Текст книги "По обе стороны океана (сборник)"
Автор книги: Виктор Некрасов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 27 страниц)
Итальянские коммунисты – во всяком случае те, с которыми я встречался (и в Италии, и у нас, в Советском Союзе), – не догматики и отнюдь не ревизионисты. Решения XX и XXII съездов для них не менее важны и существенны, чем для нас.
Они говорят так, например:
– Решения двух этих съездов абсолютно правильные. Культ личности должен был быть разоблачен, и вы сделали это со всей вам присущей смелостью. Но надо понять и нас. Мы живем в других условиях. Мы в капиталистическом мире, у него свои законы. Вы – ваше поколение во всяком случае – знаете эти законы только по книгам, а мы сталкиваемся с ними на каждом шагу, каждую минуту. Рядовой итальянец находится постоянно под воздействием двух взаимно-противоположных идеологий. И вот итальянец – рабочий, служащий, крестьянин – должен выбирать. А для того, чтоб выбрать, должен знать, что лучше. Он читает газеты – купить он может любую: ватиканская «Осерваторе романо» стоит столько же, сколько «Унита». Одна говорит одно, другая – другое. В одной он читает, что в Советском Союзе все плохо, в другой – что все хорошо. Так, во всяком случае, мы писали до определенного времени – именно, что все хорошо. Потом выяснилось, что не все, далеко не все… Мы писали, что Сталин велик, мудр и непогрешим. И нам верили, очень многие верили. Теперь мы уже не пишем о его непогрешимости, и нам задают много вопросов. Поймите, миллионы людей тянутся к вам. Для них вы первая в мире страна, в которой у власти стал рабочий класс. Поэтому они хотят знать о вас все, всю правду. Что хорошо и что плохо что мешает. И вот тут-то вы не всегда нас понимаете. Мы все радуемся победам Гагарина и Титова, но рядовой итальянец, особенно побывавший у вас в Союзе (а таких сейчас все больше и больше), обязательно задает вопрос: «А почему они, запустив спутник вокруг Луны, не могут до сих пор отделаться от очередей?» – и еще десятки других вопросов. И это не праздные вопросы, это очень существенные. И мы обязаны на них ответить. Но в первую очередь вы. А вы часто с ответом тянете, отвлекаетесь в сторону. Тем временем ответ – в основном, тенденциозный – дает враг, и к нему часто прислушиваются. И вы не учитываете этого.
Вот так говорят многие коммунисты. И тут же сами начинают задавать вопросы. Почему, почему, почему? Сто тысяч почему, от которых у меня иногда голова шла кругом.
Как-то у меня зашел разговор с одним молодым кинематографистом, побывавшим на Московском фестивале в шестьдесят первом году. Заговорив о фильме «Голый остров», получившем первую премию, он упомянул фамилии двух японских режиссеров – Мизогуши и Куросава, о которых я ничего не знал. Он несколько удивился, но когда затем узнал, что я не видел ни одной картины Бергмана и Микеланджело Антониони, он не поверил своим ушам.
– Вы не видели картин Антониони?
– Не видел.
– Но почему?
Я пожал плечами.
– Просто мы не закупили их.
– Не закупили Антониони? Но ведь это самый знаменитый сейчас режиссер. О нем спорят сейчас во всем мире. Не видеть его картин – это то же самое, что не видеть, ну… ну, хотя бы «Сладкую жизнь» Феллини.
– Но я и «Сладкую жизнь» не видел.
Он развел руками.
– Не видели?
– Не видел.
– Нет, просто вы не любите кино, не интересуетесь им. Я не могу поверить, чтоб у вас не купили «Сладкую жизнь», ведь это очень серьезный, умный, страшный, к тому же разоблачительный фильм… Не верю…
Другой итальянец спросил меня, какого я мнения о последних картинах Чарли Чаплина «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Я опять-таки вынужден был сказать, что не видел их, что их нет у нас в прокате.
– Но почему? Чаплин – величайший артист современности. Каждая его картина – событие…
Я не знал, что ответить. Я сам не понимаю, почему у нас не идет Чаплин. В версию, что его картины слишком дороги, поверить трудно.
В третий раз меня поставили в довольно затруднительное положение, спросив, почему мы не издаем тех или иных писателей. (Тут я вспомнил, как неловко мы себя чувствовали, группа советских писателей, в том числе Панова и Гранин, когда в 1956 году Альберто Моравиа, будучи в Ленинграде, спросил нас что-то о Кафке. Мы молча переглянулись и ничего не смогли ответить: тогда мы о нем даже не слыхали.)
– Я понимаю, – сказал мой собеседник, кстати, тоже коммунист, – я понимаю, что у вас есть свои взгляды на задачи литературы, есть свои издательские планы, охотно понимаю, что кто-то из писателей вам ближе, кто-то дальше, кто-то совсем чужд. Если б вы вдруг вздумали издать «Лолиту» Набокова, считающуюся сейчас в Америке бестселлером, это было бы просто нелепо. Но почему вы так медлительны с Кафкой? Почему так старательно избегали Альбера Камю? В конце концов, вы вовсе не обязаны издавать их стотысячными тиражами. Но ведь каждый из них в своем роде значителен, даже Саган, которую многие считают несерьезной. Ведь они, эти писатели, крайне типичны для своего времени, эпохи, настроения умов. Их можно не любить, критиковать, наконец отрицать, но их нельзя не знать…
У нас издается сейчас много переводов иностранной литературы. Чуть ли не со всех языков мира. И большими тиражами. И все же многие события зарубежной литературной жизни проходят мимо нас или в лучшем случае доходят до нас с большим запозданием.
К слову сказать, с переводами советской литературы в Италии сейчас во много раз благополучнее, чем было три-четыре года назад и чем в других западных странах сейчас. Если до определенного времени книги советских писателей привлекали к себе внимание главным образом, как нечто экзотическое или сенсационное, то за последние годы положение это в корне изменилось. Круг переводимых писателей сейчас очень широк и разнообразен. И не только прозаиков, но и поэтов. Я собственными глазами видал в книжных магазинах книги Тендрякова, Каверина, Вс. Иванова, Эренбурга, Кузнецова, Аксенова, Берггольц, Айтматова, пьесы Арбузова, Володина, Хмелика, Розова, стихи Евтушенко, Вознесенского, Заболоцкого, Окуджавы, Винокурова… Список этот спокойно можно продолжить, так как наиболее крупные итальянские издательства (Мондадори, Эйнауди, Фельтринелли, Эдитори Риунити) очень внимательно следят за нашими журналами и буквально через два-три месяца после опубликования у нас заинтересовавшие их произведения выходят уже в свет… Эх, нашим бы издательствам такую оперативность!
Теперь о кино. Мы покупаем много иностранных фильмов. Мы видали первоклассные картины Росселини, Де Сика, Де Сантиса, Висконти, Феллини, Трюффо, Отан-Лара, Бардема, Карела Земана, Кавалеровича, но наряду с этим по нашим экранам победно шествуют не имеющие никакого отношения к искусству всякие «Оклахомы» и «Серенады солнечных долин». А ведь это тоже деньги, на которые можно было бы купить и «Гражданина Кэйна» – американцы считают его вершиной своего киноискусства, – или «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, или «Мост через реку Квай» – одним словом, картины, которые являются этапами на пути развития мирового киноискусства.
Кстати, об этом пути и об Антониони, из-за которого мне пришлось краснеть. Много ли мы знаем о тех горячих спорах, которые развернулись сейчас в среде прогрессивных режиссеров и кинокритиков мира вокруг этого самого пути, пути современного кино, о двух основных направлениях, по которым оно развивается, – о «школе», как уже теперь говорят, Антониони и о «киноправде» Жана Руша? Я, например, до последнего времени ничего не знал. А это очень интересно. Западное кино переживает сейчас кризис. Знаменитый Голливуд со своими ковбойскими «вестернами» и картинами ужасов шаг за шагом теряет свои позиции. Посещаемость кино – не без участия, правда, телевидения – резко пала. В Англии за один только 1961 год закрылось триста кинотеатров. Во Франции по сравнению с 1957 годом число кинозрителей сократилось на восемьдесят миллионов человек. Почему все это происходит? Я не буду вдаваться во все детали этого довольно сложного процесса. Приведу только последние строки «Манифеста молодого американского кино». «Мы не хотим больше лживых и лакировочных фильмов, – взывают ко всем молодые американские режиссеры Рагозин, Роберт Френк, Берт Стерн, братья Сандрос и другие, – мы предпочитаем фильмы пусть грубые, но живые. Мы не хотим больше фильмов розовой водички. Нужны фильмы цвета крови!»
Фильмы цвета крови. Сказано забористо – вряд ли розовой водичке надо противопоставлять именно кровь, – но в общем ясно: надоела ложь, фальшь, нужно что-то новое, свежее, современное. И вот в поисках этого нового наметилось два пути. Один – это Антониони (сюда можно отнести Алена Рене с его «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде»), другой – это Жан Руш и его фильм «Хроника одного лета».
«Хроника одного лета» (Рушу помогал социолог Эдгар Морэн) – это прогулка с кинокамерой и микрофоном по улицам Парижа. Авторы фильма подходят к различным людям – служащим, рабочим, студентам – и задают им один вопрос: счастливы ли они? Ни кинокамеру, ни микрофон они не скрывают – говорите что хотите, не стесняйтесь, будьте самими собой. И люди говорят. Потом их сводят друг с другом на улице, дома, в кафе, они начинают спорить о разных разностях, о своей работе, алжирской войне, Конго… Кончается картина тем (длится она нормальные полтора часа), что всех действующих лиц собирают в одном кинозале, показывают им отснятую пленку, и мы видим, как каждый на это реагирует.
Авторы фильма хотят показать, так сказать, абсолютную правду. Они не прячутся, не подглядывают, ничего не подстраивают, они застигают людей врасплох и в конце концов, побеседовав с десятком из них, выясняют, что особого счастья никто из них не испытывает. Всех мучает, всем надоела работа, никто от нее удовольствия не получает, все думают в основном о своих личных делах. Скучают даже богачи, с которыми авторы встречаются на модном курорте Сан-Тропез. Впрочем, скука на курорте – это тоже мода.
Картина вызвала много споров. Одни хвалят, другие говорят, что настоящую правду все же так и не удалось ухватить за хвост. Невыдуманные персонажи фильма не могут, мол, в силу определенных человеческих качеств держаться перед кинообъективом абсолютно естественно. Они тоже играют. Одни хотят показаться лучше или умнее, чем они есть, другие, наоборот, как бы кокетничают своей искренностью. Но, так или иначе, путь, по которому идет Жан Руш, хотя он и не очень нов – вспомним двадцатые годы и нашего Дзигу Вертова, – путь интересный, говорящий о серьезных поисках. И в поисках этих он не одинок – в Америке по этому же пути идут режиссеры Ширли Кларк (в своей картине «Связной» она ввела на экран даже съемочный аппарат) и Лайонел Рагозин.
Я видал две картины Рагозина – «На Бауэри» и «Вернись, Африка». Обе они создали режиссеру мировую славу. Первая из них (снята она в 1956 году) – это рассказ о тридцатишестилетнем американском безработном, попавшем на Бауэри – самое страшное место в центре Нью-Йорка, где прозябают и спиваются выброшенные за борт жизни люмпены, профессиональные безработные, алкоголики. Картина документальная. Актеров в ней нет. Валяющиеся на тротуарах пьяницы, кабаки, ночлежки, проститутки, драки, потасовки – все это правда, действительность, ничего не «подстроено». Только двое в фильме играют (но и они не актеры, а самые что ни на есть заправские жители Бауэри) – молодой безработный и его друг и собутыльник старик. Сюжет очень прост: старик крадет у своего «друга» чемодан, потом продает его и часть вырученных денег отдает ему же, молодому безработному, чтоб тот мог вырваться из Нью-Йорка. Впечатление от картины потрясающее. Обличительный документ огромной силы.
«Вернись, Африка» снята три года спустя в Южно-Африканском Союзе, куда Рагозин не без осложнений пробрался, сделав вид, что хочет снять музыкальную комедию. Комедия оказалась отнюдь не веселой – это печальная история негра Захария, приехавшего на заработки в Иоганнесбург, крупнейший центр добычи алмазов. Фильм несколько затянут, в нем больше придуманного, чем в первой картине, но актеров тоже нет, и обличительная сила его ничуть не меньшая, чем в «На Бауэри».
Жан Руш, Ширли Кларк, Рагозин – это один путь, путь поисков правды методами документального кино в сочетании его с элементами художественного кинематографа. Путь, по-моему, очень интересный и нужный.
Несколько сложнее другой путь, по которому идет Антониони. Он, например, считает, что сама действительность настолько неопределенна и ускользающа, что только интуитивным путем можно ее постичь. Это его высказывание я читал в «Юманите», в статье, посвященной фильму «Затмение», за который Антониони получил специальную премию на Каннском фестивале 1962 года. Но, посмотрев недавно саму картину, я того, о чем он писал, откровенно говоря, не ощутил. Фильм абсолютно реален и, я сказал бы даже, правдив в своей безысходности. В нем с безжалостностью большого художника вскрыта язва, разъедающая современную западную цивилизацию, – полное разобщение, отчуждение, некоммуникабельность (есть такой термин теперь на Западе) – невозможность найти путей сближения между людьми. Режиссура фильма, игра актеров превосходна (в главной роли Ален Делон, знакомый нам по фильму «Рокко и его братья», где он играет Рокко), понятна и мысль автора, но вся эта история несостоявшейся любви молодого биржевого маклера и девушки, бросившей своего богатого любовника, оставляет меня, зрителя, абсолютно холодным. Мне совершенно безразлично, чем кончится этот роман. Красивый парень, красивая девушка, и целуются они соблазнительно, а мне все это неинтересно – ну сойдутся, ну разойдутся, а мне какое дело? С куда большим интересом я разглядывал римские улицы и пытался узнать знакомые места. Одним словом, картина мне не понравилась, хотя социальное звучание безусловно значительно.
Полная противоположность «Затмению» – «Аккатоне» Пазолини, фильм, который я видал дважды и после вторичного просмотра понравившийся мне еще больше.
«Аккатоне» – слово непереводимое. У нас пытались его перевести как нищий, побирушка, подонок. На самом же деле это нищий, который хочет разбогатеть, используя для этой цели своих товарищей по несчастью. Вот о таком аккатоне, римском сутенере, и рассказывает нам фильм. Сам фильм очень длинный, очень «разговорный», и в этом его основная сложность для нас: герои говорят на римском воровском жаргоне, который почти не переводим на русский. Не буду подробно рассказывать содержания картины, да внешне оно и несложно – разными путями аккатоне хочет стать на ноги, даже пытается начать работать, но в конце концов гибнет. Снято все очень просто. Никаких павильонов, декораций – все на улице, во дворе, в кабачке, очевидно, тоже настоящем. Никакого искусственного освещения. Полное отсутствие монтажных ухищрений (кстати, увлечение монтажом на Западе считается уже анахронизмом), а главное, никаких актеров. Герои играют самих себя. И как играют! А герои – нищие, сутенеры, проститутки. Только сам аккатоне играет не совсем себя, в жизни он – зовут его Франко Читти – маляр.
Ко всему этому, как я уже говорил, Пазолини тоже не профессионал – это его первая картина.
Каково же ощущение после просмотра? Ощущение будто бы два часа прожил с этими людьми. Эффект присутствия – твоего присутствия на экране – поразительный. Тут, конечно, много от неореализма, но в чем-то есть новое – в очень длинных сценах, в неподвижности кинокамеры, в том же отсутствии монтажа. Но дело не в приемах – в картину влезаешь с потрохами, забываешь, что перед тобой экран. Для меня как для зрителя это очень важно – я верю режиссеру, верю артистам, а значит, и тому, что они мне показывают. Почему же я затрудняюсь отнести «Аккатоне» к разряду картин неореалистических? Ведь в те тоже влезаешь с потрохами, веришь актеру, режиссеру. И почему вообще пошел разговор, что неореализм изжил себя?
Думаю, что дело тут не в «изжитии», а в том, что неореализм как явление все-таки национальное, чисто итальянское (влияние его на мировую кинематографию огромно, но в чистом виде он ни в какой стране не повторился), так вот, стиль этот в силу определенных причин как бы переродился, сконцентрировал свое внимание на другом, более узком. Неореализм родился сразу после войны, в разрушенной, полуголодной, нищей Италии. И этой Италии, ее людям, трудностям их повседневной жизни, благородству характеров этих людей – обыкновенных римлян, миланцев, неополитанцев, крестьян, рабочих, мелких служащих, – их умению помочь друг другу в тяжелую минуту и посвящены были картины, которые мы так полюбили. Сейчас Италия уже не та, по сравнению с послевоенными годами экономически она окрепла (почему – это отдельный разговор), и на многом уже видна печать внешнего благополучия. Возможно, в силу именно этого (итальянцы в искусстве как огня боятся всякого вида благополучия) взгляд художника обратился в сторону деклассированных, не нашедших своего места в жизни людей («Ночи Кабирии», «Аккатоне», «Рокко и его братья») или, наоборот, – к разложившемуся, с жиру бесящемуся миру «Сладкой жизни». Возможно, это обращение и закономерно, но круг охвата, как будто расширившись, явно сузился. Внешне то же самое – достоверность, правдивость, точность, по сути же нечто уже другое, более частное.
Несколько особняком стоит все тот же Антониони. Его последняя картина «Красная пустыня», получившая первую премию на Венецианском фестивале 1964 года, – очень печальная, безысходная – посвящена все той же теме человеческого разобщения. Здесь уже, так сказать, третий мир – мир больного человека, психически не совсем нормальной женщины, которая с особой остротой ощущает свое одиночество в жизни. Картина сделана с большим изыском – впервые я увидел, например, на экране цвет, как неотъемлемую часть общей композиции, но в целом и здесь, как в «Затмении», я все время чувствовал себя зрителем, ни разу не окунувшись в жизнь и события, разворачивавшиеся на экране.
Итак, неореализм изжил себя. Так, во всяком случае, считают на Западе. На смену ему пришло нечто новое. Появились даже новые термины – неотрадиционализм (Пазолини), неоэкспериментализм (Антониони). Я еще не успел в этом разобраться. Могу сказать только одно: «Аккатоне» – умный, серьезный, трагичный (что поделаешь – Пазолини!) и очень талантливый фильм. В нем много грязи – в буквальном и переносном смысле, – по сам фильм чист. Человек оступается, падает, подымается, ищет выхода в работе, в любви, не находит его и погибает, убегая от полицейских. Умирая на пыльной мостовой, аккатоне говорит: «Вот теперь мне хорошо…» Фильм тяжелый, безысходный, местами страшный, но сколько в нем правды!
В тот же день, когда я смотрел «Аккатоне» (вторично уже в Москве), я видел другой фильм – «Жестокая жизнь» («Avia violente»), сделанный по роману Пазолини, но снятый не им. В нем играют тот же Франко Читти и еще несколько актеров из «Аккатоне», играют превосходно, но в целом фильм оставляет чувство неудовлетворенности. Сравнение этих двух фильмов еще раз убедило меня, что экранизация – это все же паллиатив, не больше того, что соединение в одном лице сценариста и режиссера дает блестящие результаты.
Несколько слов о дальнейшем кинопути Пазолини. На Венецианском фестивале 1962 года он показал свою вторую картину – «Мама Рома» с Анной Маньяни в главной роли. Люди, видавшие ее, говорят, что это превосходный, очень сильный фильм. Премии он не получил («Аккатоне», обошедший все экраны Европы, получил премию в Карловых Варах). Определенные круги в Италии – церковь, полиция, крупная буржуазия – чинят Пазолини всяческие препятствия. Его не любят. Он «не то» снимает. На него подают в суд, как только могут, мешают его работе. Дошло до того, что чуть ли не были сорваны съемки «Мамы Ромы», которая наполовину была уже снята. В главной роли снимался знакомый нам уже Франко Читти. Как-то в нетрезвом виде он вступил в пререкание с полицией, закончившееся небольшой потасовкой и годом тюрьмы для Франко Читти. Не будь он артистом Пазолини, мера пресечения не превышала бы десяти дней. Пазолини пришлось взять другого артиста и начать съемки сначала. А Читти попал в тюрьму. Я видал его фотографию в наручниках.
Незадолго до того, как я посмотрел «Аккатоне», буквально за день до нашего отъезда в Италию, я видел картину молодого советского режиссера Андрея Тарковского «Иваново детство». Странное дело (мне об этом уже приходилось писать), картина Тарковского сделана в ключе, который никак не близок мне. Более того, во многом мне она как зрителю и как человеку, работавшему в кино, противопоказана. Если в «Аккатоне» я не замечал экрана, здесь я его все время вижу, ощущаю. В «Ивановом детстве» много придуманного, сделанного, много режиссерских и операторских «штучек» – изысканных ракурсов, красивого освещения, неожиданных поворотов, наездов, каких-то особенных крупных планов. Картина сделана не просто – в ней есть и настоящее, и прошлое, и воспоминания, и сны (в «Аккатоне», кстати, тоже), и целые куски не существовавшей действительности (что могло бы быть, если бы не было так, как было) – одним словом, имей я желание разругать картину, я сказал бы: «Накручено дай Бог чего».
И вот, несмотря на все это, картина Тарковского и оператора Юсова, на мой взгляд, картина значительная. В чем же ее значительность и почему с такой радостью я об этом говорю, хотя по приему своему «Иваново детство» скорее ближе к Довженко, чем к милому моему сердцу неореализму? Все дело в том, что в основу фильма положена правда человеческих отношений. А это главное. И правда эта рассказана нам умным, талантливым художником. Пусть художником, избегающим простоты, художником, все время как бы говорящим нам: «Смотрите, как я это сделал», но художником, верящим в тех людей, которых он нам показывает. Поэтому и я им верю.
Почему я так много говорю о кино? Не только потому, что люблю его и даже немного занимался им. Но и потому, что это действительно самый массовый, самый интернациональный, самый доходчивый вид искусства, некое эсперанто, как назвал его Пазолини. Кстати, конгресс, на который мы ездили, был посвящен именно наиболее массовым видам воздействия на людей – кинематографии и телевидению. Но на конгрессе мне не пришлось выступить, вот я и пытаюсь как-то компенсировать это.
В Риме, в небольшой аудитории общества «Италия−СССР», я демонстрировал фильм режиссера Р. Нахмановича, производства Украинской студии кинохроники, под названием «Неизвестному солдату…». Это фильм, построенный на старых кинодокументах периода Отечественной войны и кадрах, снятых уже теперь, в наши дни. Он посвящен судьбам людей, которые воевали на фронте, работали в подполье, томились в фашистских концлагерях, тем, кто победил, и тем, кто, как сказано в заключительных кадрах, «отдал свою жизнь за то, чтоб продолжалась наша». Фильм документальный от начала до конца, в нем ничего не придумано.
И вот, сидя в зале, я с трепетом следил за тем, как реагирует на него итальянский зритель. А демонстрировать и воспринимать фильм было нелегко – мне приходилось переводить его переводчику тут же, в зале, с украинского языка на русский, а ему уже с русского на итальянский. И все же фильм дошел. Многие, я видел, плакали.
Плачут, я знаю, и на душещипательных мелодрамах, но слезы, вызванные документальным кино, – другие слезы. Когда видишь заснятый немецкими операторами горящий Киев, взмывающий в воздух Крещатик или вереницу узников Штутгофа за решеткой, а потом тех же узников (пусть не тех, других), пишущих протест по поводу освобождения начальника концлагеря Хоппе из тюрьмы, когда слышишь голос взрослого Виктора Бажанова (а до этого мы видели его десятилетним мальчишкой, убежавшим на фронт и подносящим патроны своему старшему товарищу Чернобаю), когда слышишь, как он, сейчас инструктор физкультуры, обращается к нам с призывом помочь ему разыскать этого самого Чернобая, когда все это видишь и вспоминаешь прошлое – трудно усидеть спокойно. Даже мне, автору сценария этого фильма.
Есть такое искусство – «кинопублицистика». Это не легкое дело. Да, куда легче снимать срепетированные сцены со свеженагражденными лауреатами, которые, старательно причесавшись и повязав галстук, садятся за большие письменные столы, желательно на фоне книжных полок, произносят заранее выученные слова. А что, если выйти на улицу с портативной кинокамерой и магнитофоном и повторить в Москве, в Киеве, в Братске, в любом советском городе то, что сделал в Париже Жан Руш? Почему не попробовать?
Как далеко я отошел от того, с чего начал. А начал со споров. Вот так у нас они и шли. Начинали со сравнения образа жизни у нас и в Италии, а кончали системой Станиславского – жива она или мертва. Начинали на улице, а кончали в какой-нибудь маленькой траттории в районе Трастевере.
Траттория… Рискуя навлечь на себя все громы и молнии, не могу не воспеть тебя, милая итальянская траттория, без которой Италия немыслима, как без апельсинов, памятников Гарибальди и белых треугольных пепельниц на твоих столах, обязательных пепельниц с надписью «cinzano» или «martini». Боюсь, если бы по каким-либо причинам все траттории, остерии и бары в Италии были б закрыты, итальянец взбунтовался бы. Произойди это страшное событие, куда б ему, бедняжке, забежать, узнать последние новости, выпить стаканчик вина, сыграть в домино, встретиться с каким-нибудь Карло или Альберто, который ему до зарезу нужен, или с хорошенькой Лючией. Или просто так посидеть в углу и подумать о том, о чем не удается подумать дома?
Траттория не ресторан, она подобие клуба, место встречи, место, где тебя всегда приветливо примут, быстро обслужат – виноват, это не то слово: когда ты заходишь в тратторию, ощущение такое, что ты попал к своему лучшему другу и самое большое удовольствие для него – это хорошо угостить тебя. Ах, если б так было в нашей киевской «Абхазии»! Зайдешь – и вдруг не пахнет кухней, каким-то прогорклым маслом, и не смотрят на тебя волком, и не говорят: «Подождите, не умрете, я одна, а вас много», и скатерти все чистые, и официантки не ругаются между собой из-за вилок, и чет плюшевых занавесок с бомбошками и злого, надутого швейцара… Ах, как было бы хорошо. А что, если б в порядке, так сказать, культурного обмена, углубления контактов предложить нашей киевской «Абхазии»[5]5
О, время, время… Никому уже не побывать в «Абхазии». Ее закрыли, вскоре после того как эти строки были написаны. «Бука-Лапи» придется искать другого соперника.
[Закрыть] завязать дружбу, соревнование, ну, допустим, с флорентийской «Бука-Лапи»? Обе они небольшие, обе в подвалах, только «Бука-Лапи» чуть постарше, ей пошел уже девятый десяток. Мы там как-то были целой компанией. Попадаешь туда через кухню, что-то жарится, шкварится, но ни дыма, ни чада. Входишь в зал со сводами, весь он сверху донизу заклеен плакатами каких-то туристских и мореходных компаний. Больше ничего, одни плакаты. Итальянские, французские, немецкие, испанские, американские, аргентинские, мексиканские… Только русских нет. «Может, вы нам пришлете, когда дернетесь домой? Мы повесим его тут, над этим столиком, где вы сейчас сидите…» Вместо плакатов наши поэты написали несколько шутливых строк на открытках, и хозяин тут же пристроил их на стене. «Вот и от русских память будет». Взамен мы получили каждый по пепельнице, на память об уютных минутах, проведенных в этом симпатичном, приветливом подвальчике… Ох, боюсь, ничего не получится из этой дружбы-соревнования, а мне, попадись эти заметки директору «Абхазии», никогда уже там не бывать. Я как-то в шутку спросил Серджо:
– Скажи мне, когда на всем земном шаре восторжествует коммунизм, что вы сделаете с тратториями? Национализируете, обобществите?
– Ну нет, – сказал он, – с этим мы торопиться не будем…
Я чувствую, что эта небольшая «ода траттории» вызовет кое у кого совершенно противоположную реакцию. «Ну вот, – скажут, – тратторий ему, видите ли, у нас не хватает. Великое дело. И, между прочим, Италия знаменита не только ими. И не только музеями. Это страна борющегося рабочего класса, страна массовых забастовок, непрекращающейся безработицы, нелегкой жизни крестьян. Почему об этом пока ни слова?»
Эти будущие, ожидаемые мною претензии напоминают мне высказывания одного не очень умного нашего журналиста, с которым я ездил по Америке, на третий или четвертый день он начал жаловаться:
– Когда же нам, наконец, покажут трущобы? А то и писать-то не о чем – все гладко, чисто, удобно…
Что-то не очень хочется уподобляться ему. Видели мы и трущобы, и страшные чикагские улицы без света, с гремящими над головами по эстакадам поездами, видели и классических безработных на Бауэри в Нью-Йорке, видели и нечто похуже – мы не были на Юге, но смотрели по телевизору, как негритянские школьники идут в школу под охраной полиции, чтоб их не растерзала озверевшая толпа. Все это мы видели, и все это есть. Но если ты едешь в чужую страну выискивать только это, стоит ли ездить? Мне почему-то всегда стыдно, когда радуются чужой беде. Когда я вижу трущобы, мне жаль людей, которые в них живут, и я ничуть не рад, что эти страшные дома и бараки еще существуют, хотя это и чуждый мне капиталистический мир. Тот же журналист, о котором я уже писал, сказал мне как-то:
– Что за черт, ты видел, в нашей гостинице живут негры? Даже в ресторане сегодня парочка сидела.
Мне казалось, ему даже обидно, что этих двух негров не выдворили с треском из ресторана – вот бы матерьяльчик для статейки! А на Юге действительно выдворяют, и это нисколько меня не радует.
Но ладно, Америка будет еще впереди, вернемся к Италии, к ее жизни, к тому, о чем в траттории говорят не меньше, чем о футбольных матчах и последнем процессе сицилийских монахов.
Борьба рабочего класса, забастовки… Я, правда, не видел, как народ выходит на улицы (видел только весьма жиденькую профашистскую демонстрацию – десятка три молодых людей в машинах и на мотоциклах с развевающимися знаменами и лозунгами «Фанфани – Ненни = Тольятти»), но года полтора тому назад в Москве один из руководителей Итальянской компартии, Марио Аликата, рассказывал о событиях в Генуе в 1960 году. Профашистские элементы постарались организовать в этом большом портовом городе нечто вроде своего съезда. Народ не допустил этого, вышел на улицы, в основном молодежь. Произошли схватки, поднялась стрельба, вмешалась полиция. У нас в газетах об этом не очень подробно писали. Италия же только о том и говорила. Любопытно, что активность в схватках с неофашистами проявила и молодежь «стиляжного», «битниковского» толка, даже подобная героям Пазолини. «Эти ребята, – рассказывал Аликата, – дрались великолепно. Но пока что поддерживают они нас только в моменты обострения классовой борьбы. Вопрос сложный, очень даже сложный. Переманить их окончательно на нашу сторону не так-то и просто. Они сами по себе. Они не хотят, чтобы ими руководили, но фашизм ненавидят и готовы с ним бороться насмерть. И нам, коммунистам, серьезно надо подумать, как использовать, как направить в настоящее русло эту бьющую через край энергию».
