанию – вполне буржуазной).Актерская душа интересует его как наиболее активно проявляющийся тип сознания, отвечающий творческим задачам человека, которые, по Степуну, являются сущностной особенностью человеческого развития.
