Текст книги "Лестница в бездну"

Автор книги: Вадим Бакусев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

Остается разобрать еще такой вопрос: как отреагировало на все это бессознательное? Эта реакция, само собой разумеется, не похожа на человеческую – она похожа, скорее, на работу предохранительного клапана[7]7
  Существуют бессознательные реакции и другого рода – о них я упоминал выше, говоря о симптоматических действиях не помнящего себя сознания у греков. Эти реакции исходят от верхнего слоя бессознательного и могут усугублять и закреплять положение дел, выражая неверные уклоны сознания. Пример такого закрепления – историческая замена лексических единиц в немецком языке, выражающих смысл «объект, предмет». (Русское «предмет» – точная калька с латинского.) С 13-го до середины 18-го столетия такой лексической единицей там было слово «Gegenwurf», тоже точная калька с «obiectus», выражавшее смысл «предмет» в очень абстрактном значении (Und also alle sine fúnf synne worent mit eime pinlichen gegen wurf gepiniget – из анонимной «Feigenbaumpredigt», конец 14-го в.: о крестной муке Христа; здесь слово «gegen wurf» означает просто «что-то (причиняющее боль)»). Философский смысл придавал этому слову Бёме (на саксонский лад писавший его kegen worff), вкладывая в него нематричное значение «то, что брошено вперед, напротив себя» (эманация). Что же «брошено»? Конечно, нечто свое; это, по Бёме, «зерцало духа», мир как плоть. (В терминах Шопенгауэра этот kegen worff – мир как объективация воли, бёмевской «безосновы».) Этим словом в значении «предмет» пользуются еще в 18-м в., например, Б. Х. Брокес; потом его окончательно вытесняет из языка современное «Gegenstand», «то, что стоит напротив, противостоит», – но ведь это калька с латинского ob-sto, а не ob-iicio! Такой предмет сознание находит уже как нечто готовое, чуждое себе (дальнейшие издевательства над немецкими словами, образованными от корня со значением «стоять», см. у М. Хайдеггера). Стоит ли удивляться, что оно расценивает любой противостоящий ему «предмет», в том числе и мир в целом, как свою потенциальную добычу… (См. ниже мои рассуждения о присвоении и освоении.) А слово «Gegenwurf» в нынешнем немецком влачит жалкое, почти призрачное существование: оно известно только борцам и их зрителям, означая один из борцовских приемов. Язык оказался здесь не «домом бытия», а скорее, его свалкой…


[Закрыть], рассчитанного на большие перегрузки: «давление» в системе росло тысячелетиями, но всему приходит конец… Природа не выдержала и оказалась бессильной исправить положение иначе, как катастрофой – энтропией культуры, разума и личности, оскудением, деградацией и редукцией потенций последней до всеобщего психического типа торгаша – «недочеловека».

Тот факт, что тип торгаша стал типом, определяющим свойства человеческого вида (неевропейское человечество все сильнее ассимилируется европейской матрицей), а собственно люди вымирают, неопровержимо доказывает: человечество не выдержало испытания европейской матрицей, поскольку ее сущность – в преждевременном и, главное, самовольном отрыве сознания от бессознательного, в целенаправленном, хотя и не осознаваемом забвении последнего, в роковом патологическом нарушении психической целостности как баланса, в редукции психической мотивации к двум-трем первобытным стимулам (захват, удержание и безопасное потребление захваченного) и одному «современному» – выгоде любой ценой(в этот мотив, в эту неаппетитную субстанцию выкипел со временем и весь познавательный напор европейцев).

«Чем были в конечном счете эти две тысячи лет? Самым поучительным экспериментом над нами‚ вивисекцией‚ произведенной над самою жизнью… Всего лишь две тысячи лет!..» – с волнением восклицает Ницше. Но теперь уже можно сказать об этом же куда более определенно и разочарованно. Эволюция человечества закончилась провалом двухтысячелетнего экзамена на зрелость, вырождением, – оно снова обратилось в природу, но не в естественную и невинную, способную мягко подвести человека к своей границе, чтобы он сам перешагнул ее, а во «вторую природу», в «антимимон пнеума», дьявольскую пародию человека, все менее искусную, все более грубую подделку всего человеческого, и в этом качестве нынешний человек уничтожает «первую», подлинную природу, а заодно и самого себя. Его шансы на автоэволюцию, ведомую духом, вероятно, утрачены – вместе с разумом и духом. Ведь становится невыносимой и не совместимой с жизнью среда обитания (то есть «человечество») для тех немногих, что способны перейти на высшую ступень.

Дело выглядит так, словно матрица окончательно замкнулась на себя, «окуклилась» и уже не допускает никаких возможностей воздействовать на себя извне или самостоятельно выйти из колеи, по которой она все быстрее несет человечество к бетонной стене эволюционного тупика и смерти. Но одновременно в ней, кажется мне, нарастают глубочайшие внутренние напряжения неизведанного масштаба и столь же неизведанных последствий. Однажды разрядившись, они могут привести к катастрофе, об окончательности которой судить сейчас невозможно. Если этого не произойдет, замкнувшаяся на себя, полностью закрытая система человечества обречена на «тепловую смерть» демократии и вырождения.

Попытки вывести человечество из ведущей к этой катастрофе колеи предпринимались с тех пор, как возникла матрица: достаточно поглядеть на такие трагические фигуры, как уже упоминавшиеся Гераклит («называвший зрение ложью») или Эмпедокл, и на тщательно скрывавшуюся внутреннюю разорванность Платона… Эти попытки не прекращались никогда, а по мере того как матрица крепчала, становились иногда все более трагическими и отчаянными – но и более осознанными (и именно потому – еще более трагическими и отчаянными). Впрочем, что это я! Конечно, не о попытках надо говорить здесь, а об одной, самой отчаянной, самой трагической, самой одинокой, но и самой интересной попытке.

Лестница в бездну уже готова к своему второму повороту – вот уже смутно виден свет откуда-то сбоку, вот уже слышно вылетевшее из него тихое эхо чьих-то одиноких шагов… Мы с читателем досыта, а может быть, до тошноты насладились донельзя унылым и удручающим видом первого, абстрактного героя моей книги, европейской психической матрицы (все-таки не полностью тождественной человечеству, даже нынешнему), с разных сторон рассмотрев его причины, сущность, важнейшие проявления и неприглядные перспективы. Его бледный, плоский и угрюмый лик, его вылезшие из орбит, пустые, воспаленные и бегающие глаза, низкий лоб, сальные, пухлые губы и вздернутый нос, его горячая и жалкая любовь к себе вызвали в нас холодное презрение, понимание и жалость. Теперь читатель, возможно, поймет подлинный смысл посвящения к этой книге.

Тяжело вздохнув, мы с облегчением отвернемся от него (правда, он все же по необходимости останется в нашей памяти как отрицательный коррелят, как ее злокачественная опухоль), чтобы всмотреться во второго нашего главного героя, человека Ницше, который – строго по закону драматического жанра – должен быть, конечно, прямым супостатом первого, его полной противоположностью во всем, который сознательно сделал себя таким. Насладимся же и ужаснемся зрелищем жестокой борьбы, войны на уничтожение, которую второй так безнадежно, так обреченно повел против первого, и ее великолепного огненно-трагического исхода…

Поворот II. Ницше contra matricem

– Какие это были дебри! И какое счастье,

что мы с вами не заблудились

и не были растерзаны дикими зверями.

Лоренс Стерн

…Ночи позднего лета! Ночи, когда чистое черное небо живет такой глубокой, сильной жизнью, что, кажется, и самая чернота его набухла и роится неисчислимыми и незримыми существами; такой сильной внутренней жизнью, что под нею стихает и никнет крепкая, тугая жизнь земли… А в верхней тьме все бродят светы… Здесь, в моей комнате, тишина и сумрак по углам; огонь свечи недвижен и глубок; раскрытые книги терпеливо ждут моих мыслей, но уставшие от ожидания греческие буковки уже расплываются и тают. Эта, нижняя тьма облепила со всех сторон, и витают, витают вокруг моего огня нежные молчаливые пришельцы, рыжеватые мотыльки и бледно-изумрудная, полупрозрачная маленькая ночница. Вот, вспыхнув с легким треском, упала, изуродованная легкая танцовщица. Разве я хотел этого? Разве огонь хотел этого? Больно сгореть в огне; но больнее свече сгорать, жертвуя тьме, что холодно глотает тепло и свет. А свеча иначе не может, не может иначе и ночная бабочка. Значит, это их судьба? Значит, это любовь? К боли, к яду – если жизнь есть боль от пресуществления тела в свет и боль раненных светом глаз? Если боль – неизбежная и прекрасная цена за любовь, за попытку любить… Как хорошо! Теперь мой огонь становится жидким, текучим, и начинает звучать чудная, глубокая музыка света, тьмы и боли…

Почему бы мне не побыть немного автором своего героя, но не так, будто я его сочинил «из ничего», а так, как дорисовывают известный, уже явный, но не до конца отделившийся от темного фона образ? Почему бы не начать разговор о Ницше с музыки, пусть словесной, смысловой, – почему не задать здесь тон, который будет сопровождать нас, пока мы следуем за Ницше по ближайшим уровням лестницы в бездну? (Признаюсь в скобках: откровенно и намеренно я наврал лишь в одной, нужной мне здесь детали – свечами для работы он вряд ли много пользовался; к тому времени, когда он жил, уже довольно давно были в ходу комфортные масляные лампы. Распространенной метафорой свечи и бабочки доводилось пользоваться и мне самому, но в отличие от Ницше я никогда не видел своими глазами, как haetera esmeralda или иное красивое насекомое сжигает крылышки в пламени. – Нет, не могу, люблю скобки, сии тенистые места текста, под легкой сенью которых так приятно бывает укрыться от яркого, слепящего света иным дополнительным, уточняющим или еще полупризрачным мыслям, оттенкам мыслей, их нежным отзвукам, эху. Хороши и глубокие, укромные, вместительные подвалы сносок с их подмигивающими огоньками, куда так удобно выносить то, что не очень укладывается в строку, что портит ритм, сбивает дыхание, но все-таки должно быть где-то рядом, под рукой, – или озорные излишки воображения и мысли. А эти чудные гроздья астерисков! Они, словно скромные, ничего не говорящие вывески, делят на внятные участки те слишком длинные улицы, по которым не спеша идет читатель, чтобы когда-нибудь, может быть, свернуть в другие…)

Нам предстоит выяснить многое о нашем одиноком герое. Когда я говорю выяснить, это не значит – просто проследить его мысли и изложить их другими словами. Правда, некоторые из этих мыслей я все же воспроизведу, без этого не обойтись. Но мое главное дело – показать его войну с матрицей так, как эта война видна сейчас только мне, как она не была видна даже ему самому, и попробовать разгадать тайну его личности – а заодно тайну и смысл еще неясного исхода его битвы. Мне придется сталкивать Ницше с матрицей не только в его, но и в моем понимании – дело от этого усложнится, но и, надеюсь, станет только более интересным. К тому же, рассуждая о матрице выше, я нарочно не упомянул о некоторых деталях, сказать о которых мне показалось более уместным там, где речь пойдет о соответствующих им близких или, наоборот, далеких точках зрения Ницше. Так что фактически на двух ближайших поворотах нашей лестницы будут взаимодействовать три компонента – две стороны учения Ницше, положительная и критическая, и наш абстрактный, уже известный читателю герой.

Уровень 6. Ницше обнаруживает матрицу и ее альтернативу в древности

Кстати, хотя бы тут, на шестом уровне лестницы, я должен все-таки сказать наконец: одна из главнейших целей этой книги – показать, что, во-первых, европейскую психическую матрицу, которую я здесь изобразил, Ницше более или менее верно (разумеется, на мой взгляд) ощущал, переживал, чувствовал и познавал в качестве тупикового, ложного и опасного пути человечества на протяжении всей своей творческой жизни. Во-вторых – что он сумел найти и выразить некоторые важные черты альтернативного ей мироощущения (которые я описываю здесь как нематрицу). В-третьих – что матрица (какой он ее знал) стала для него не просто всеобщим, но и личным врагом, войне с которым он посвятил всю свою жизнь, почему я и называю его позицию антиматричной. И во всем этом он был первым, наиболее прозорливым и сильным воином познания и жизни. Наконец, в-четвертых – что ницшевское познание матрицы и война с нею так и не были всерьез распознаны европейцами, равно как не был распознан и завершающий акт этой войны, и в этом смысле она закончилась почти безрезультатно.

Начну с последнего – и очень быстро закончу эту тему немногими, но вполне достаточными замечаниями: что шла война, поняли, кажется, все; некоторые разглядели отдельных солдат и даже соединения из войск противника Ницше. Но как зовут полководца, какими силами он располагал, какие силы выставил против него одинокий мыслитель, как шло сражение, иными словами, полная картина события – все это так и осталось в неизвестности. Складывается впечатление, что до европейцев (да и до остальных тоже) доносился только более или менее слитный шум сражения, отдаленные звуки выстрелов и грандиозных взрывов, отчаянные вопли и стоны, а виднелся только самый край поля боя с несколькими окровавленными жертвами; все это скромное зрелище было пышно украшено зарницами эффектных вспышек и гигантскими клубами дыма. Да, здесь произошло что-то очень значительное для европейской, а может быть, и человеческой культуры – вот, в сущности, и все, что они увидели и услышали.

Для одних зрителей все дело сводилось к тому, что врагом Ницше было христианство, для других – мораль, для третьих – все традиционное в культуре, еще для других – «западная метафизика» или хотя бы отдельные привычки философского мышления или мышления вообще. Наконец, существовали, существуют и, наверное, будут существовать такие, чье воображение было поражено и пленено ницшевскими кнутами и пряниками– концептами вечного возвращения и воли к власти (я еще вернусь мыслью к этим воспитательным орудиям).

Несколько больше толку от тех, кто, как некоторые представители sapientiae gallinae– простите, правильно, конечно, gallicae, – понял, что Ницше предложил какую-то новую, чуть ли не деконструктивную (уж не знаю точно, что это такое) стратегию бытия, и от тех, кто вслед за Томасом Манном видели в нем «драконобойцу эпохи». Это прозвучало, конечно, довольно красиво, но слишком уж неопределенно, а потому в целом бесплодно. Да, конечно, – драконобойца, но, во-первых, спрашивается: пострадал ли в столкновении дракон (на мой взгляд, нисколько не пострадал)? А во-вторых, этим драконом была не «эпоха» (а уж тем более не «бюргерская» эпоха), но целая цивилизация, европейский склад жизни, весь ее душевный и мыслительный мир.

Как бы там ни было, мне придется идти к достижению названных при входе на этот уровень целей моей книги самостоятельно и без всякой оглядки на любые мнения – кроме, разумеется, мнений самого Ницше. Приступаю.

* * *

Я не случайно начну с ответа на вопрос о том, почему именно Ницше было суждено первым учуять в истории Европы врага всего человечества, – с вопроса и ответа, которые, казалось бы, можно оставить «на потом», для более подходящего места. Думаю, потому, что в нем, как ни в ком другом (из тогдашних пасторских, профессорских и т. д. очень воспитанных и образованных сынков), проявился инстинкт (равнозначный судьбе или даже року), названный мною самостановлением. Эта стихия – особого рода: по мере того как человек в нее входит, врастает, все больше становясь из индивида личностью, матричное, коллективное начало в нем постепенно уступает место нематричному. Отсюда сугубая тяга таких людей к жесткому разбирательству с матрицей и всем, что ей свойственно, к враждебному разбирательству – ведь матричное начало по самой своей коллективной природе энтропийно препятствует самостановлению, как только может. Эта тяга мало-помалу захватывает все существо человека, от его телесности до высших уровней мышления. Ниже, в нужном месте, я еще вернусь к этой теме – она далеко не исчерпана сказанным до сих пор.

Ницше начал свое разбирательство в том возрасте, когда мышление достигает первой ступени зрелости – в его случае около 1870 года, будучи примерно двадцати шести лет, то есть отнюдь не чрезмерно рано, а, пожалуй, как раз вовремя. Следы такого подспудно начинающегося разбирательства и нащупыванья я усматриваю в тех историко-философских предпочтениях, которые он проявляет в ранних своих работах, – сначала Эмпедоклу, потом главным образом Гераклиту (из них последний остался фаворитом до последних дней сознательной жизни мыслителя). Их он пока еще довольно смутно противопоставляет остальным грекам и сближает с Востоком (которым для Греции была Персия); особенно это относится к Гераклиту с его идеями сплошного становления и постоянной войны (такие предпочтения типически показательны, хотя и не в абсолютной мере, для психологии самостановления).

Но уже очень скоро он нащупывает настоящую мысль и одновременно находит своего настоящего героя – но только в качестве антигероя! – с которым так и не расстанется, вернее, с которым так и не расстанется его рука, мечущая в беднягу молнию за молнией. Этот антигерой – конечно, Сократ, а мысль – конечно, о роли, нет, о сути музыки в греческой культуре и сути музыки вообще[1]1
  См. его ранние работы, послужившие подготовительными ступенями для «Рождения трагедии из духа музыки»: «Греческая музыкальная драма», «Сократ и трагедия» и «Сократ и греческая трагедия» (1870-71; последнее из них почти без изменений вошло в «Рождение трагедии») – и, разумеется, само это первое большое произведение Ницше. В дальнейшем я буду исходить в рассуждениях на эту тему из целого корпуса его сочинений, а вернее, прежде всего – из их духа, то есть и из ранних, и из поздних, совершенно promiscue.


[Закрыть]. Кем же был для Ницше Сократ и чем – музыка?

В общем-то, все это хорошо всем известно, и всякий внимательно читавший Ницше с большим или меньшим успехом сможет выступить с соответствующим докладом – я только расставлю сейчас известные вещи в своей собственной перспективе. Итак, Сократ, словно Сальери у Пушкина, «поверивший алгеброй гармонию», – по Ницше, убийца музыки, точнее, убийца трагедии и музыки как ее «духа». Это – прямое, лобовое столкновение двух принципов, двух систем ценностей, и никто теперь не удивится, если я скажу, что эти принципы и системы имеют кое-что общее с изображенной мною выше сущностью матрицы и нематрицы.

Уже в 1870 году Ницше улавливает и устанавливает самое важное – столкновение в греческой культуре 5-го века до н. э. принципов сознания и бессознательного: «Если Софокл сказал об Эсхиле, что тот все делает ладно, хотя и бессознательно, то Еврипид позже полагал, что тот все делает неладно, потому что бессознательно» («Сократ и трагедия»). «”Чтобы быть прекрасным, все должно быть осознанным” – такова Еврипидова параллель сократовскому принципу “Чтобы быть добрым, все должно осознаваться”. Еврипид – певец сократовского рационализма» (там же). Эти два принципа, по Ницше, выражают два типа художественного творчества: принцип бессознательности, или, как он все чаще говорит, инстинкта, – древнюю трагедию, и принцип сознания – трагедию новую, выродившуюся, а заодно, разумеется, новую аттическую комедию.

Эти принципы он почти немедленно эстетизировал, введя в оборот для всех читающих знаменитую пару аполлоновского и дионисовского начал в греческой культуре. Эстетизировал[2]2
  Между прочим, эстетизация действительности – вообще один из почти неизбежных начальных этапов или, лучше сказать, эффектов самостановления: ведь это самый доступный способ дистанцироваться от реальной, непосредственно окружающей коллективности, в которой и впрямь очень мало красивого… Правда, красота может быть достоянием коллектива, но никогда не бывает его достижением: она всегда – дело рук и душ творящих одиночек. У Ницше эстетическое было еще (а впоследствии главным образом) крайней противоположностью морального, явления опять-таки коллективного по самой своей природе (хотя в некоторых индивидуальных случаях изредка не лишенного и какой-то окоченевшей, натужной красоты; я, кажется, варьировал тут чью-то мысль, может быть, самого Ницше). А если эстетизация сильно затрагивает мышление, как у раннего Ницше и особенно у позднего Хайдеггера, то это приводит к его, мышления, неартикулированности, нечеткости и запутанности. Уж лучше заниматься красотой и мышлением порознь – глядишь, тогда и первая осенит собой второе. Но если личность оставляет этот этап самостановления позади, она уже больше не нуждается в формуле «мир оправдан только как эстетический феномен»; красота просто пропитывает ее сама собой, но не выступает наружу.


[Закрыть]– и одновременно, вернее, именно поэтому, затемнил их себе и остальным. Теперь, чтобы толково обращаться с этой его парой понятий, нужно возвращаться к их исходному пункту и простейшей психологической основе. Ницше о ней никогда не забывал, но она у него в какой-то степени отделилась от его эффектной, нарядной, слепящей глаза античной «надстройки» (он так до конца и гордился своим нововведением) и, вероятно, поэтому оказалась недостаточно разработанной.

Поэтому, например, уже вводный образ Сократа оказывается у него, по сути, сильно упрощенным, хотя очень глубоким для своего времени – тогда о таких вещах и не догадывались: «Бессознательная мудрость у этого совершенно необычного человека возвышает голос, чтобы там и сям поставить на пути сознания препятствия. Это тоже показывает, в каком поистине вывернутом наизнанку, перевернутом с ног на голову мире жил Сократ. У всех продуктивных натур именно бессознательное действует творчески и положительно, в то время как сознание критикует и отговаривает. У него же критиком становится инстинкт, а творцом – сознание» (там же).

Да нет, бессознательному тоже присуща критическая функция – это оно пытается компенсировать неверные шаги сознания (как и в случае Сократа, см. выше, на 2-м уровне), а сознанию – функция творческая: ведь полностью бессознательное существо ничего творить неспособно (если только не считать творчеством пение соловьев). И все же Ницше уловил тут две важнейшие вещи: во-первых, сам факт бессознательной компенсации в ситуации дезориентированности сознания (которое само о том не знает), и во-вторых, что, может быть, еще важнее, – иллюзорность, свойственную сократической, то есть – в моих терминах и понятиях – матричной позиции (см. опять-таки выше, на разных уровнях 1-го поворота). Иллюзорность европейского сознания – вообще одна из главнейших тем Ницше, и чем дальше, тем больше.

К разбору темы иллюзорности у Ницше я еще обращусь ниже, а пока направлю взгляд читателя на одну связанную с нею странную особенность аполлоновского начала, как он его себе представляет. И в самом деле, странно, что аполлоновскому, если оно равнозначно всему сознательному, разумному, «индивидуирующему», Ницше приписывает свойство быть «видимостью» (в значении «кажимость, мнимость») или даже «сновидением» – ведь и дионисовское для него – тоже видение[3]3
  Слово, которое употребляет Ницше (а именно die Vision), по-немецки означает «восприятие чего-то несуществующего (или только предстоящего)», то есть, в сущности, галлюцинацию.


[Закрыть]и сновидение. Разница между ними, поясняет Ницше, подобна разнице между сновидением и опьянением, причем первое из них видит мир как ряд отдельных, расчлененных образов и соответствует знаменитому в философии «principium individuationis», в то время как второе, наоборот, возвращает индивида к его доиндивидуальному существованию, уничтожает индивида в пользу коллективного начала.

Эта мнимая запутанность распутывается, видимо, так: дионисовское сновидение равнозначно состоянию бессознательности, а аполлоновское… Как быть с ним? Не понять ли его как иллюзорность сократического сознания и сознания вообще? Ясных указаний на этот счет, если исходить только из понятия аполлоновского начала, у Ницше не найти – и, вероятно, из-за той путаницы, о которой я сказал выше: пара «дионисовское – аполлоновское» введена им как выражающая суть раздвоенного греческого искусства. Хорошо, пусть искусство, в свой черед, наиболее глубоко, адекватно выражает суть греческого мироощущения вообще. Но тогда почему оказывается, что есть другая форма мироощущения, способная не просто воздействовать на искусство, а прямо-таки погубить его, – а именно сократическая логика? Не значит ли это, что для Ницше есть вещи, еще более фундаментальные, еще более сильные, чем искусство?

И дело ведь для него тоже (как и для меня) не просто в самом по себе Сократе: «Сократизм старше Сократа; его губительное для искусства воздействие проявляется уже много раньше» («Сократ и трагедия»), в общем правильно считает он. Следовательно, аполлоновский сократизм, который орудует где-то вне искусства, силой воздействует на искусство извне. Но тогда он – одно из общих направлений, в которых двигалась по истории греческая душа[4]4
  «В Сократе воплотилась одна из сторон эллинского духа – аполлоновская ясность в ее беспримесном виде: словно чистый, прозрачный луч света предстает он, этот предвестник и герольд науки, которой тоже было суждено родиться в Греции. Но наука и искусство исключают друг друга: с этой точки зрения кажется многозначительным, что Сократ – первый из великих эллинов, кто был безобразен; да, собственно, в нем символично и все остальное», – говорит Ницше в том же сочинении. Характерно – и хорошо было бы, чтобы читатель отметил это для себя, – что он видит символизм фигуры Сократа. Внешнее безобразие Сократа наш мыслитель подчеркнет еще не раз, но вот чтó именно «все остальное» в нем символично, об этом от него не узнать.


[Закрыть]. Второе, противоположное – это, конечно, дионисовский трагизм. То и другое – явления более общего порядка, нежели искусство. Уф, вот мы наконец и вернулись «к исходному пункту и простейшей психологической основе» этих понятий, как я и намечал, – хотя, может быть, отчасти вопреки Ницше. Ведь выходит, что если аполлоновское начало в искусстве творит иллюзии (как, впрочем, и дионисовское – с этим мы разберемся позже), то и наука(см. близлежащую выше сноску), коль скоро она – тоже выразитель аполлоновского, порождает их же, только иначе и другие.

Но теперь надо проследить смысл, который Ницше наращивает на эту основу, – тот смысл, что излучается его понятиями и рассуждениями и, стало быть, содержится в них лишь отчасти. Для этого возьмем основное, наиважнейшее для его философии понятие[5]5
  Надо сказать, что понятий в строгом, философском смысле этого слова с их жесткой однозначностью и окончательной содержательной очерченностью у Ницше вообще не найти – он работает сплошь со связями, мостами (так сказать, с логическими операторами, и чаще всего с негацией) между готовыми, традиционными понятиями: традиционные связи между ними он разрушает, а новые строит. Одновременная, на ходу, разборка и строительство мостов – дело очень и очень странное, особенно если учесть, что сваи старых мостов Ницше выдергивает, а новых свай (в виде понятий) не ставит, предпочитая висячие и притом подвижные, хочется сказать даже виртуальные мосты. Хождение, передвижение строителя больше напоминает при таких условиях полет. Лучше всего такой метод характеризовать как выстраивание новых перспектив (а не архитектурных комплексов, как в классической философии), в которых вещи, сама жизнь видны совершенно иначе, или как магнитное поле, по-своему, по-новому организующее все вокруг себя. Источник этого поля – созидающая себя личность. Аполлоновское и дионисовское начала – в сущности, единственные у Ницше смысловые конструкции, близкие к статусу понятий, но, как уже ясно, еще ближе они к статусу смысловых перспектив, а уж трагическое – и вообще классическая смысловая перспектива, несмотря на то, что сам Ницше дает ему титул понятия, – может быть, дает чисто риторически, не вкладывая в это строгого смысла.


[Закрыть]трагического (и обойдемся тут без прямых цитат). Итак, трагическое, а также дионисовское– это всеприятие жизни в ее полном объеме, как целостности, состоящей из света и мрака, всеутверждение неисчерпаемой, бьющей через край жизни, ликующее в жертвоприношении ей ее же «высочайших типов» (лучших представителей). И это, по Ницше, – подход к психологии поэта-трагика, совершенно противопоставленный им подходу Аристотеля (с которым в античные времена по этому поводу никто, кажется, и не спорил), считавшего, что трагедия путем катарсиса, очистительной разрядки, избавляет от опасных аффектов, от ужаса и сострадания.

Прав ли Ницше, вписывая в классическую аттическую трагедию фигуру сатира, пускай только как роль, в которую входил зритель (он подразумевал, что трагедия через дифирамб унаследовала суть более древних дионисовских оргиастических праздников) согласно замыслу автора? Кто же из авторов, героев и зрителей греческой трагедии с ликованием принимал все самые страшные проявления жизни, оправдывая их? В том-то все и дело, что никто. В «Рождении трагедии» для подтверждения своей точки зрения Ницше цитирует кого угодно, даже Вагнера (о котором он там думал на самом деле и в которого тоже «вписал» свое понимание трагедии), но только не греческих авторов.

Тут мне придется напомнить читателю то, что я сказал о трагедии у греков выше (кое-что добавив): никто из них, ни трагики, ни зрители, не ликовал по поводу «ужасного и сомнительного» в жизни и не радовался жертвам, которые бьющая через край жизнь приносит сама себе. Правда, никто из них и не отворачивался от этих ее сторон – но трагедии писались именно для того, чтобы показать: ужасное в жизни посылают всеблагие и всемогущие боги, чтобы наказать дерзких и вразумить остальных. Эти дерзатели – отнюдь не злодеи, они даже симпатичны, более того, в чем-то героичны; но они (по замыслу авторов, отвечавшему ожиданиям зрителей)должны быть очень строго, жестоко наказаны.

С точки зрения психологической, это была попытка компенсации уже наметившегося матричного уклона со стороны более древнего, естественного уклада психики: боги-архетипы не дают сознательному «я» занять центральное место в психической системе, отталкивают его, наказывая за слепоту (в которой можно, к примеру, жениться на собственной матери) всяческими бедами, безумием и смертью. Это – слепота и бессознательность самого сознания, вернее, дерзкого человеческого «я». Не боги карают его слепотой – оно ослепляет себя само и в этом ослеплении творит то, что подлежит суду и осуждению богов. Сказать об этом яснее, чем греческие трагики, нельзя.

В том-то и была вся трагедия – для греков, – что уже давно вожделевшаяся ими эмансипация разума от бессознательного все еще оставалась под жестким запретом «богов», а соответствующие попытки раз за разом терпели крушение, до той поры, пока их интегральное сознательное «я» не накопило достаточно энергии, чтобы утвердиться в новой, самостоятельной роли. Эта пора отмечена появлением на сцене софистов и особенно Сократа; но и тогда для полной свободы разума понадобилась искупительная жертва – главным из «высших типов» тогдашней жизни. Сразу после этого трагедия как жанр чахнет (что правильно заметил Ницше) – разуму уже не надо было кусать себе локти и рвать на себе волосы от сознания собственного бессилия вырваться на свободу, хотя эти неаппетитные жесты были прикрыты благочестивыми мотивами – требованием скромности в отношении богов; эта-то раздвоенность порыва и прикрывающих мотивов и была, по-моему, замечена и осмыслена Ницше в его восхитительно запутанной картине взаимоотношений аполлоновского и дионисовского[6]6
  Тот, кто пройдет по этой лестнице в бездну вслед за мной (хотя бы и читатель), идущему вслед за Ницше, обнаружит, может быть, что следы предшественников иногда проходят в мучительно дразнящей близости от моего курса, например: «Человек, поднявшийся до сфер титанических, завоевывает себе культуру и вынуждает богов вступить с собою в связь, поскольку в своей самочинной мудрости распоряжается их существованием и определяет его границы. Но самое изумительное в этом поэтическом творении о Прометее, которое, по сути, есть настоящий гимн нечестию, – подлинно эсхиловская тяга к справедливости: неизмеримые муки дерзкого “одиночки”, с одной стороны, и бедственное положение богов, даже предчувствие их гибели…» («Сократ и греческая трагедия»).


[Закрыть].

Но значит, трагедия все-таки несла в себе нематричные установки, и если всеприятие жизни как целого, если отсутствие разумной и произвольной селекции, равнозначной сужению, обеднению восприятия, – это тоже нематричная установка (а выше мы с читателем выяснили, что это так), то выходит очень странная вещь: хотя Ницше и ошибался, но… был прав! Мысль его при этом как-то причудливо раздваивается, словно бы проходя и под землей, и над землей в одно и то же время; причем обе «части» проходят во встречных направлениях (энантиодромия) и тем создают своего рода натяжение (не правда ли, это что-то напоминает?) – не столько мысль, сколько смысловую перспективу.

Такое раздвоение, правда, не приводит к апории и параличу, остановке мысли, но сообщает ей некоторую творческую недоопределенность («меональность»), своего рода телесность. Пожалуй, происходит это оттого, что говорит Ницше об одном, а именно об искусстве, а думает о другом, а именно о жизни; но ведь они и совпадают, и резко несходны между собой, так что возникает какая-то особая смысловая иллюзия, которая… вовсе не иллюзия. Может быть, этот очень нестандартный, так сказать, объемно-динамичный, или, говоря на гераклитовско-юнговский лад, энантиодромный, «противобежный» метод мышления вообще преимущественно и принципиально свойствен Ницше? Мы еще увидим это.

А пока примем во внимание то, что Ницше говорит о двух типах греческого искусства, и попробуем сделать что-нибудь стоящее с его двоящейся оптикой. Итак, аполлоновское искусство (или, точнее, аполлоновское начало в искусстве) творит иллюзию, будучи индивидуирующей пластикой светлой поверхности и «видимостью», – творит «сияющую картину облаков и неба, отраженную в темном озере печали», а под этой поверхностью скрыты «пучины и смертный ужас природы». Значит, аполлоновское искусство, будучи прикрывающей иллюзией (а заодно компенсацией, по Ницше, «исцеляющей поврежденный ужасной ночью взгляд»), прикрывает действительность – ибо что же другое может прикрывать, искажать иллюзия? Но и дионисовское искусство тоже создает иллюзии – оно на время лишает индивида сознания своей индивидуальности, опьяняя его и внушая ощущение причастности к «единому» (то есть коллективному). Ложно ли это ощущение?

Пока речь идет только об искусстве и, стало быть, временном опьянении, оно ложно. Но ведь, по Ницше, дионисовским было и все трагическое мироощущение греков, а оно ощущает мир именно как «пучины и смертный ужас природы»! А значит, видит его не как иллюзорную поверхность, а как подлинную действительность! Не заявить ли поэтому на свой страх и риск, что ницшевское дионисовское начало – в противоположность аполлоновскому – было у греков единственно безиллюзорным? Правда, тогда выходит, что мы оказались уже за пределами искусства… а может быть, и не совсем… ведь грань между искусством и жизнью куда как зыбка и проницаема!

А что же музыка, из духа которой у греков, по Ницше, и родилась трагедия, – не забыл ли я о ней? Да, теперь самая пора сказать о ней кое-что еще. Когда наш мыслитель говорит, что музыка растворяет индивидуальное во всеобщем и даже «уничтожает» его, то он прав. Но эта правота нуждается в одном серьезном уточнении. Что коллективное начало в музыке есть и что без него музыки не бывает, это мы уже выяснили (если угодно). Выяснили мы и то, что в ней есть и личностное начало, почти полностью обходиться без которого музыка, конечно, может, но тогда она почти не будет музыкой. Однако сказать то и другое – значит еще почти ничего не сказать о музыке, хотя сказать это и надо.

Но вот что требуется сказать, чтобы по крайней мере затронуть ее существо: музыка – это непрестанное превращение коллективного начала в личностное и личностного в коллективное, их настоящая «иерогамия» («неслыханный гименей» Рильке!), превращение, в котором коллективное «возгоняется» до личностного, а личностное растворяется в коллективном (в этом-то, собственно, Ницше и прав), чтобы, пройдя через него в растворенном виде, снова стать личностным. Из такого самообновления через погружение в коллективные глубины, в «пучины природы» личностное начало выходит уже не тем, каким было до того, а обогащенным чистой, прямой энергией бессознательного, и чем чище эта энергия, тем больше самообновление музыкой воспринимается личностным началом как красота. Под чистотой я имею здесь в виду соответствие звучащего музыкального тела архетипическим «узорам», некоторым врожденным конфигурациям энергии, выраженным в терминах чистой, ни на что не направленной воли.

Эта красота в модусе личного предстает как мелос, в модусе коллективного – как гармония (стоит ли говорить, что такое разделение на модусы совершенно условно и предпринято только для артикуляции «неслыханного» и несказуемого). В красоте личность, обогащаясь и обновляясь, растет, то есть все больше становится личностью: это утверждение, извлеченное из рассуждений о музыке, не покажется излишним и чересчур смелым, если вспомнить, что музыка вообще – модель (так сказать, parvum in magno) психики как целого. Значит, психика, ориентированная преимущественно на музыку, будет преимущественно нематричной.